前文化是指相对于人类“成熟”文化的分离层次和前缘分别。这个阶段不但是纵向发展的人类文化源头特指，从人类发展的工业生态来看，亦可见这种层次分离，就像民间文化层次（或潜文化）生理成熟前期活动（儿童文化）及工业生态的漠化文化（沙漠、冷漠）等。
在人类文化的发展中，毫无疑问，存在着一种潜在制约。中世纪末期世界文化的裂变和近代崩溃性变化。可以看出文化负载像中国上古时代庙堂的欹器一样。载满后自动打翻，将水散发出来，它同未装入欹器的水呈相似状态，但却具有不同的比值和意义。“物极必反”贯串于文化发展的恒常规律之中。
同样，作为艺术的发展也是如此，当过多的文化因素介入，过重的文化负载，亦会显出它对人类本性反映的掩饰、模糊乃至于污染。而正常发展的艺术无不潜伏了这一点。
西方绘画明白无误地走了一条正常发展的“添加”道路。它是一种积累型的。由非写实的前文化成熟到近代的文化后复归，而造型艺术在西方观念中写实、逼肖自然为最高标准在中世纪是没有多少异议的。至少在古希腊民间传说中已出现画家地位之争是看谁引来真雀的故事。一旦在真实逼肖的道路上外在技巧集合过多的科学参加，如透视学、色彩学、解剖学等的定性定量介入，无形中亦异化人的思维和灵性。它最终出现那种树倒猢猴散的灾难性变化是毫不足怪的。近代由毕加索首先拿起前文化的利矛。向科学艺术发起摧毁性的进攻。他首先攻破了“美”这一坚固堡垒，又由杜桑用小便器砸碎了艺术的枷锁。现代艺术从而如洪水猛兽般的汹涌浪潮冲破了一切美与艺术的大堤。的确，西方中世纪艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可及中国书法的魏晋风度、山水的宋元境界总是以柔媚丽姿作为总的审美趋向。即使出现崇高、壮美的逾越，毕竟是以心理快感为目的的。那么，对西方艺术的现代变化除了其发展的内在制约之外，其外在依据又是什么呢？
前面我们讲过，前文化生态存在与文化后生态的发现和利用虽然具有不同的比值。但是，借助于、或立足于前文化生态弘发现代人的思维和契合这种摆脱负荷后的失重是极有用处的。因而，也就有了我们可以从毕加索绘画中发现原始艺术（黑非洲）直接再认识和高层次观照。保罗·克利、米罗对儿童画的“亲切俯就”马蒂斯东方民间的显现等必然结果……
那么，在中国的绘画艺术中，其发展的情况是怎样的呢？首先它极早地建立起观念先行指导，在思维上是一种潜逻辑性地反射自然的折光。在大的形态上是一种系列化集合构成。也就是说，在它本身所锻炼的并非视觉符号的固有独立特性，而是这种符号身上厚重的负载。但这个负载却又非符号本身的添加形成，而是它文化形态的系统联系。因此，具有很大程度上的弹性和自由性。二千余年的发展中，一方面具有极早的觉悟，另一方面却是表现力薄弱，这种非平衡抵消了它走向“视觉独立成熟”的单向厚重。荆关董巨、刘李马夏、黄王倪吴、沈文唐仇的系列承接均是其美学程度上的嬗变调和。其实也是在儒、道、释三家思想中作程度或成分上的选择。其中作为禅宗则是一种灵性文化。它来自对前文化生态的觉悟，譬如河语骂祖、撕破经典、当头棒喝、狗子皆有佛性卑俗途径，均是对“成熟”文化负荷的摆脱。让慧能这个文盲、舂米的苦役作禅宗六祖、南宗鼻祖在中国文化史上是颇有深意的。也就是借助于“前文化生态”来把灵性弘扬并将顿悟推向新的里程。而道家思想中显然早就具有这种特性。“返璞归真”、、“大智若愚”“大巧若拙”、“大言若讷”等等亦均是对“成熟文化”的超越保持其深刻的思辨性。而儒家思想中的中庸和谐显然也是与道、释调和的契机。因此，方有不断地出现“前文化生态”的张力作用。但是，值得乐观的也仅仅是在历史的封建文化形态中，且其灵性的弘发也不仅限于在儒、道、释三家文化之中。一旦放到世界文化之中，这种内部的开放性又变为外部的封闭性。反映在我们现在意识中对现代派艺术的顽固排斥可以看出这一点。
西方现代艺术中的小便器、大粪桶、大地艺术、捆扎艺术、心理原始律动等等超越艺术的艺术，显然无不借用前文化生态，而与禅宗有深刻的契合。从“狗子皆有佛性”可以看出波普秽庸实物的摆设中见出同步性。从不立文字的公案中见出与行为艺术的一致性，从康定斯基对空白的崇用上可以看出“空即是色，色即是空”的效应。……这些行为如果仅仅看做是对传统艺术的嘲弄显然是不够的，而影视文化负载变异下借助前文化生态的一种本性还原。它本身给预告了新的思想和观念的成立。
而在这个形态上再来看个体艺术的固守，显然是没有多少意义的。毕加索早已把艺术唯美的狭小栅栏挤破，达利《内战的预感》令人恶心不止地嘲弄了艺术的快感原则。波普的实物摆设显然超越了艺术的形式、语言的严谨序列。大地艺术、捆扎艺术更是视艺术民族性为痴人说梦。这些前文化生态的利用行为显然也是对成熟文化规范、界限和制约的打破，是对扭曲人的灵性的呼唤。
现代中国青年美术的前卫者那富于动荡剧变的奇诡画风和冲破艺术界限的多方面实验，如果站在“成熟”文化之上顺序观察，则百思不得其解。如果我们跳出“艺术纯粹”的窠臼，从人类文化的宏阔背景上，把它看做是对“成熟”文化隐蔽人性，污染思维的打破，和前文化生态的意义弘扬，那么就具备了一个理解的前提。青年美术群体中，诸如东北的寒带后文化，所产生的一个个冰雪僵化堆积人形，则是相对温带文化（指黄河中下游的气候温和带产生的儒家教化伦理、秩序人生恒态文化时空）的提出。这种寒带相对于中国厚重文化则是一种不参与负荷的空白点。这是一种相对地域文化对传统的反思，它的意义在于对中原文化独立存在价值的挑战。
浙江八五新空间——城市文化就其积累来讲是十分薄弱的，我们姑且称之为“漠化”（冷漠、沙漠）文化。这种卑琐、单调、乏味的“漠化”形象，亦是对传统文化的，“象外之意”“经”的意之外味验性文化的彻底反动，“某种意义上也是一种文化后（工业文化）的冲击波”。
湖南集团——与劳森相的波普相呼应，主张观众的参与，打破艺术高高在上的贵族感。是走向泛文化层次的转化契机。实物化的摆设在中国的参与意义其影响也是深远的。它将反思我们对艺术之间不可逾越界限的划定。
谷文达——之所以把他单独作为例案分析，显然他在现阶段对中国传统艺术更有直接的批判意义。毫无疑问，他是以传统文化来反思传统文化。《静观的世界》是以禅宗、道家的境界作为现代意识的检讨，而《文字系列》显然则对中国画和中国书法带有一种批判情绪了。他以大量倒置、分解的扁刷汉字来嘲弄中国书法严谨的序列结构和“用笔千古不移”的恒训。这无疑也是以前文化生态的借助，达到其批判的目的。
西方现代艺术中，如达达、动作画派、心理画派、超现实主义、这些以心理的原始律动和潜意识、下意识、性意识为艺术诱发契机的行为，显然也是以不负荷传统文化为前提的。某种意义上，这就是一种前文化生态的张力所在。作为艺术的概念和典范是在中世纪把文化粒子聚结在容器里面，建立起来的“唯文化”“化”的艺术响应。这种艺术不断地积累，逐渐地把人类心理律动、冲动、萌发污染、浸透，是一种心理的艺术化，并以“美”这一狭窄概念来作为对艺术衡量的唯一标准。而艺术的现代发展则是人类与社会文化、历史积淀文化振频下的同步效应，它要冲破的也就不但是“美”的栅栏，更是艺术的界限。因此，前文化生态在现代艺术的回归与指向，说明了艺术观念的放大。更大程度上也是文化观念同步社会化超越艺术的艺术成立。这便是不依古典艺术迷恋者的意志为转移的人类文化趋向。
