在《象征主义》一文中，梁宗岱将波德莱尔的《契合》一诗全文译出，认为正是“契合”一词，可以解释整个“象征之道”。梁的理解主要是，首先，波德莱尔的“契合”代表了一种与莱布尼茨的想法一样的“玄学上的深沉的基本真理”：“生存不过是一片大和谐。”一切都是一种巨大的整体性中的一个元素，而且相互间紧紧相连。每一元素的变化与运动，都能带来其他元素的回声和应合。所以，契合并非修辞意义上的（如寓意，隐喻），而是本体上的，因此而使得象征具有高于修辞意义的本体意义。其次，这种契合并非仅仅是一种幻觉或错觉。也就是说，它也并非心理学意义上的。
确实，《契合》一诗一直被认为是代表波德莱尔象征思想最具典型意义的诗。在法国诗歌研究界对此诗的诠释大致有三种。
第一种认为“契合”涉及的是世界的“肌理”：世界整体是受到一个巨大的“契合”操纵的。这种契合包括“水平方向”的契合，也就是通过“通感”将事物紧紧地联系在一起（所以才会有“香味、色彩和声音相呼应”的诗句）。而这种水平的契合又加上一种“垂直方向”的契合，这类契合通过某种类比性，把所有的物质现实与一种精神现实联在一起。正如波德莱尔在评论雨果的文章中（1861）指出：“一切的形式、运动、数字、色彩、香味，不管是在精神状态中还是在自然状态中，都是有意义的，相互关联、互相交结的，具有契合性。”
在提到瓦格纳（Richar d Wagner）的时候，他表现出了同样的确信：
如果声音不能暗示色彩，色彩不能让人感到一种旋律，而且声音与色彩无法传达思想，那才真会令人惊讶了；因为，自从上帝决定世界是一个复杂而不可分的整体那一日起，事物就一直是通过相互间的类比性而得到表达的。
契合之网将世界变得像是一个巨大的“象形字”。波德莱尔在关于雨果的文章中提到，“一切都是象形文字的”；而这一象形文字中藏有一种秘密的含义，诗人应当去“解密”。
而第二种诠释就直接涉及了“诗人的功能”，尤其是涉及了想像力的作用。假如说，世界是一个“象形文字”，那么，这个象形文字是极其隐晦的，所以，大自然的“含糊的话语”给了诗人一个“传译者”或者“解密者”的职能。波德莱尔因此而使一种诗歌神话得到再生：它认为诗人是“神王”，是“预言家”，是“通灵者”，能知道“花与沉默的事物的语言”（《翱翔高举》）；它使诗人的想像力有了一种去揭示藏在事物后面的真理的能力：只有通过想像力，契合的关系才能展示出来，并呈现出契合之后的“幽暗而深刻的整体”，只有通过想像力，世界才能成为一种诗性认识的对象。所以，波德莱尔区分那种纯粹是“奇思异想”的想像力，跟一种真实的想像力，认为后者是“所有人的能力中最科学的一项才能，因为只有它才能理解宇宙的类比性，或者说被一种神秘主义带着崇敬称为‘契合’的东西”。在关于爱伦·坡的研究中，波德莱尔提出了同样的观点，也就是著名的关于“想像力是众才能中之女王”的观点：
想像力并非一种奇思异想；它也并不是一种感觉，尽管很难想像一个具有想像力却不敏感的人。想像力是一种几乎神圣的能力，它能够在哲学方法之外，首先看到事物的隐秘、秘密的关系，它们的契合与类比性。
第三种诠释涉及诗的语言的能力。既然世界本身就是一个象形文字般的文本，而且其意义只有通过诗人的想像力而显示出来，那么，世界这部大书就给了诗歌语言及其诗歌意象一种本体论上的保证。诗歌的意象并不是偶然、无价值的；它们具有一种深刻的意向性，将它们与之相契合的自然界事物联系在一起：
在一些好的诗人那里，没有一个隐喻、比喻或者修辞词不是在现今情况下的一种数学般准确的改编，因为这些比喻、隐喻和修辞词是从普遍的类比性的永不枯竭的材料中汲取的，而且它们不可能从别处去汲取。
所以，在提到泰奥菲勒·戈蒂耶的时候，波德莱尔又说道：“普遍的契合与象征主义，乃是一切隐喻的巨大资源库。”诗歌语言具有一种意象上的真理性，它是以世界的实质为保证的。正是从这个角度来说，对语言的巧妙运用，可以完成“某种具有暗示性的魔法”。也正是在这一意义上，诗性的晦涩在重现世界的“模糊的话语”时，可以自称能够在诗歌的微型世界中，辨明“象征的森林”，而正是这象征的森林构成了神圣创造的“宏观世界”。
耐人寻味的是，正是一次无与伦比的音乐体验，使得波德莱尔本人在诗歌创作之外，亲历了一次“契合”。这次体验，来自瓦格纳作品的演出。1860年1月25日与2月8日，瓦格纳在巴黎的意大利人剧院开了音乐会，由他本人亲自指挥乐队与合唱团。在节目单上，有《幽灵船》序曲、《汤豪舍》和《罗亨格林》的片断以及《特里斯坦》的前奏曲。波德莱尔观看了这些演出，并在2月10日左右向他的挚友马拉西表示：“这在我的脑子里真是一件大事。”然后在2月16日，又写道：“这一音乐是我一生中最大的快乐之一；我大概已经有十五年没有感到这样飘然欲仙了。”17日，他给瓦格纳本人直接写了一封信，信中充满了激情与钦佩，同时有机会详细地描绘了他本人在音乐的陶醉中感受到的“契合”体验。这封信写得非常美，值得全文译出：
先生：
我一直认为，不管一位伟大的艺术家已经多么习惯于荣耀，他对一种真诚的夸奖还是不会无动于衷的，尤其当这种夸奖就像是一种感谢的呼声，更何况这一呼声具有一种特殊的价值，因为它来自一位法国人，也就是一位不太知道热情为何物，而且出生在一个对诗歌、绘画与音乐都很难达成共识的国度里的人。首先，我要向您说，多亏了您，我感受到了从未有过的音乐上的愉悦。我已到了一个不再以给名人写信为乐的年龄，而且可能还会一直就这样犹豫下去，是不是应当通过写信来表达我对您的钦佩，假如我的眼睛不是每天都看到一些可笑的、不与您相称的文章的话。因为在这些文章中，人们做出的努力都是在诋毁您的天才。先生，您让我为我的祖国感到痛苦、为之脸红，虽然您不是第一位让我产生这种感觉的人。所以，愤怒促使我一定要向您表示我的谢意；我对我自己说：我要与所有这些蠢货区别开来。
我第一次去意大利人剧院听您的作品时，并没有作好完全的准备，而且，我必须承认，我当时还充满了各种各样的偏见；但这是可以原谅的，因为我多少次受了骗、上了当；我听到了多少自视极高的江湖骗子的音乐。但我立刻被您征服了。我所感受到的是不可描述的，而且假如您不会觉得好笑的话，我要试着来表达我的感受。首先，我觉得我好像曾经听过这音乐，后来，我仔细想了又想，才明白为什么会有这样的幻觉：我觉得这音乐仿佛是我的，我认出了它，正如所有注定要爱一些事物的人认出这些事物一样。我这样的一句话，对所有并不具有精神性的人来说，都会显得可笑的，尤其是出自我这样一个不懂音乐的人，要知道，我那所有的音乐教育仅限于听过——倒是带着极大的乐趣——韦伯与贝多芬的几首好曲子而已。
您的音乐中让我最感到震撼的，是它的伟大性。它代表的是伟大，它把人推向伟大。我在您的音乐中，到处都听到了伟大的声音，大自然伟大的方方面面，以及人类伟大、壮丽的激情。我一下子就被带到了您的音乐中，沉浸于其中。其中最为奇特的乐曲之一，而且让我感到了崭新的音乐感受的，是描绘宗教的出神、痴醉的一首。由《引入宾客》和《婚礼节庆》带来的效果是巨大的。我感到了一种比我们的生命更博大、更宏伟、更庄严的生命。还有，我经常能感到一种非常奇怪的感受，那就是一种感官上的极大快乐，就像是升到了天上，或者在海上逐波一样。同时，音乐本身有时充满了生命的骄傲。一般来讲，您那深深的和谐让我觉得是刺激想像力的兴奋剂。而且，我希望您不要笑话我，我还感到了一些可能衍生于自己的思维方式和平常的思虑的感觉。到处都有一种高妙、刺激人的东西，某种要求飞得更高的东西，某种夸张而且过度的东西。比方说，我就用绘画来做比喻，我假设在我眼前出现一片暗红色、开阔的空间。假如说这片红色代表了激情，我能看到它渐渐地升上来，期间经过了各种红色与粉红色的过渡，直到烈火般的白炽。我觉得很难，甚至不可能再达到某种更激烈的东西了；然而，又有一道最后的喷射，在白色的背景前划出一道更白的痕迹。假如您允许这样说的话，那是到达了最高的炽烈状况的灵魂的最高呐喊。
我刚刚写下的是我在听了《汤豪舍》和《罗亨格林》的曲子之后的一些思考；但我承认不可能全说清楚。
因此，我这封信可以一直无止境地就这样写下去。假如您能看清我的笔迹，我非常感谢。我现在只需再添上几句。自从我听了您的音乐之后，我一直在对自己说，尤其是在心情不好的时候：要是我今晚至少能听到瓦格纳的音乐就好了！我想肯定有其他跟我一样的人——总的来说，您一定对听众还是满意的，因为听众的直觉一定要高于记者们的恶意。您为什么不再举办几场音乐会，再加上几首新的乐曲？您让我们有了获得新的愉悦的兴头；难道您有权利不让我们享受其他的——先生，让我再一次表示谢意；您在我最糟糕的时候，让我回到了自身，让我回想起了，什么叫伟大。
Ch。波德莱尔
这封被多次收入“法国历史上最美书简”的书信，透露出波德莱尔本人高于其理论的一种“契合体验”，声音与色彩的“共鸣”达到了无以复加的高度。正如观公孙大娘舞剑可以悟得书法，聆听一位伟大的音乐家的作品，使得诗人不仅仅出现幻觉，而且找回了自己的本原。
无独有偶，比波德莱尔年幼的法国诗人昂日·佩希梅雅（Ange Pechméja）在1863年为波德莱尔写了第一篇在法国之外的介绍性文章，发表在《罗马尼亚之声》上。他本人也是诗人，深受波德莱尔的影响，并“在虔诚地阅读了《恶之花》之后”创作了一个系列，共五首十四行诗。他对波德莱尔的“契合”说有着十分独到的见解，具体体现在他从布加勒斯特写给远在布鲁塞尔的波德莱尔的一封长长的、充满热情的信中：
我一遍一遍地读了您的《恶之花》和其他作品，我认为没有一部同时代的作品或者其他时代的作品比这些诗在我身上产生的印象更强烈。它们变化多姿，同时又有一种极强的、效果上的统一性。
正如有些歌剧，为了能够完全地欣赏它们，需要听好几次，您的书每次在我重读的时候，都为我带来第一次阅读时所没有的意想不到的意象。
您的诗句的意义，似鲜花夹在窄窄的鞘中一样，包裹在一种美妙的形式中，它们在读者的脑子中迸发出在它们准确的说法中一直有力地蕴涵着的一系列的意义。我认为，这正是使您的书跟别的书不一样的地方；因为，至少就我所知，在任何一位别的诗人身上，没有任何类似的、达到如此高度的东西。事实上，在大多数诗人那里，思想不是在有力地为形式带来张力，而是经常让形式疲软；而在您那里，思想冲破了包裹着它的形式。
另外还有一种实质性的品质，在诗歌与散文中同样重要，而您至少跟维克多·雨果和戈蒂耶一样具有这种品质，那就是一种完美的、对声音的相对价值和它们的反差和谐的把握。有了这样的一种感觉，一句诗句就可以像极美妙的音乐一样让耳朵觉得中听：
正如一位在波涛里痴醉的好泳者，
你快乐地在深深的无垠中漫游，
带着一种无法形容的、雄性的快感。
这样的诗句在嘴里就像有滋有味的糖果一样融化。
我还要说：我坚信，假如构成这些诗句的词汇可以用一些跟它们相对应的几何形状和色彩来表示，那么，它们就会形成如无数波斯织毯或印度围巾那样可爱的纹理和美丽的色泽。
我的想法可能会让您觉得好笑：我有好几次都想画出您的诗句，为它们上色。
这一理解蕴藏着巨大的现代性，几乎有了20世纪现代派的前卫运动的先声，如保罗·克利的一些抽象作品，便是带有“波斯织毯或印度围巾那样可爱的纹理和美丽的色泽”的“几何形状和色彩”，只是多了一种系统性的探索和梦境的因素。
到了兰波那里，对契合的理解就更进了一步。在《元音》一诗中，诗人开始更具体地将字母的形态与色彩与幻觉性意象联系在一起，形成一一对应：
A黑、E白、I红、U绿、O蓝：元音，
有一天我要泄露你们隐秘的起源：
A，闪亮的苍蝇身上茸茸的黑背心，
围着惨不忍闻的恶臭嗡嗡旋转，阴暗的海湾；
E，气船和帐篷的纯真，
雄伟冰川的尖峰，白色帝王，白花的震颤；
I，殷红，吐出的血，美丽的朱唇
在愤怒或忏悔的痴醉中的笑声；
U，周而复始，碧海神圣波动的振幅，
布满牲畜的牧场的和平，炼金术
刻在钻研的宽额上的皱纹的和平；
O，至上的号角，充满奇异刺耳的音，
天体和天使们穿越其间的宁静：
哦，奥美加，发出紫色光芒的神圣眼睛！
如果说，兰波的这类对应带有极强的纯主观色彩，那么，到了象征主义的干将勒内·吉尔那里，这样的对应就已经是具有客观性与必然性了。吉尔在《字词论》一书中，对契合定下了规则：字母“A”是跟管风琴联系在一起；字母“O”让人想起铜器乐；“E”让人想起竖琴；“I”让人想起小提琴；“U”让人想起笛子。这一在音乐上的“等同”，主要来自当时的实证科学成果，当时的物理学家赫姆霍尔茨（Humholtz）撰写了题为《音乐的生理学理论》，认为在音乐的乐器与人的声音器官之间，存在着一种客观的相似性。吉尔又在此基础上，凭借另一种理论，即“色彩音效”理论，提出更广层次的对应，并对兰波的《元音》进行修正。他认为兰波犯下了“不可饶恕”的错误，居然“把一个明显的简单的元音U跟一个复合的色彩——绿色——对应在了一起”。他本人列出了一种他认为在科学上是可以得到实验论证的“通感表”：A是黑色的；E是白色的；I是蓝色的；O是红色的；U则是黄色的。
在建立起了这双重对应——声音与音乐乐器、音乐与色彩——之后，吉尔进一步在语意层面上，将音色、色彩与思想或情感联系在一起。于是元音A跟躁动联系在一起；E则令人想起宁静或穆哀；I暗示出焦虑；O让人想起荣誉；U则让人想到天真。比兰波走得更远的是，吉尔还把象征性的对应关系扩展到组合元音，比方说，他认为Ié，Ie，Ieu等组合，让人想起“焦虑的小提琴”；甚至扩展到辅音，比方说，他认为T和D这两个辅音比较干涩，跟竖琴联系在一起。
吉尔的这一做法，在很大程度上是为了弥补语言作为工具的缺陷，因为语言的约定俗成性与任意性，使得它与世界与事物的本源离得越来越远，而音乐性与色彩可以为它找回某种源头，与世界再度挂上钩。诗歌语言成为人类话语的某种“实质性的”状态，不再仅仅为交流服务，而是成为可以由诗人来重新塑形的原材料，就像画家可以用色彩，音乐家可以用音符一样。吉尔因此认为诗人应当使用一些在它们准确的语意之外具有“声音的情感价值的词汇”，从这些词汇可以形成一种“语言工具”，由于各种“契合”的关系已经事先有所约定，所以就可以“科学”地运用诗歌语言的“暗示”能力。因此，“一首诗就成为真正的乐曲，具有无限的暗示能力，而且仅以自身作为工具：那是由能唤起色彩和意象的词汇组成的音乐，而且，理念并不因此而受到任何损害。”
这样一种理想境界因其追求完美的一面而影响了一些象征主义诗人，如斯图亚特·梅里尔就将他的《音阶、色谱》诗集题献给了“勒内·吉尔，语言的音乐大师”。比利时的韦哈埃伦也受到他的影响。马拉美为他作的《前言》更提高了他的知名度。
然而，这一“体系”也具有很大的缺陷。由于它具有一种外在、强加的、所谓“科学”的因素，使得它成为某种固定的“诗歌的做法”，或者可以说是某种将“契合”加以规范化的尝试，使得诗人们的主观性或者语言自身的自由性反而受到了极大的束缚。所以，连起初支持他的马拉美，在几年之后，也指责吉尔“过于用音乐作曲家的思维而思考”，而忘记了“古老的诗歌法则”（1885），因为马拉美认为，诗歌的音乐性并非一种现成的材料，并非与音符一样。诗人并非跟音乐家一样，只需去演奏乐器就可以了。诗歌更多的是一种诗句间的关系，是字与字之间的关系。它只存在于诗的空间之中。追求极致的马拉美为了寻找更大的暗示性，最终提出了“诗歌”是“静穆的音乐家”的著名说法（musicienne des silences）。
对于“契合”的理解，因人而异。由于各种不同的理解，它成了一种最为人乐道的“方法论”。大诗人们运用它来探索灵魂与宇宙的奥秘，然而，到了二流的诗人们手中，它便可以成为仅仅是一种游戏。在这一点上，颓废诗人们对魏尔伦的一首著名的表现灵魂的诗歌的滑稽戏仿，非常能够说明问题。
魏尔伦在《被遗忘的小咏叹调》中的第六首，以十分个人化的手法与高度的音乐性，表现灵魂的忧伤：
哦，忧伤，忧伤的是我的灵魂
都是因为，因为一个女人。
尽管我的心已经远离，
尽管我的心，我的灵魂
已经远离这个女人。
我没有能够得到安慰，
尽管我的心已经远离。
而且我的心，我那太敏感的心
告诉我的灵魂：怎么可能呢，
怎么可能——即使它曾经存在——
有这骄傲的流放，这忧伤的流放？
我的灵魂对我的心说：我自己
也不知会有这个陷阱：流放之后，
远离之后，居然还依然存在？
在这首诗中，诗人运用了大量的重复词，使得韵律大为增加，在没有能够出现“富韵”的情况下，用诗句的“内部韵”来增强效果，而从内容上看，“灵魂”、“心”这类词占据了大量的篇幅。而且，总的来看，魏尔伦并没有作其他特别的探索，全诗具有的是一种平淡之美。
1885年出版的《阿多雷·弗鲁佩特的没落》是颓废派典型的代表作，文中对许多当时著名的诗人进行了滑稽戏仿。对上文的魏尔伦一诗，署名为“波克莱尔（与波德莱尔只有一音之差）和维凯尔”的诗人这样写道：
绿小调交响曲——关一个苹果绿主题的变奏曲（谐谑曲）
苦涩的欲望已经远离
那是因为门已经开了。
啊！绿色，绿色，我的灵魂
在那一天是那么的绿！
都可以称为之是一杯苦艾酒
好像是一个非常激动的国王
为向圣母致意
而在一家咖啡馆中喝下的。
它是诺曼底一条河中
绿色的汩汩声
它是被人那么虐待的
阿尼德娅的绿眼睛。
它是管风琴的绿色声音
在石子路上行将逝去；
是停尸房内极绿的水中
保存着的一个小孩。
啊！那一天，我那绿得可怕的
灵魂，通过半张开的门，
就这样走了
进入绿色的青天中！
这样的一首戏仿诗，有点像打油诗，却非常说明问题。它有着灵魂主题的变体，保留了对音乐的重视（在诗的题目中，全部是音乐方面的术语），同时又加入了波德莱尔式的“契合”：尤其是色彩与音乐，即眼与耳的通感。然而这样的一首诗，除了形式游戏之外，并不能真正将人带到什么美的领地。可见，“契合”的重要性，并非在于它是一种方法论（“诗歌作法”）——即使是，也是“运用之妙，存乎其心”——而处于与象征主义的真正追求，即灵魂与世界的奥秘与真理性相一致的本体论高度。
