“涵泳”指文学欣赏中的反复吟咏、讽诵。它较为正式地出现在文学鉴赏论中是在宋代。南宋朱熹是较早倡导诗歌欣赏须反复“涵泳”的主要代表。他在《答何叔京第二十书》中说：“‘倬彼云汉’则为章于天矣，‘周王寿考’则何不作人乎。此等语言自有个血脉流通处，但涵泳久之，自然见得条畅浃洽，不必多引外来道理言语，却壅滞却诗人话底意思也。”（《朱文公文集》卷四十）其《诗集传序》又云：“本之《二南》以求其端，参之列国以尽其变，正之于《雅》以大其规，和之于《颂》以要其止，此学《诗》之大旨也。于是乎章句以纲之，训诂以纪之，讽咏以昌之，涵濡以体之。”南宋魏庆之《诗人玉屑》卷十三记朱熹“论读诗看诗之法”云：“诗须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益。”“须是先将诗来吟咏四五十遍了，方可看注。看了又吟咏三四十遍，使意思自然融液浃洽，方有见处。”“诗全在讽诵之功。”“看诗不须着意去里面分解，但是平平地涵泳自好。”朱熹针对诗歌欣赏问题，重点谈到“涵泳”的特殊功能——能透过意象、诗韵节律捕捉到诗的内在意蕴。换言之，朱熹认识到，通过对艺术形式的把玩能进入到艺术意蕴的理解之中。这实际上从另一个侧面指明了艺术的重要特点——艺术是“有意味的形式”，与英国贝尔的形式主义美学颇相暗合，这是非常有价值的审美鉴赏学思想。值得注意的是，作为理学家的朱熹在文学鉴赏活动中并不只从大“道理”上着眼，而能深入到艺术鉴赏的精微处、细微处，每每提点鉴赏者注意诗歌中的“吃紧处”，同时又强调艺术鉴赏不能拘泥于此细微处，应在此基础上对诗歌意象作整体的体会、领悟，以把握活生生的血脉贯通的艺术意象的含意和韵味，这种把整体与局部结合起来考察的鉴赏论是非常辩证的。
从历史上看，宋代是审美“涵泳”论较为发达的一个时期。比如南宋罗大经《鹤林玉露·乙编》卷之二《春风花草》条评杜甫诗亦云：“‘迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。’或谓此与儿童之属对何以异。余曰，不然。上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵泳之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！大抵古人好诗，在人如何看，在人把做甚么用。如‘水流心不竞，云在意俱迟’等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦尽有可玩索处。大抵看诗，要胸次玲珑活络。”从这段言论看，罗大经已讨论到“涵泳”的具体方法——诗句的前后或上下比较，以及读者的角度、立场、胸襟等问题。南宋张栻还提到鉴赏前的心理准备问题，他在《宋张宣公诗文论孟刻合解》中说：“学者读诗，平心易气，诵咏反复，则将有所兴起焉。”（《孟子说》卷六）宋代以后，“涵泳”论经理论家们从不同方面进行拓展，具有了新的理论内涵。如金元好问在《与张中杰郎中论文》中说：“文须字字作，亦要字字读。咀嚼有余味，百过良未足。”这实际说明诗歌鉴赏中每个字都是有讲究的，需要读诗者加以注意。由单字组成的汉语诗，往往意象叠加，意蕴复杂，明“义”须自“字”始，这一点已为元好问充分注意到，可惜未加阐发。明代王世贞注意到诗歌的反复“涵泳”对创作有巨大帮助，其《艺苑卮言》卷一中说：“自今而后，拟以纯灰三斛，细涤其肠，日取《六经》《周礼》……便须铨择佳者，熟读涵泳之，令其渐渍汪洋。遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合。”有清一代，“涵泳”论得到高度发展。如王夫之也和张栻一样认识到“涵泳”时的心理状态须从容沉潜，平心静气。他说：“从容涵泳，自然生其气象。”（《薑斋诗话》卷上）清方玉润《诗经原始》卷一也说：“善读《诗》者反复涵泳而自有得于心焉。”沈德潜可以说是“涵泳”论的理论上的集大成者。他在《唐诗别裁·凡例》中说：“读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出；不宜自立意见，勉强求合也。”其《说诗晬语》卷上又云：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一起俱出。朱子云：‘讽味以昌之，涵濡以体之。’真得读诗趣味。”从这两段话中可以看出，沈德潜不仅对“涵泳”前的心理准备问题有深入认识，对“涵泳”的结果（“意味自出”“响外别传之妙”）也有细致描述，更重要的是他对诗歌可“涵泳”处的选择有清楚的说明——“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间”。这是一个包括准备—选择—结果的逻辑与层次相对完整的“涵泳”论的理论阐发。清代讨论“涵泳”问题的理论家还有不少。如贺贻孙《诗筏》中说：“李、杜诗，韩、苏文，但诵一二首，似可学而至焉。试更诵数十首，方觉其妙。诵及全集，愈多愈妙。反复朗诵至数十百过，口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。乃至自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈长。”黄子云在《野鸿诗的》中还对读者吟咏诗歌提出了类似接受美学所提出的“期待视野”问题，他说：“当于吟咏时，先揣知作者当日所处境遇，然后以我之心，求无象于窅冥惚恍之间，或得或丧，若存若亡，始也茫焉无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中矣。”值得注意的是，“涵泳”论从最初的诗歌鉴赏领域扩大到散文鉴赏领域。桐城派的刘大櫆在《论文偶记》中对文章鉴赏与阅读方法作了非常具有逻辑性的理论提摄，他说：“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”“积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”而李扶九选编、黄仁黼纂定的《古文笔法百篇》中说得更为详细：“须知人论世，先考明题目来历。然后逐字逐句而细读之，看其措语遣词如何锤炼；又逐节逐段而细想之，看其承接起落如何转变；又将通篇抑扬唱叹缓缓读之，审其节奏，又将通篇一气紧读，审其脉络局势，再看其通篇结构照应章法一一完密与否，则于此首古文自有心得矣。”直到近代，“涵泳”问题仍为理论家们关注，并有新的发展，如王闿运在《论诗法》中说：“观古人所以入微，吾心之所契合，优游涵泳，积久有会，则诗乃可言也。”这种“涵泳”论中实际上已涉及艺术鉴赏中的共鸣问题。
三、“会心”
“会心”一词，最早见于南朝宋刘义庆《世说新语·言语》，其云：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也。’”这里所说的“会心”，从对象上看，主要是指自然美，从主体看，指的是主体面对自然山水所产生的一种深刻的精神领悟或情感“感动”。六朝时出现在自然美的审美中的“会心”一词，有其深刻的现实背景，即人们将审美的目光从现实的黑暗与恐怖转向远离现实的大自然。它的出现在中国美学中具有重要的意义：它奠定了中国山水审美的基调——山水、自然成为中国艺术家精神得以自由的安身立命之所，对山水的赏会也因之出现想象化、移情化等审美倾向。与此同时，对自然、山水的品藻与赏会不仅启发了艺术家们从自然美中去寻找人格美的投影，也启发着批评家们将这种品藻方式嫁接到对艺术的品评中。南朝梁吴均在《续齐谐记·清溪庙神》就谈到了音乐欣赏中的“会心”，他说：“音韵清畅，又深会女心。”这种“会心”实际上指的是艺术鉴赏中的一种深刻共鸣。相对于“味”的复杂内涵而言，“会心”在中国美学中的所指相对比较固定，主要是指鉴赏中的共鸣。这样的例子俯拾皆是：
片言苟会心，掩卷忽而笑。
——李白《翰林读书言怀呈集贤诸学士》
《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心。
——姜夔《白石道人诗说》
文如工画师，亦如大火聚，随手而成造，亦复随手坏，如文心亦尔，见文当观心，见文不见心，莫读我此传。
——金圣叹《第五才子书施耐庵水浒传》第五回夹批
吾读杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏诠释之杜，愈益弗得。既乃摄吾之心印杜之心，吾之心闷闷然而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有之乡，而吾之解出焉。
——浦起龙《读杜心解·发凡》
比较上述中国古代美学鉴赏心理学的三个核心范畴，就会发现它们之间有非常大的区别，主要表现在：
其一，就涉及的审美对象而言，“味”最为广泛，既指艺术美，又指社会美与自然中的事物。“涵泳”相对较窄，主要指诗歌、散文等艺术门类。“会心”主要集中在自然美和艺术美领域。
其二，就范畴内涵的派生情况看，“味”的派生性最强，有“真味”“情味”“意味”“趣味”“韵味”“兴味”“味外之味”等诸多派生术语或概念。“涵泳”次之，有“涵濡”“吟咏”“密咏恬吟”等词，“会心”则最少，比较接近的是“会意”一词。
其三，从理论形态的生成看，“味”论体系性相对完备，既有理论历时性的发展，又有理论结构与层次上的共时性的展开，但含义也最为复杂。“涵泳”相对而言，历时性上有比较清晰的发展脉络，但共时性结构并不完备。“会心”与“涵泳”相比，这一特点更为明显。
从上述比较来看，我们可以清楚看到，由于中国古典美学重视以范畴为核心建构理论形态，又由于中国古典美学范畴本身的多义性造成了理论形态在内涵、结构、层次诸方面进行进一步阐发的困难，中国古典审美鉴赏心理学的理论体系一直是松散、多义而模糊的。我们在叹服中国古代人高妙的艺术鉴赏力的同时，也为他们不着意于理论结构的完整性、理论层次的清晰性、范畴内涵的相对固定性而困扰。也许这正是我们建构具有中国民族特色的文艺理论体系或审美鉴赏心理学体系时应当充分注意的。
