我最近一直在思考绝望与希望的问题。以前我们一说到希望就拒绝绝望，一说到绝望就拒绝希望，但处在大境界里是什么样呢？弘一法师临终书云：悲欣交集。大悲苦和大欢喜并存之状。也就是鲁迅在高潮中所说“这是怎样的哀痛者和幸福者”的境界。处在大境界中应是绝望与希望并存的。澄明之境是绝望之境还是希望之境？是两者都已走过之境，绝望与希望并存之境。当您处在大苦难之中的时候，同时不也看到了一条通向拯救的光明大道么？不然怎么能澄明？
您对绝望状态的命名给了我启示，“情绪死亡”。以前我经常用死亡这个词，但那只是对一种预感，一种绝望状态的表述，很不准确，容易误解。尼采也说过：一个人要成为不朽，
他一生要死好几次。其实这也就是您《迷津》这首诗的主题。但您这首诗更接近对这个问题的表达。“情绪死亡”这是进入永恒的一个关口、一个法门。
在上次那封信中我曾说过您已音乐化了。这是我看《昌耀近作》的感觉。最近我买了一本《诗探索》，上面有您的一个专辑，您说诗人“是岁月有意蕴成的琴键。”这说明您确实以音乐化为理想。从中我也感觉到了一种宿命论。再有您说“创作是类似于痛与哭的联动关系。”痛了自然要哭，就像水罐装满了水后自然要溢。您追求的是先装满水──自我修炼。您的所有作品都是满后溢出来的。它们之所以短小，是因为您只取溢出来的一小部分。
在翻《诗选刊》的时候我又发现了您发于1985年9月《诗选刊》上的一组诗，您把它们命名为《黄金时期》。那是写于1962年以前的一些诗（我出生的前两年，我生于1964年）。这时期您正处在生命被打开的阶段。您说“我成长”，这是您和自然在一起生命的智慧的成长，是把握世界的那种能力的成长。然后我看到了您是怎样和自然在一起的。那是几个光辉的片断。那是与自然融合在一起的，物我合一的交流。您的生命已具有了自然的光辉。“我以多茧的手拼读河水砰然的轰鸣，胸腔复唤起摇撼的风涛。”典型的物我合一之状。这就是一种联动关系，您的生命被装满后，胸腔才能唤起摇撼的风涛；而当您感到“日光就在前面蒸腾”，您的生命不也正努力着放射出光辉么？
“我的生命是在风雨吹打中奔行在长远的道路。我爱上了强健的肉体，脑颅和握惯镰刀的手。我去熟悉历史。我自觉地去察视地下的墓穴，发现可怕的真理在每一步闪光。你看我转向蓝天的眼睛一天天成熟，充盈着醇厚多汁的****。”这些诗句本身就体现着一种把握与能力。
我看到这过程完成了。您成熟了。您已足够饱满，“充盈着醇厚多汁的****。”您已能够把握。我感到这时您的生命已成了源泉，任何盛器放下无不满载而归的。这种饱满程度我在******的那些诗里感受过。那是在山顶上写的诗，那也是对极限的把握，体现着一种能力，那诗已非常坚实而坚定。而那个写诗的生命也已成为了源泉──圣人。
只有自我阔大了，才能有阔大的把握。这些诗是在阔大的境界里写的，它们是向世界敞开的，所以我说您正处在生命被打开的阶段。
这些诗是物化的，具有物质的性质。具有冰山的擦痕，篝火的薰香，是钻石的结晶，是透出草原雷雨的气息的。
通过这些诗，我感到您已具有了某种神圣的性质，虽然那时您是卑微的。已预示了您现在的这种宗教性质的发展。当然这些诗还不精微，说明您还处在孤独状态中，还没有走过去。
昌耀老师，我无缘和您谋面，听您的声音我感觉您是非常谨慎，有自制力，非常节制，而且又能把一切掌握得恰到好处的人。这是一个非凡的匠人的品格。我看过您的一张照片，那是登在《诗选刊》上的。您很瘦削，面部有些扭曲，那是苦难的结果吧，但却有一种甘醇的东西在。那可能是自然之精的一种沉淀。那像一块石头，也像一个雕像。在人群中您有可能是非常普通的一个老头，但这个老头却有着非凡的天性。
昌耀老师，我无缘和您谋面，听您的声音我感觉您是非常谨慎，有自制力，非常节制，而且又能把一切掌握得恰到好处的人。这是一个非凡的匠人的品格。我看过您的一张照片，那是登在《诗选刊》上的。您很瘦削，面部有些扭曲，那是苦难的结果吧，但却有一种甘醇的东西在。那可能是自然之精的一种沉淀。那像一块石头，也像一个雕像。在人群中您有可能是非常普通的一个老头，但这个老头却有着非凡的天性。非茅庐笔记元谷
我和垃圾派之间
突然翻到了诗写初期的组诗《跳跃的音符》，便想起了写这组诗时的一些背景。应该是2004年底第一次接触管上的诗歌时，觉察到了其中的苦涩、冷嘲热讽以及简句的力量（后来读到爱尔兰诗人R·S·托马斯的诗歌，方觉他才是摘取了简句“皇冠上的明珠”的人）。受其影响，就用简句的风格写下了这组诗歌。
例如《跳跃的音符》：“男的和女的/《天鹅湖》里/浪漫的忧伤/天籁之音/绕梁多日/台下的男人/睡着了/后排有人说/他正梦见小天鹅/钻进了他的被窝/和着她的节奏/高潮迭起/然后是分离/然后是衰老/此时/一串跳跃的音符/和着刺耳的打击声/砸醒了那个/睡着的男人。”这完全是从底层的视角来对芭蕾艺术的看法的，例如周润发电影《秋天的童话》里男主角对外国歌剧的看法一样：“外国人唱大戏，有什么好看的？”而这些人关注着什么呢？吃饭和性爱，所谓饮食男女嘛。
再如《煤》：“火啊火/把一片林子烧成炭/（这是多少年前的事了）/沉淀成煤/妈妈说/煤球炉里的火呢/你瞧这熏烟/呛着隔壁的奶奶了/而我想着/梁上遗像里的爷爷/是成仙了呢/还是成煤了呢。”以一个小孩子的视角，用大人的说法推理出自己简单的想法，显得单纯又可爱。类似的篇章还有《妖怪》：“活该是第╳页/活生生地把一个妖怪/拖出来了/妈妈对孩子说/不睡的孩子/会被一个一个地吃掉/就这样子/一个宁静的夜/被骗出来了/然后/妈妈有时也依偎在/爸爸的胸膛上/好像/要是妈妈不听话了/妖怪也会跑出来/只有爸爸是勇敢的/从门缝里/孩子偷偷看出来了。”
还有就是写憧憬中的爱情的，如《香唇》：“爬过唐古拉冬/传说有一位姑娘/冰雪聪明/她的樱桃小朱唇/是来自天池的/一记美梦/只微微的一点温暖/就把雪融化了吗/而唇之香/犹若洪荒/把我的睡梦/淹没了一次又一次/虚迂委蛇的/又岂止是/唐古拉冬的千秋雪呢/梦想长高了一点点。”
还有略带唯美或酸臭的笔调的。如《古灵精怪》：“谁说的/欲取之必先给之/还没等到蜜桃成熟/已经有了一排牙印/是谁这么无情呢/古灵精怪得/连一排牙印的施与/都透着邪气/树败桃花/而香浓有时/是谁这么多情呢/连败落的痕迹/都描着你的伏笔/下一步/下下一步/你都拾起来/不过是蜗牛湿过的地/蚂蚁触过的食/你都拾起来/败树也开始古灵精怪/那难逃的梦啊/是谁这么款款而来/又悄悄地走呢”，带着败落之物（也可视为梦吧）酸涩的感触。再如《不是人》：“我不是人了/我在一个钵底/幻了下手指/一个人就尸骨无存了/我叫了声魔/就碎了整个钵体/我的呼吸/把家园送至界外/只一只蝙蝠飞来/就把我的眼睛/彻底黑暗了/慢行的寿龟/在脚底舔食趾甲/我恶心/也只由得把心掏出来/让其成为石头/蛆虫从体内腐蚀而出/我化为腐水/即便如此/我也醒不过来/我彻底不是人了”，几乎带着对恶心之物（或许可视为恶梦或讨厌的事物吧）的“小人物”式的诅咒。
最初在各个论坛帖出时还有写鬼神的《狐妖》三首，后来由于其在题材上的类似性，就单列出来作为另一组诗了，此处不再多说。
这些可以说是我跟垃圾派之间靠得最近的一次了，也是仅有的一次。其后，就如绝裂一般，再没涉足过。简句偶尔使用过，如自称后现代主义宣言的《在路上》，题材大相径庭，可谓不同路。近期倒是对类似的题材关注多起来了，如《灯谜》、《城市病》、《我是不是先锋的老鼠？》，但基本抛弃了简句的写法，而且并非是从“从下半身再向下一米”的视角来写的，更多的是类似于意识流的手法（也不完全是），也非同路。垃圾派充当了一次开启诗歌心智的角色演员，而我最终选择了另一条道路：向着先锋、试验的诗歌领域前进，向着后现代主义前进。
如《象征的疤》：“波德莱尔，快给我一把象征的/刀，快快割下紫氤氲的头颅”。如《夜里九点半的屋顶》：“后现代主义的毒！嘶鸣的马/扬蹄在熟睡的海/没有冰川和远帆，梅香/水印在丝绢里。月亮/你是一个深沉的假设”。如《走向超现实主义》：“我在种籽的心窝窝里/许诺下即将成长的路线”。如《在路上》：“二十八年/尘烟如土/未识得/灵魂之针/经风历雨/感同无头苍蝇/漂浮泔油之上/垃圾的辞章/说是/城市的现代化鼻子/偶尔挖出/刀子的词句/即被悬挂在/虚幻之处/恰是/后现代主义展览馆的/美丽骨头/狗叼走/剩余的日子/从此往后/或有彩虹”。如《我是不是先锋的老鼠？》：“许许多多的藕断丝连/在西子湖畔的一个凉亭或者石桥上/和胡乱组合的一次断章取义的联系/如此彻底割掉句子的繁殖器具/洞穴装满符记”。
在我帖出这些诗时，也曾有朋友善意提出，现在俄罗斯出现了一股反后现代主义的潮流，原因即是美国的后现代主义传统艰深莫测，很难读懂。有理否？当然有理，像W·S·默温和约翰·阿什贝利的诗，初读的确像是天书。但为什么非得是W·S·默温和约翰·阿什贝利，而不是威廉·威廉斯、埃兹拉·庞德、肯尼斯·雷克斯罗斯或者艾仑·金斯伯格呢？或许是一种合体呢？或许还能加上普希金、帕斯捷尔纳克或者曼德尔斯塔姆呢？或许还能再加上李白、杜甫或者苏轼呢？谁说后现代主义必然是晦涩的代名词呢？艺术品的创造源自于内心，是私密对外敞开的过程，谁也没有规定好模式的。
好了，就说到这儿吧，走各自的路，开始各自的孤独或热闹吧。我与垃圾派只邂逅了一次，谈不上美丽，却是真真实实地开始了我对诗歌的思考。
“死者的天堂”悖论
“我的心啊，宛如一朵颠倒的火焰！”[注]
——阿波里奈尔：《心》
创造天堂概念，不是为了告慰死者，恰是为安抚生者，使其获得活着的更好理由。这就是我所谓的“死者的天堂”悖论。
死者未必苦难，因其已终结了旅途，而生者还在途中，有人在苦难之中，有人在福祉庇护下，有人虽在苦难之中却不识苦难，有人虽在苦难之中却苦中作乐，有人在福中不知福，有人知福而独乐，有人知福而众乐，众生之态岂能一言以蔽之？在途中，或许亦会残酷如此，或许不会落寞如斯，但途中的风景只有自己的眼睛看得到。天堂不是创造给死者的，恰恰相反，是维系生者希冀的红丝绳。
想必我有些残忍，非得一再地触及痛者的痛处，而抛出一个所谓的“死者的天堂”悖论，如此欢喜于在还未愈合的伤口上再撒一把盐。难道我真的是冷血的吗？或者我只是“善良地”捅破了一个为人皆不愿破之的“窗纸”？我真的只是站在了高处做了一个旁观者吗？“我的心啊，宛如一朵颠倒的火焰！”莫非我是如此刻求独到，真的把心“颠倒”过来了吗？我一再地疑问自己，又一再地引向“颠倒的火焰”这边，或许我的两个心房都长在这上面了呢。
可是现实给了我多少坚持“死者的天堂”悖论的论据呢？
我所看到的葬礼，不管是土葬还是火葬，都经历了太多“虚假的哭泣”，那些喊声，在死者灵前惊天动地，待死者入土后，我却眼见另一番繁荣的景象，那是生者在“大排场”在送死者归天呢。乡土习俗，红白喜事，人生两大事。白事是“喜事”，这是多么大的悖论啊。“亲戚或余悲，他人亦已歌”，或许歌的不是别人，恰是“亲戚”呢。
我还看到另一些狭隘而又虚假的“悼怀”行动。大凡所有灾难的发生，多愁善感的文人浮出水面是在所难免的。有一颗悲天悯人的心灵，有错吗？当然没错。问题在于果然是在悲天悯人吗？遗憾的是，很多人不是真正有颗悲天悯人的心，恰恰是在乎为了让别人说一句话：“你可真是悲天悯人哪！”“悼怀文字”在这种心态下获得了虚假的繁荣，文人的良心得到了安抚。这是生者告慰了死者，还是死者安抚了生者呢？我还曾经是虚假的作者中的一个呢。
或许我不应该“管中窥豹”，更不应该犯“怀疑论者的决绝”中所说的错误（详见拙作《非茅庐笔记》之《怀疑论者的决绝》），推翻一些已被众人奉为神灵的信仰。我只是容不得虚假的感情而已，莫非我真的犯错了吗？
注：在阿波里奈尔的原诗和飞白的译本中，均用词语围成了一个心形，此处引用，仅采用文字，并未采用心形。
“文化价值之墙”的倾圮
为我的语言，为我的血，说话。
——聂鲁达：《马克丘·毕克丘之巅》
中国人的大国情结一再地被点燃，与满清时期的“夜郎自大”不同，现在的人们喜欢树立一个耙子，一个赶超的坐标，或者一个依傍的港口。
