梁宗岱对象征主义的研究，原为在北大国文学学会上作的题讲，后来才整理成文，被认为是从“客观的高度，以中西比较文学的，论述象征主义诗歌理论的力作”。这是收入《诗与真》（一集）的压轴之作。后人对梁宗岱的成就的评价，往往离不开此文。
正是在这篇文章中，梁宗岱进行了与朱光潜关于“象征”一词如何解释的争辩，构成了他诗学思想的基本性主题之一。看一看法国文学，乃至西方文明中对象征一词的不同理解，也许可以帮助我们看清这一争辩的意义。
象征（to symbolon）一词的原意在希腊语中指一件物品，被一分为二，两人各执一块，可以在分散后相认时之用。一看到这一词源，马上可以想到古人的破镜重圆的故事：一面铜镜，一分为二，在兵荒马乱之后，夫妻得以凭此而相认。象征一词有时也用于被遗弃的孩子身上，父母采用类似的办法以便将来有朝一日可以认出他们。还有一种用法，就是在古希腊雅典的法庭上，当法官进入法庭时，领取一块牌（也被称为symbolon），在庭审结束时还给法庭，同时法庭给予他们报酬。
这一用法其实使象征一词非常接近“符号”一词的概念。它是一种记号、标志，一个符号。它能够成为拥有者的特性的代表物，凭此而确认拥有者。广而言之，一些钱币、印章、徽记和明显的标记都可以用symbolon一词来指代。或者用一个具体的符号来指另一层意义上的、无法通过意义或者概念来表达的现实。所以，象征之物可以让人去感受那并不能感受到的东西，并且，用语言学的词汇来讲，可以假设在符号的外延与内涵之间具有一种一致性。荣格说过：“正因为有许多东西处于我们的知性之外，所以我们就常常使用一些象征的元素来表现我们无法定义、无法完全理解的概念。”正因为象征有这样一种范畴，所以在诠释象征时必须考虑到象征隐含的各个方面。
从宗教角度来讲，一些预兆性的事件或现象也可以用这个词来指代，所以在引申义中，象征一词就又被视为表现神秘迹象的符号，所以，在希腊语中，“象征的”（symbolikos）这一形容词，以及“象征地”（symbolik s）这一副词，被用来指必须通过一个象征性符号才能解释的东西，或者必须通过寓意、譬喻才能解释的事件。所以在这一层意义上，就不光是为了认出某物，而且还包括辨认出一个符号之下意味着的隐秘意义的办法。围绕着“象征”（symbolon）一词，就有了辨认隐藏涵义、神秘迹象等意义。这些含义在今天的西方语言，至少在法文中，依然保持着。德语中的“象征”一词尤其具有特色，这个词（Sinnbild）由两个词组成，Bild是“图像”的意思，而Sinn则是“意义”的意思。这一组合词的形态更容易让我们看出中文中“象征”一词的组合之妙。
因为“象”与“征”的统一，确实能包含上述含义，同时，在中国文化的大背景上，可以引出更为丰富的诠释。精通法、德文的梁宗岱不会对此无动于衷。“象”一词，在词源上，本来就有标志的含义，而“征”，从“征候”的角度来看，成为某种不可视见的事物的前兆或预兆，正如我们说“征兆”，同时，征与“证”之间的关系，又使得人们可以看出这样的一种认知过程与方法，以求得占卜般的结论。
然而，这一本源上的相似性，在西方整个文明史的流程中，却产生出了必然的异性。从西方角度来说，简言之，在西方的神话时代，也就是在那些为希腊思想奠定了基础的伟大的神话叙述时代，诗人们（如荷马，H omeros）指出了在神、人之间的关系，也就是可视见事物与不可视见事物之间的联系，就好像它们是同一整体，仿佛一切事物、一切现象、一切力量均由同一种根本性的动力源来主导，在所有的认知领域之间，并没有什么认知上的断裂与区分，不管是日常事物、梦境、大自然、宇宙，还是上帝，均通过以同一种方式去把握所有现象的陈述来表达。所以，在那个时代，通过一种日常的语言，就可以运用词语、图像、象征等来表现出看得见的东西与看不见的世界。
从公元前7世纪起，希腊思想开始与荷马、俄西奥德等人的诗性叙述决裂。在伊奥尼亚，出现了塔莱斯·德·米莱（T halès de Milet）这样的思想家，引发了一种哲学思潮，其特点就是对现实进行探索，探究其运作方式，从而导致对可视见世界与不可视见世界之间的关系也产生了不同的看法。在西方思想史上，这一寻找一种根本性的一切事物的本质性原则（arche）的思想形式的出现，被认为是从一种神话种类转向哲学种类，或者说是从“神话”（mythos）走向“逻各斯”（Logos）的演变。在这一新的哲学观之下，符号与世界就产生某种隔离和割裂，理性成为深入世界的首要正当手段。而象征的观点，则是要找回符号与世界的那种在神话叙述中的密切关系。这一点直接造成了象征主义与神话的密切联系，以及象征主义者们对实证主义的反对。
由于象征这一词的暧昧性，所以它可以包融各个领域内的表现：哲学、炼金术、玄奥之术、形而上。一些自以为是先知的人，如毕达哥拉斯（Pythagoras），或者斯威登堡（Swedenlorg），还有各种神学或19世纪中下叶的异端——从于斯芒斯的天主教思想，到佩拉当（Péladan）创办的玫瑰—十字架团体——都运用象征这一工具。
出版权威的《百科全书》的拉鲁斯出版社的创始人之一彼埃尔·拉鲁斯（Pierre Larousse）在《19世纪大字典》中，是这样定义象征主义的：
象征主义……是哲学中的一种特殊状态，在这种特殊状态中，所有的哲学论述都通过象征来表达。（也可以指出）用于让人回忆起一系列事实或者表达信仰的象征体系。……（或者指）将某些历史学家或者某些古代神话讲述的事实视为象征的一种诠释历史的体系。
所以，从广义上来看，象征渗透了人文科学的各个领域。在本书的范围中，我们必须将象征限定在文学的领域内。以此为基础，象征由于象征主义文学与绘画、音乐的特殊关系而得以触及这后两个领域。
梁宗岱与朱光潜的争辩，具体体现在象征究竟是“比”还是“兴”这一点上。朱光潜认为象征就是以具体的东西去表现抽象的理念：“象征底定义可以说是：寓理于象。”而梁宗岱认为，这一说法将象征视为是“比”。他觉得象征更接近于《诗经》里的“兴”。在梁宗岱之前，已经有周作人提出类似观点，但梁宗岱强调了象征并非仅仅是一种修辞，而是一种可以具有本体论力量的真正文学现象，他对象征的认识就更深了一层。这一点，想必更得益于他对法国象征主义者们的原文的直接阅读，因为，有一些法国象征主义者中的有识之士早就截然地区分了寓意和象征，如阿尔贝尔·莫凯尔（Albert Mockel），他在1894年的《论文学》一书中指出：
寓意是用一个意象去对一个事先已经构思、酝酿好的抽象观念进行明显或分析性的表现；同时，它又是对这一观念的被大家接受的——所以是明显的——表现，这可以在英雄、上帝、女神等人的随身之物上看出，因为这些随身之物从某种角度来看是大家接受、约定俗成的标记。
相反，象征则意味着到形状中对各种分散的观念进行直觉性的探索。
外部世界的形象就好像是一种语言中的字词。在分开时，它们并不知道往哪里去，而且只有一种潜在的意义生成形式。但当它们被和谐地组合到一句话中时，它们中的每一个就好像是有了方向，而它们组成的整体表达出一种完整的意义。一件艺术品就是一个句子，其形状就相当于字词。从和谐地组合好的形式中，自然会产生出观念。
根据这一观点，象征与寓意的不同之处在于象征的不明显性、非约定俗成性，以及象征对理念或观念的整体性、直觉性把握。梁宗岱的想法，应该说是与他十分相近的。
象征这一概念在莫雷阿斯的《宣言》中，尚不明确，等到儒勒·于莱的《关于文学演变的调查》的发表，开始比较明确。马拉美认为，象征是用于他所提倡的“暗示”艺术的最好工具。对于夏尔·莫里斯（Charles Morice）来说，象征的创作指“一系列唤醒了我们的感情的物体与我们的灵魂混合之后形成一种虚构作品”。亨利·德·雷尼埃在反驳别人指出的并非象征主义者们发明了象征时，认为至少是象征派诗人们最早使之成为“艺术的本质性的条件”。
对象征和寓言做了最细微的区分的，是比利时的象征派大家梅特林克。他细致地区分了两种象征：一种是“故意的、有意为之的”象征，它通过抽象原则，与寓言相似，而另一种是“无意识的象征主义”，它在灵魂的深处和神秘的深渊汲取养分，由于这类象征主义的存在，作品得以沉静地吸取宇宙的力量。这一区分非常重要，因为它其实是预先将梁宗岱与朱光潜的对立分开在了两个阵营，谁也没有错，只是象征主义的高明处，确实如梁宗岱所言，并非在这类“有意为之的”、明显的、寓言式的象征中，而在于一种可以从宇宙力量中吸取力量的整体性的、无意识的象征主义。
从目前的研究资料来看，很难知道梁宗岱究竟有没有读过儒勒·于莱的这份调查。在众多的回答中，梅特林克的回答确实与众不同，因为他将象征与寓言明确对立，区分出两种不同的创作手段，一种是“有意为之的”，一种是“无意识的”。这种“无意识”当然不是弗洛伊德（Frued）意义上的，因为弗洛伊德的理论在梅特林克的这份回答之后才出现。这类“无意识”的象征表明诗人有一种被动的、不能控制的状态，相当于神秘主义者的状态，而且通过这一状态而表达出来。并非弗洛伊德式的“力比多”或个人欲望的特殊印记，而是一种神秘的力量，将诗人的灵魂与宇宙联在一起。
饶有趣味的是，梅特林克通过一个长长的寓言式的比喻，来阐明他关于两种不同的象征的区分。他认为，为象征而象征的作品，只能是寓言。而热爱秩序和确定性的拉丁精神，更喜欢寓言，而非象征。在他看来，真正的象征是一种大自然的力量，人的精神不能去抵制它的法则。由此出发，他引出了一个长长的寓言：“诗人能够做的，在面对象征的时候，就是处于‘爱默生笔下的木匠的位置’。木匠在雕琢屋上的木梁时，并不把它放在自己的头上，而是放在脚下，这样，他的每一下斧削都不是他一个人的工作，他的那点肌肉的力量是微不足道的，而是整个大地在与他一起工作；在他采取的那个姿势当中，他将我们地球的所有重力力量都呼唤来，而宇宙支持并增强他的肌肉的每一个细小的活动。”
梅特林克接着分析：
您看，诗人也一样；他是有力的，并非由于他本人所做的东西，而是由于他让别人完成的，而且是通过事物的神秘、永恒的秩序和隐蔽的力量！他必须处于这样一种姿态当中，由永恒来支撑他的话语，而他思想的每一个运动都被唯一而永恒的思想的重力作用所支撑、加强！我认为，诗人在象征中必须被动，而最纯粹的象征可能就是在他不知道的时候，甚至与他本人的意图相忤的情况下形成的象征；象征可能是诗的力量的精髓所在；而从另一观点来看，象征的质量也反过来能证明诗的力量与生命力。假如象征极高，那么作品就是非常人性的。
梅特林克得出结论：如果没有这样的象征，就没有艺术作品。根据同一比喻的思路，他指出另一种寓言式的象征的无力与苍白：
但如果诗人从象征一面出发，以完成作品，那他就像一位将木梁放在头顶而去雕琢的木匠了，那他就需要去战胜他的诗歌的所有重力。他在前进过程中阻碍重重。他不再被他的创造力量、激情和生命力引向高于他思想的地方，而相反，他必须与它们公开宣战；因为从每个实体的生命中散发出来的象征要比诗人事先构思好的最美妙的象征更高质量、更不可捉摸。而且生灵的简单生命中包含着比我们最高的思想能够构思出来的真理深刻上千倍的真理。
作为不同于一般象征诗人的伟大作家，梅特林克的这一思想确实是高屋建瓴，甚至已经超越了象征主义本身的限制，这种将生命、大地视为远远高于诗人的闭门造车的想法，已经达到了艺术高一层次的境界，而这正是梁宗岱所追求的境界，也是梁宗岱从象征主义中汲取养分而不囿于象征主义的证明。
梅特林克在进一步阐述的时候，运用了另外一个比喻：儿子与女儿的比喻，这一比喻对了解他关于象征的想法，也不无裨益：
假如我能够创造出人，而且可以让他们在我的灵魂中跟在宇宙中一样自然、一样自由地活动，很可能他们的行动会绝对与我身上原始的真理背道而驰，而我原以为他们是这一原始真理的儿子；但我坚信他们是有道理去反对这一临时的真理，反对我的，而且他们的矛盾是一种更为深刻、更具本质性的真理的神秘的女儿。所以，我的职责在这种情况下就是缄默不言，去聆听这些我尚不理解的生命的使者的信息，并在他们面前谦卑地低头。
从一个更为限定的视角来看，对那些象征之岛建立于其上的石珊瑚基础般的意象来说，也一样。一个意象可以让我的思想改变方向；假如这一意象是准确的，具有一种有机的生命力，那它就比我的思想更严格地遵循宇宙的法则；所以我相信，它与我那抽象的思想相比，一定更有道理。假如我听从这一意象，那就是整个宇宙和事物的永恒秩序在我的位置上思考，我就可以丝毫不疲劳地超越于我自己；假如我去抵制它，那就可以说我是在跟上帝搏斗了……
梅特林克认为，第一种象征是先入为主的，它源自抽象，并试图以这些抽象物去解释整个人类的活动。这一类象征非常接近寓言，它主要出现在歌德的《浮士德》第二部中，或者在他的一些故事中。而第二类象征是无意识的，是在诗人不知道的情况下产生的。常常是不由他做主地产生的，而且几乎总是能够超越于他的思想之上：这是一种从人类一切天才般的创造中产生出来的象征。这一类象征的原型在埃斯库罗斯、莎士比亚等人那里。
梁宗岱对象征的理解，显然具有这样一种思考的影子。但平心而论，他触及的是梅特林克的思想中精微的一面，而非现代的一面。因为梅特林克的论述超越了歌德式的古典主义诗歌范围，为20世纪（如超现实主义者们的自动写作）埋下了伏笔；而梁宗岱的整个诗歌思想并没有走出古典的范畴，尽管在年代上，他是一位与超现实主义诗人们同时的人。
其实，象征与寓意之间的区别，尽管有那么多人试图作出不同层次上的分别，却还是非常容易混淆在一起的，或者可以在同一位作家的笔下同时出现，即使在波德莱尔这位被视为象征主义先驱、并被用来作为象征手法的代表人物的诗人那里，寓意也是大量出现，或者很难区分，如在著名的、使波德莱尔在别人眼中成为颓废、堕落的丑的表现者的《腐尸》一诗中：
我的爱，请回忆我们那日所见之物，
柔和夏日的美丽清晨，
一具污秽的腐尸躺在小路拐弯处，
在碎石子床上横陈。
四肢朝天，就像淫荡的妇人，
浑身滚烫，冒着毒汁。
以随随便便、玩世不恭的样子，
敞开着冒着恶臭的肚子。
闪耀的太阳在这堆腐肉上晒，
仿佛要将它煮烂，
将与它一体的万物还给伟大的自然，
而且成百倍偿还。
天空注视着这具美妙的残骸，
恰似怒放的鲜花。
恶臭是那样的薰人，您觉得差点
昏倒在草地上。
在这腐烂的肚子上苍蝇嗡嗡，
那里冒出黑压压一片
蛆虫，像浓稠的液体流在
这堆活的破衣上。
这一切或降或升，似波浪起伏，
或者冒着泡沫上涨；
就像这腐尸带着舒展的呼吸，
在繁殖中继续着生命。
而这世界散发着奇异的音乐，
似流动的水和风，
又似簸谷者以节律性的动作
抖动、翻转着的谷粒。
这一形象渐渐消逝，仅成一梦，
似一幅难画的草图，
画家只能在忘却了的画作上，
凭回忆将它完成。
岩石后一条担心的母狗，
向我们怒目而视，
窥视着良机，好向残骸重新攫取
它松了口的肉食。
——然而您也将像此污物一样，
像这具可怕的腐尸，
我眼中的星星，我本性的太阳，
您，我的天使，我的激情！
是的！您将是这模样，哦，风雅的女王，
在临终圣礼之后，
等您到茂盛的花草之下，
在尸骨间发霉腐烂。
那时节，哦，我的美人！当虫豸
以亲吻吞噬您，
请告诉它：“我将永存已解体之爱
神圣的形与质。”
这样一首诗，证实了梁宗岱的评论：“从题材上说，再没有比波特莱尔（波德莱尔）的《恶之花》里大部分的诗那么平凡，那么偶然，那么易朽，有时并且……那么丑恶和猥亵的。”然而，正是在“溃烂臭秽的死尸和死尸上喧哄着的蝇蚋与汹涌着的虫蛆，一透过他底洪亮凄惶的声音”，便“立刻辐射出一道强烈，阴森，庄严，凄美或澄净的光芒，在我们的灵魂里散布一阵‘新的颤栗’”。然而，这里很难确定这腐尸究竟是寓意还是象征，其中物质易朽而精神不灭的看法，还是表达得非常清晰的。而且假如拿梁宗岱的“依微说”去看的话，很难说诗人的主观感情，可以与这样一个意象达到“无间”、“无限”的程度。
从同一观点来看，波德莱尔著名的《信天翁》一诗，也非象征主义诗，诗中表达的信天翁形象，再加上诗人自己的结句，已经明显告知了喻体与被喻体之间的关系：信天翁=诗人。这首诗代表了波德莱尔明晰、传统的一面，而且，从形式角度来说，十四行诗这一形式（结句三行，或者至少最后一句，必须表现出某种截然明确的结论，就像一个重音，加上圆满的句号），使得他必须这样去写。这首诗在波德莱尔的《恶之花》中，放在第二首的位置，是一首自表心迹的诗，甚至可以说是“前言”一般，所以，并不真正代表波德莱尔令象征主义诗人青睐的一面，因为在大多数情况下，波德莱尔本人都采取了令人意料不到的结句，以充满悖论的手法，从内部来打破十四行诗这一死板的规定。
但将象征看作是一种“兴”的手法的思路，是极具启发意义的，尤其对了解西方现代诗歌中的某种倾向。洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》，被视为法国现代诗歌的先驱作品之一，尤其受到超现实主义者们的青睐。在该作品的起始处，有一个谜一般的群鹤形象。作者劝普通读者不要进入他的作品中，因为它是充满了毒药的：
听好了：让脚后跟向后行，别向前，如同一个儿子的目光恭敬地避开母亲威严的凝视；或者更确切地说，如同一群爱思考、畏寒的鹤，组成一个望不到尽头的尖角，越过冬天的寂静，展开翅膀，全力飞向地平线上确定的一个点。自那里突然卷起一道奇怪的狂风，那是暴风雨的前兆。那只独自担任前卫的最老的鹤看到这一切，如有理性的人一样摇头，紧接着咂嘴，表示不快（换了我也会不高兴的），它那落尽了羽毛、历经三代的细颈愤怒地波动着，预示暴风雨已越来越近。它用富有经验的双眼多次镇定地审视各个方向，像忧郁的哨兵为了击退公敌而发出警觉的叫声。它第一个（因为它享有向另外那些智力低下的鹤显示尾羽的特权）灵活地改变着几何形状的尖（也许是一个三角形，但望不见这些奇妙的候鸟在空中形成的第三条边），时而左舷，时而右舷，像一个灵巧的船长，用似乎不比麻雀翅膀更大的双翼驾驭着，因为它并不愚蠢，上了另一条更为可靠的哲学之路。
这段起首文字突如其来，后来在全诗中又没有了踪影。鹤的意象究竟代表了什么，评说者众说纷纭，莫衷一是。几乎所有的研究者们均在“暗喻”上绕圈子，认为它隐藏着什么深刻的涵义，因为洛特雷阿蒙是使用“暗喻”的圣手，其暗喻的种类花样之多，令人眼花缭乱，而且往往独出机杼，匪夷所思。其实，如果我们跳出暗喻——也就是“比”——的思路，而把“兴”和“赋”之类的东方概念也考虑进去，那么，这一段起首，完全可以看作是一种极为特殊的“兴”的用法，即以此意象作为一个引起某种联想之物，但又并不存在寓意上的、可以探究出的真正对等物。
