2006年3月，应中国教育部的邀请，诺贝尔奖评选委员会代表团于本月22日首次到中国访问，在北京、大连、杭州三地的旅途中，受媒体追问最多的一个问题是：“中国人什么时候才能得诺奖？”这就是中国人的诺奖“神经”，每逢名单公布之时，媒体和公众总要对比或感慨一番。访问团成员佛勒斯特罗姆教授颇有机智地答道：“要想获得诺贝尔奖，我觉得有三个技巧，首先就是得对瑞典人好。”
这就是大国情结的镜像反映，也是中国草根阶层的“文化价值之墙”倾圮的有力论据。好比******时期的“三年赶英，五年超美”雄心，他们期望出现文化英雄，以劝慰他们的“虚荣”——我们中国人是最好的人种！
新近又有个张教授捅娄子了。他的观点是“要像尊重孔子一样尊重章子怡”，“传统文化的精髓要通过大众文化的出口才能流传出去。一个姚明，一个章子怡，比一万本孔子都有效果。”出发点在于“现在都说20世纪全球文化输出中心是美国，一个很核心的问题就是20世纪是一个美国梦的时代。……中国现在的经济成长也很好，这个高速成长也可以打造出一个中国梦，要创造出一套对中国梦的文化想象，章子怡就是。”中国要创造一个全世界的“中国梦”时代，因此呼唤多出现一些章子怡一样的为美国主流认可的文化偶像。这个论点一经抛出，即刻遭到了炮轰。
如果张教授仅仅是编织了一个创造“中国梦”的美好愿景，这个梦中并没有孔子和章子怡的成份，我想他反而可能成为某些“愤青”和“不是愤青”的追逐，一举而成“文化英雄”了。很多人喜欢拿中国比美国，尤其喜欢拿中国比下美国，这的确是个事实，中国人的大国情结依然生命力旺盛。但以章子怡比孔子，无论是在“文化迷失”的草根群体，还是“自恃高深”的精英群体，都触动了两根无须道明的神经——对业已定论的历史精英的否定和过度现实的处世态度。魏明伦说：“张教授将电影明星和大思想家相比较，看似风马牛不相及，但他却触及了现在存在的一种现象——在现在这个高科技、低人文的时代，青少年心中确实是孔子不如章子怡有影响。但张教授的问题在于，他对于这种现象不是感到可悲、以之为耻，而是用赞同的眼光去传播这种畸形现象，出现了万事师表还不及一个尤物的可笑观点。”确然，在高科技时代，人们无疑遭遇了一股文化迷失的潮流，犹如突然出现了一个文化荒凉的时代。
“在地图的空白处/我把此处命名为空城”（元谷：《空城》），我再不想再集中火力去轰击什么荒凉的城市了，再去轰击什么传统的割裂了，再去轰击什么西方人文的侵略了，这一些相比于盲目的、“空空如也”的脑袋没有任何意义。现在缺的是造血的人，在大学教育从精英教育沦为产业教育的今天，在刘翔载入中小学教材的今天，在一批又一批何等贫血的“超女”诞生的今天，文化的底限业已沦陷，文化中哗众取宠的气息太浓了，“荒凉，荒凉，一再荒凉”（元谷：《给让·雅克·卢梭》）。或许，确如魏明伦所表达的意思，对文化“空城”的取宠并非完全是张教授的错，只不过他触动了业已悬在浪尖风口上的神经。
在我写下以上文字的第二天，张教授在新浪博克上发表了题为《闹剧一场》的回应，主体摘要如下：“我从未说过“孔子不如章子怡”这样的话，也从来没有这样的看法和判断，任何有理智和智力正常的人都不可能作这样明显荒谬的价值判断。……我只是希望我们的文化通过大众文化被世界了解。”似乎我们都误解了张教授的“良苦用心”了。事实果真如此吗？且再往下看：“事实胜过无聊的口水。……我接受《新周刊》采访的文字如下，在新浪网4月7日就可以看到。”这是什么样的文字呢？就是本文第四节摘录的那些张教授“语录”。看来还是没能跑出魏明伦的法眼，尽管不是“孔子不如章子怡”，但至少也是“要像尊重孔子一样尊重章子怡”，媒体尽管有“唯恐不起风浪”的习性，但这次我宁愿天真地相信是“更为露骨的传达了原本就有的观点”。张教授就别再辩了，越辩越不清楚了，我相信你的出发点是善良的，但这次你做了一次“助纣为虐”的事情。
完稿于2006-5-15翰斋诗性随笔天界
诗歌是活出来而不是写出来的。其活法犹如禅悟。很多情况下，写作其实就是一个神秘的个体体悟过程。人的思维具有独立性和独特性，诗写者通过对实物或抽象性物质进行裂解，其构筑出的有形文字，就是检测和考验个体思维对所描述的物性具有的认识度和把握度，它完全是个人精神境界和生活的折射。而生活和精神，又决定诗歌的境界。古人云：功夫在诗外。如果说内涵，厚度和穿透力决定作品层次，灵气和天赋是诗歌的佐料，那么，阅读和体验，是提高写作的基本途径。
任何诗写者都无法摆脱自身存在的各种缺陷，比如语言、修辞、隐喻、意境等等。进行逆思考，往往会给你带来意想不到的效果。诗歌的本质更符合诗者追求修辞上的变异。需要诗者去打破常规和表面逻辑，需要把顺溜平淡的文字拆散重组，把那些内在的抽象紧密联系起来，用凝炼的语言，独到的感悟来解释或描述。一个优秀诗者，除了具备敏感、抽象的思维，尖锐的视觉和敏捷的捕捉意象，更需要有顿悟的聪慧和对文字的掌控能力。
诗写如卦卜，给诗写者符上精神箍咒。这种无形的精神控制，导致文字的诞生必然是揪心、疼痛、幸福或尖锐的。同时，往往也是脱离形骸地虚无着。诗写者的一生，总有很多难以捉摸，无法表达的东西需要写在纸上消耗，以求精神解脱，免得灵魂出窍，行走在自己的空皮囊里。如果说诗写是诗写者的精神升华，那么，每一首作品的形成，都可算是一次灵魂的祭奠。当诗写者感觉自己有强烈的叙述冲动时，就可预知一首诗歌或文字即将诞生。但诗写元素和诗写意识的不可调和，又逼迫诗写者把尚未成形的文字残忍地杀死在襁褓之中。对于尚幸留下的，只有让文字变得不像或更像诗。
从某种意义上说，勤能补拙。但勤并不一定就能改变诗者对诗命运的把握。真正决定一个诗者诗艺术命运的，却是天赋。什么样的诗者，就有什么样的作品。诗写作是一门艺术，诗作品是诗者灵魂转换为文字的艺术品（简单地说，是脑力劳动，不是蛮汉用铁锤砸出来的）。而诗意的提升，除了勤奋能弥补自身的一些不足，还需体悟能力，需自身所固有的潜在想象力和思维的敏锐性。这一切，都依赖于自身的禀性。严仪卿有“诗有别才，非关学也”之说。古今往来，天才诗人不少，凭借的就是“诗感觉”（灵气、顿悟、瞬间捕捉等）。正所谓：神明妙悟始通禅。也就是说：诗写，更需要悟性和天赋。
不支持对诗作品进行长期性的反复修改。诗写作有别与其它体裁。一首诗作的完成，往往来源于特定时间、特定环境、特定心态以及特殊性的捕捉等等。任何作者，失败和报废的作品很多，我们无法把每件作品都打造或修改得理想。任何一首在即时态中完成的诗歌，一旦需要冷清理，那么，除了酌字，即时心态很难转换。不然，诗歌将面目全非。经长期冷却而修补的作品，随个体的感悟不断提高，虽然力度、内容度、穿透性、敏捷性、技巧性等得到了逐步的完善，但语言留下凿痕，思想留有强补纰漏，意境受涩，气韵变滞。更少了一气呵成的痛快和原始的粗砺美。如一定要反复修改，还不如推倒重来，重新体悟生活。
诗歌的隐秘性和陌生化要求诗写者应当避免“清水见底”的白直写作。刘勰在《文心雕龙》里就提出“诗与隐”的关系。解“隐”为“遁辞以隐意，谲譬以指事”。司空图说：不著一字，尽得风流。严沧浪云：“羚羊挂角，无迹可求。”一首短诗，一个词汇重组甚至一个文字的运用，就可能救活整篇。含蓄让诗变得内敛、稳重而成熟。而一个隐蔽意象的合理使用，就会使诗歌充满神秘和奇特，使诗想象得以飞翔。自古就有人常为写一句或为酌一词而捻断数根须，这说明诗写作必不可少琢磨和推敲。好的诗歌，隐蔽或陌生化意象及语言的出现，不光有其内在的必然性更有其外延的通透性。所以，当诗者把一些“神秘”的东西通过文字演变而成的语言反馈给读者，需要让“神秘”在适当时候变得清晰或尽量清晰起来，再经过读者思维的筛漏，相似的经历会让读者触摸到作者的“神秘”思想或潜意识表达，以此达到共鸣。于诗者而言，诗者自身要努力让暗藏的诗本质脉络清晰、准确。
诗歌的陌生化意象要求诗写者求新求变。这不光是文学的永恒主题，更是诗创作必备的心理素质和灵魂诗写要素。意象的陌生化是指“作家通过塑造设置和现实生活或以往历史绝不相同的场面，把观众从熟悉引入陌生，并在这种强烈的对比和刺激中获得对人生、世界的新认识。”。任何陌生化意象的出现，必须要符合事物发展或变化的必然性。比如以诡异著称的李贺，他常恰到好处的使用一些生、冷、硬、僻的字，改变常规性用词，把词汇重组，使诗色彩斑斓抽象，诗意境凄冷萧瑟。打破传统的平稳，让新奇又合理的陌生化意象及新用词充入诗歌，自创了一个崭新的诗境界。
诗的根本语言是意象语言。一个高明的诗写者，总会制造出悬念来逼使读者进入他的思维或意识，随着他打转。我们经常会被那些纵错的意象所困。但高明的诗写者又会在自己制造的陷阱附近故意留下一点“粗砺”或“纰漏”，用来引导读者走出诗者用智慧和心力圈成的墙。他总是让读者先掉入是或非是及想象之中，再顺着这条故意提供的线索，让读者忽然悟出一些有用的东西，从而直达诗核心。从而，有了在阅读中忽然出现的“顿悟的快感”。这种“顿悟”所带来的阅读快感，也就是我们常说的“读出了埋藏在诗歌深处的理性部分或因忽然的感悟而引起的共鸣”。这样阅读结果，带给读诗者的往往就是一种无比的心灵享受。
诗写作是艺术性写作，必须要具备技巧。诗写语言和诗想象构筑成诗的两大基本要素，它们需要各作相关处理，才能使要表达的思想通过文字文本形式表现出来，这就关联到表现的手法和形式。手法和形式的运用，即诗写的技巧运用，它同样可以决定诗性质的变化和意义。而诗语言作为文本语言的精华，如何运行到极致，就必须要诗写者考虑怎样锤炼文字，让其充满魅力，让句子闪光，让诗文本尽可能以最完美的形态呈现出来。这时，技巧的运用就起到了关键性作用。技是操作，巧是艺术。技巧性越好，技巧使用起来越隐蔽，作品艺术性越高。技巧来源于长期磨练，来自感悟和智慧，它始终贯穿诗写过程。当技巧至臻，达到随手拈来，用技巧为无形之时，就无技巧可言也。
诗歌从来不缺抒情，所缺的恰恰就是去除抒情后的诗性。诗哲理是一种理性辨证，它是支撑起诗文本的骨头。感性的渗入，使文体丰满起来。但我们要提防抒情的感动过程所带来的自觉或不自觉的情绪化泛滥。瘦骨如苍松，尚见其精神，然一身臃肿，读之何来快感？如果说哲理性文字是一艘行驶在文学汪洋中用来压船仓的坚硬磐石，那么感性文字就是仓内的修饰物。没有磐石，船将倾。无论多华丽的修饰，也扭转不了被沉没的厄运。诗感动实质就是诗性的体悟。若胸无感触，漫天抒情，纵然比划得飞花满天，霞光垂地，又有何用？性情面目，人人各具。诗贵真性情，更须把握性情张弛度。行所不得不行，止所不得不止，是滥写。不以意运情，转以意从情，是死写。
诗歌有自己的阅读诗群。比如我更喜欢阅读一些含蓄内敛，理性的诗歌。这样的诗作品，往往具有巧妙的语言，丰富的内涵。它追求文字背后的意义和最大限度的意境延伸。这样的诗写作主题大都比较隐蔽，要真正读懂，就必须要进入诗氛围。有时候，经历和自身感悟的差异会导致我们拒绝了诗意义的存在或读不懂这首诗歌，但我们可以去触摸它富有弹性的语言，想象它带给我们意境延伸的美。
诗无定性。我们不能把那些诗评论和诗理论当作教条。人的思维具有灵活性，随接受的信息量改变而改变。而诗文本或诗形态是思维的表现形式，那么诗思维同样具有灵活性。只要诗思维存在，诗写和诗观点就不会定性。它们体现在各诗写者各时期制造出的文字即诗形式或诗意识的差异和变化上。这种差异和变化具体反映出诗者心理、思想以及诗写期所处的内外环境等等，成为区分一个诗写者的修为、气质、思想、信仰的标志。而诗本身就允许以各种形态存在，这就逼使诗写者充满想象力去探索和创新。没有创新或想象力的诗歌，它几乎没有生命力或本身就已经接近死亡。没有文字延伸或体现意义的诗歌，根本没有存在和诗写作价值。诗写者惟有不断求变，求对生命源的感悟及对潜意识的深层次挖掘，才能符合诗存在意义。反之，只诗写而不通变，只停留而不出格，那么，诗创作就成了没有生命的机械生产，虽也微妙逼真，但诗灵性就丧失了。
