中国古典美学中有非常丰富而深刻的审美鉴赏心理学思想。值得注意的是这种审美鉴赏心理学思想大多是以审美范畴的形式出现的，并且在历史发展过程中围绕这些核心范畴不断丰富与拓展，相应的形成了内涵丰富的中国古典审美鉴赏心理学的理论形态。以下对其中影响深远的几个核心范畴及其所形成的理论形态进行撮要阐述。
一、“味”
“味”作为中国古典审美批评中的重要术语，是中国人对其审美感受进行表达的一种理论结晶；换言之，在古代，审美批评论实际上深刻包含着一种审美感受论，是鉴赏或感受与批评相结合的一种理论形态。“味”最早用于对音乐的批评，如《左传·昭公二十五年》中说：“声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。”《礼记·乐记》中说：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”可见，最初音乐批评中的“味”与生理感受有密切的联系。到了魏晋时，“味”用于文学批评。西晋陆机《文赋》云：“或清虚以婉约，每除烦而去滥，缺大羹之遗味，同朱弦之清泛。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”南朝梁刘勰《文心雕龙》“体性”篇中说：“子云沉寂，故志隐而味深。”又说：“使玩之者无穷，味之者不厌矣。”（《隐秀》）“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。”（《总术》）大致看来，这一时期文学批评中的“味”仍然同生理感觉有很大关系。“味”之用于文学批评又派生出众多含义有别的概念。《文心雕龙》就还有所谓滋味、余味等，如“滋味流于下句，气力穷于和韵”（《声律》），“深文隐蔚，余味曲包”（《隐秀》）。在历史发展过程中，“味”的内涵不断发生变化，并与其他词相连而生，有了“真味”“情味”“意味”“趣味”“韵味”“兴味”“味外之味”……
（一）“滋味”
最先提及“滋味”的是刘勰，将之作为审美标准的则是南朝梁钟嵘。《诗品序》中说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”北齐颜之推《颜氏家训·文章》也说：“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事者也。”到明代，张岱在《答袁箨庵》中说：“兄看《琵琶》《西厢》，有何怪异？布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽。”清代贺贻孙《诗筏》中也说：“李、杜诗，韩、苏文，但诵一二首，似可学而至焉。试更诵数十首，方觉其妙。……反复朗诵至数十百过，口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。乃至自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈长。”清段玉裁注《说文解字》时说：“滋，言多也。”结合上述谈论“滋味”的各种论述的语境来看，滋味实际是指丰富多样的审美感受。
（二）“真味”
把“真”与“味”结合起来评论艺术作品自然而真实的审美特点的做法，在古代审美批评中并不少见。如南宋严羽在《沧浪诗话·诗评》中说：“读《骚》之久，方识真味。须歌之抑扬，涕泪满襟，然后为识《离骚》。”明代徐师曾在《文体明辨序说》中说：“大明朱承爵曰：作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”清代王士禛《师友诗传录》中记载了萧亭所说的一段话：“若学陶、王、韦、柳等诗，则当于平淡中求真味。”清代方东树《昭昧詹言》卷四亦说：“（陶诗）《于王抚军座送客》，此仅于词足尽意，而绵邈清绮，一往真味。”
（三）“情味”
指艺术作品饱含丰富情感的审美特点，这是从内容方面对艺术作品进行的评论，同时也是鉴赏主体或批评主体对艺术作品内容方面的一种审美感受。这方面的评论也颇为不少。如南宋张戒《岁寒堂诗话》卷上云：“古诗‘白杨多悲风，萧萧愁杀人’，‘萧萧’两字，处处可用，然惟坟墓之间，白杨悲风，尤为至切，所以为奇。乐天云：‘说喜不得言喜，说怨不得言怨。’乐天特得其粗耳。此句用‘悲’‘愁’字，乃愈见其亲切处，何可少耶？诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也。”清代施补华《岘佣说诗》中说：“《琵琶行》较有情味。”近代王国维在论词中也用到了这个词，其《人间词话删稿》云：“近人词，如复堂词之深婉，疆村词之隐秀，皆在半塘老人之上。疆村学梦窗，而情味较梦窗反胜。”
（四）“意味”
“意味”指艺术作品意蕴深长的审美特点。这同样是从艺术作品内蕴角度展开的评论。南宋陈知柔《休斋诗话》中说：“诗非文不腴，非质不枯，能始腴而终枯，无中边之殊，意味自长。”北宋陈辅《陈辅之诗话》中说：“王建《宫词》，荆公独爱其‘树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风’。谓其意味深婉而悠长也。”张戒《岁寒堂诗话》卷上云：“大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？”南宋刘克庄《后村诗话》后集卷一称李义山《虱赋》“虽甚简短，然有意味”。清代用“意味”一词来评论文艺作品的也不少。如厉志《白华山人诗说》卷二中说：“陈伯玉《感遇》诸诗，实本阮步兵《咏怀》之什。顾阮公诗如玉温醴醇，意味深厚，探之无穷。拾遗诗横绝颓波，力亦足以激发，而气未和顺，未可同日语也。”刘熙载《艺概·诗概》云：“李陵赠苏武五言但叙别愁，无一语及于事实，而言外无穷，使人黯然不可为怀，至‘径万里兮度沙幕’一歌，意味颇浅，而《汉书·苏武传》载之以为陵作，其果然乎？”
（五）“趣味”
“趣味”一词上升到美学风格的高度加以运用，是“味”这一核心范畴的自我发展中特别值得注意的。这是从审美感受论上升到审美风格论的一种理论上的进步。如清代曾国藩《家训》卷下说：“凡诗文趣味约有二种，一曰诙诡之趣；一曰闲适之趣。诙诡之趣，惟庄、柳之文，苏、黄之诗。韩公诗文皆极诙诡，此外实不多见。闲适之趣，文惟柳子厚游记近之，诗则韦、孟、白傅均极闲适。”
（六）“韵味”
“韵味”一词，总的来说，指的是艺术作品耐人寻味的审美特点。唐代司空图论述甚为深入，后世也阐发极多。如清姚鼐《与王铁夫书》中说：“诗之与文，固是一理，而取径则不同，先生之诗体用宋贤，而咀诵之余，别有韵味，由于自得，非如熙甫文佳而诗则平浅者所可比也。”（《惜抱轩文》后集卷三）清黄子云《野鸿诗的》中也说：“绝句字无多，意纵佳而读之易索，当从《三百篇》中化出，便有韵味。”
除上述出现频率较多，影响深远的概念或术语外，还有“兴味”“余味”“味外之味”等。“兴味”能感发读者，如厉志《白华山人诗话》卷一中说：“学古诗最要有力，有力则坚，坚则光焰逼人，读之只觉其笔下自有古气，不觉其是学古得来，此方是妙乎。无力则松，松则筋络散漫，读之兴味索然。”余味指的是含意深长。南宋姜夔《白石道人诗话》中说：“语贵含蓄。……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”北宋魏泰《临汉渔隐诗话》中说：“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅。”南宋朱熹《跋刘叔通诗卷》也说：“叔通之诗，不为雕刻纂组之工，而其平易从容不费力处乃有余味。”到明代，“余味”一词所包含的审美感觉同艺术表达技巧的高明与否联系了起来。如明王世贞《艺苑卮言》卷四中说：“若‘打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西’，与‘山中何所有？岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君’一法，不惟语意之高妙而已，其篇法圆紧，中间增一字不得，着一意不得，起结极斩绝，然中自舒缓，无余法而有余味。”这一词甚至进入到小说评点之中，如袁无涯本《水浒传》第二十二回批语云：“又寻思一番，有余情余味，妙妙。”哈斯宝《〈新译红楼梦〉回批》第三十五回批语中说：“文章必有余味未尽才可谓妙。潇湘一事，业已烟灭灰飞，还定要掀起余波，先写翠竹清葱，继写如闻哭声，更写宝玉一副神态，便勾动人心，犹如自己也置身园中。看做者笔法究竟如何！”“味外之味”，指绵远深长的审美感受。它最早源出唐司空图《与李生论诗书》中的“味外之旨”，后来成了人们在艺术体裁中通过分析独到的艺术方法所带来的特有的艺术美感的一个常见的批评术语。如清沈德潜《说诗晬语》卷上中说：“七言绝句，以语近情遥，含吐不露为主，只眼前景、口头语，而有弦外音、味外味，使人神远，太白有焉。”清朱庭珍《筱园诗话》卷一中说：“人但知叙事中之叙事，议论中之议论，与夹叙夹议之妙；而抑知叙事外之叙事，议论外之议论，与夫不叙之叙、不议之议，其笔外有笔，味外有味，尤为玄之又玄，至臻微妙乎！夫不尽而尽者，情深于中，韵溢于外，言简意赅，词近旨远。”清代词学批评家陈廷焯在《白雨斋词话》卷一中评思宪《知稼翁词》，也称其“气和音雅，得味外味，人品既高，词理亦胜”。
从上述引证材料及对由“味”所引发的一系列批评术语的所指内涵看，“味”主要指古代各种体裁的艺术作品在内容及表现手段两方面引起的审美感受。过去人们常常将之归结于审美批评论，这当然是正确的，但如果从审美鉴赏心理学的角度看，“味”实际上又是中国古典审美鉴赏心理学的审美感受论中的一个核心范畴，由它所派生的诸多术语与概念实际上共同组成了古代审美感受论的一个重要理论形态。它从历时性角度具有由生理感受描述进入到心理感受描述的动态发展过程，从共时性角度又涉及多种艺术体裁和艺术结构多层次内容的理论形态，有非常重要的理论价值。
二、“涵泳”
