1992年冬，阿尔贝维尔奥运会组委会把主题定为“青春、色彩、法兰西的活力与运动的纯洁”，反映独特的法兰西文化的创造性传统。官方报告指出，其目的不仅是要在33000名观众面前导演一场生动的表演，还要能把它转变为电视图像传达给25亿电视观众。整个场面极富艺术色彩，而且有意识地制造出了欢乐的气氛。首先代表团的列队就与传统方式不同。两位主持人以韵律短诗的方式宣读代表团名单。引导代表团的少女们，头上戴着代表团名称的符号，身着粉红色长紧身衣，从颈部到膝部罩着装满羽绒的透明泡，用双臂震动，便可撒下“雪片”。接下来的景象被法国报刊描述为“魔幻”、“仙境”和“奇特”。《奥林匹克评论》也强调它的仙境、奇妙、梦一般不可思议。体育场中央矗立着的巨大桅杆上安装了打击乐手使用的各种装置、舞台下面有供演员不断进出的暗道、加上灯光效果、服装、音乐，营造了一种唯美的气氛——未来派的奇思妙想抵消了古典的浪漫主义；嬉戏的现代派作风使人想到新鲜、浪漫和轻盈的法兰西风格。
图531992年巴塞罗那奥运巨型造型
1992年巴塞罗那奥运会在官方报告中表明，开幕式设计的指导脚本是“现代性、城市的地中海特质、革新、设计、音乐的主导地位和不同文化的对话”，是一场集古代希腊神话、欧洲文化和奥林匹克理想为一体的演出，不涉及复杂的政治因素，见图53。弗拉明戈舞、海格里斯神、奥林匹克航船，加上卡雷拉斯、多明戈等的歌剧表演，生动地展现了欧洲文化；奔放的西班牙舞蹈也史诗般地展示城市色彩。最令人难以忘怀的一幕是一面巨大的奥运会会旗覆盖了体育场上的运动员队伍，生动地展现了以运动员为本的理念，见图54。
图541992年巴塞罗那奥运会五环旗效果图
亚特兰大在申办报告中写道，要“与世界分享它的创造性”，“吸收娱乐业和电视业的最优秀人才”，还要令人记忆起“奥运会昔日的辉煌”，并“通过第一流体育场上的演出来庆祝人类的大团结”。2000年，总导演里克·伯奇整整筹划了七年的开幕式，与主体育场同步设计，这在一个现成的体育场中是不可能办到的。与开幕式场域紧紧联系在一起，也是新近开幕式的一个变化之一，这再次证明了空间已经不再具有仪式意味，而主要是作为展演的背景出现的。
雅典奥运会的静态设计让人们仿佛回到了古希腊，通过倡导以人为本的古代理想，用三座典型的希腊雕塑讲述文明的发展，为当前奥运承办的商业化趋势提供另一种参照。整个表演像徐徐展开的一卷卷画面一样，“通过考古学上的壁画等形式，表达人类从混沌到现代的时空发展，向全世界展示最本质的人类价值观，以及人类自我意识上的不断发展和进步，描绘从始至终人类永不磨灭的爱。”同时，着意强调“色彩最美”，采用“大量的饱和色彩”，用给人以沉静感觉的色彩勾画世界，线条流畅，远看像水彩画，近看又像雕塑，演员的形体动作也很到位，有体育的力度，又有舞蹈的柔美，几乎每个画面都美不胜收。雅典奥运会开幕式虽然没有盛大的表演，但却成为迄今为止奥运会开幕式最充满想象力和神话色彩的表演。究其原因，这届开幕式注重少和纯，主张以少见多，以少胜多，讲求和谐，与团体操等排山倒海似的表演方式形成了鲜明对比。
同样的风格也在一定程度上出现在了都灵冬奥会上，虽然赛车带着奥运五环原地打转掀起疯狂的气氛，但更多的还是展现了冬季运动的唯美，用一种冷静的方式表达了举办国的热情和奥林匹克运动的张力。
使用符号的过程，就是让符号的意指功能发挥作用的过程。开幕式中，虽然会旗的交接和升起并无很多变化，但是五环的应用却异彩纷呈。首先，五环也逐渐从会旗中独立了出来，突出地表现在了开幕式的场景之中。比如，在1980年等很多届奥运会上，表演者都在场地中央摆成了巨型五环；1984年的圣火台本身就是五环形状；1988年汉城奥运会等在空中喷出五环图形；1992年，五环旗更是覆盖了所有运动员，意味着他们在奥林匹克会旗下汇集一堂；2002年和2004年，冰火交融或者水中燃烧起火的五环，都给人以和谐之感；都灵奥运会上，巨型的五环门，既是整个开幕式氛围的写照，同时又是和平鸽等造型表演的布景。五个连接的彩环，成为了奥林匹克运动最突出的标志，在造型艺术发达的晚近开幕式上，俨然扮演着重要的角色，体现着奥林匹克运动极度鼓舞人心的力量。
（3）故事
悉尼奥运会艺术总导演、多哈亚运会开闭幕式总导演大卫·阿特金斯和四届奥运会开幕式导演伯奇最为称赞的是1980年开幕式，认为这是奥林匹克运动的重要一年，它改变了开幕式的形式，开始从文化的形式表达，是一个盛大的表演，且其表演独特，代表了国家文化，开创了开幕式巨型电影和文化展示的历史。
即使高科技提供了手段，开幕式最重要的一点还是要去触动观众，内容至上。创造故事和讲述故事在晚近的开幕式中尤为重要。汉城，在一片绝对的寂静中，生命以一个孩子的降生获得重生，这个孩子诞生在1981年9月30日，这一天正是国际奥委会宣布汉城为奥运会举办城市的日子。孩子滚着一个铁环穿过场地，铁环代表世界，象征整个地球的团结一致，象征五环，也象征过去与未来；巴塞罗那讲述地中海的故事，通过大力神的传说和东西方之间的贸易，戏剧般地引出地中海，从此人类开始了探险，善良战胜邪恶的传说传遍了所有的城市；1994年的故事主角是一个家庭；亚特兰大讲述美国南部乡村的传说；悉尼通过小女孩的梦境和土著人描绘澳大利亚文化；2002年，光之子引导人们；雅典则是典型的海洋文明——艺术、爱情、生命。然而，如果没有现场解说，看不懂怎么办？不在现场的观众如何来理解？对于观众来说，必须用自己的眼睛来看，用自己的想象力来想象，因此贯穿开幕式的故事主要是选择具有普世思想的内容。
（4）空间
科技对开幕式的巨大影响主要表现在声、光效果以及体育场布景。1984年洛杉矶奥运会开幕式第一次使用计算机管理演出者的数据库，而到了上个世纪末本世纪初，火炬台本身就体现了非凡的计算机技术。现在的体育场几乎不承担宗教感情，如2000年悉尼奥运会将开幕式和体育场同时进行设计，也不再是为了将仪式感情蕴于其中，而是为了更好地进行文艺表演的设计。从这个意义上来说，体育场见证了开幕式的变迁。
这首先反应在开幕式进行的地点上。如果说之前的开幕式还有很多活动在教堂或者开幕式之外进行，那么1980年以后的开幕式则无一例外地选择了体育场作为展演的中心地点，构成了一个点的集中场域。无论是1988年汉城奥运会的新建体育场，还是像1984年洛杉矶奥运会和1992年巴塞罗那奥运会那样翻修体育场，抑或像卡尔加里和蒂涅·阿尔贝维尔那样为开幕式专门设置场景，甚至像利勒哈默尔那般将滑雪场稍作改造，总有这样一个点、一个“场”，来承载着组织者的所有想象。恰恰是这个点的存在，首先构成了开幕式的空间，使其具备了产生效力的可能。同时，体育场各个部位得以充分利用，尤其是立体空间，见图55。
1988年表现汉江文化的开幕式，从体育场外开始，在汉江举行了船队游行。汉江连通四海，穿越山脉形成的障碍，象征了人类文化和生命的源泉。江上船队游行的使命是“把五海六洲的力量都吸入到体育场来，打破内外的概念，接受开放和封闭空间的二重性概念，表现离心空间的流动性。”这充分展示了这一阶段体育场的辐射和拓展趋势。
其次，利用体育场空间进行的布景。现场的观众越来越被作为开幕式的重要组成部分，成为了展演的部分内容。1980年，令人记忆深刻的是东侧看台的展板“屏幕”。4500人形成了马赛克般的镶嵌效果，随时变换出的各种图案，成为是届开幕式一道亮丽的风景。在开幕式的最后，看台上的运动员拼成了地球的图画，上面有一颗星星，代表着莫斯科，见图56。1984年，为了使翻板表演呈现新鲜的方式，全场的观众都参与了进来，构成了由各国奥委会会旗组成的镶嵌图，由此来表达中心思想，见图57。这是在美国和世界其他各地都广泛应用的室外表演的手段。在洛杉矶和雅典，大屏幕成为现场甚至古今交流的工具。冬奥会则从利勒哈默尔到盐湖城、都灵，都选择白色作为观众的道具，营造底色的镜像。今天被信息海洋包围的大众已很难专注于某一固定的事物。在这样一种媒介情境里，只有真正能触动受众的场景才能对他们游移的视点形成召唤。到底什么样的内容和形式的节目能使沉默的受众变成一个积极的参与者？就美学角度而言，这需要充分重视审美活动中双方的平等地位，以强化夜晚表现各种色彩的功能。
到了2004年雅典奥运会，复杂的高空飞行系统总共使用了总长35公里的18条钢缆、在三维空间内运输超过10吨重的物件、可移动灯光超过了2000盏、2400多立方的水和出色的灯光效果。虽然参演人员只有4000多，却取得了精良的效果。同时，科技已经将体育场的空间从地面发展到了空中，又从空中发展到了地下。入场观众每人能得到一个小铃铛和一个像石头似的“电筒”，大家可以在观看开幕式的过程中，不时用铃铛给演出伴奏，用“电筒”点缀会场。
（5）角色
从空间部分的分析，我们可以看出，在这一阶段，现场的观众已经成为了表演者。此外，代表团也成为了演员，无论是他们的服饰，还是手中的道具，都成为了展演的重要组成部分。从这个意义上，作为仪式的入场式已经开始为展演服务。圣火点燃的看点越来越走向点燃方式也是一个明证。
3原因
（1）视觉媒体
随着电子摄影视像技术的发明和飞速发展，“视觉文化”时代已经到来。“后工业之父”丹尼尔·贝尔指出：“目前居‘统治’地位的视觉观念……组织了美学，统率了观众。”[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店1989年版，第154页。这是一个对于“视觉”有着空前热情的时代，由电子视像技术支持的视觉文化，其影响力不是传统的绘画和雕塑等视觉艺术家所能够想象的。它不仅影响着艺术形态和艺术观念的变革，而且还深刻改变着世界的秩序，以及人们对于世界的态度和处世方式。视觉活动普遍渗透于现代人的文化整体经验之中，强调基于电子视像技术之上的作为整体文化经验的视觉性质。在这样的文化中，我们大多数的视觉经验是存在于当今生活中的无所不在的视觉点滴，我们对于这些视觉对象所投入的注意力要多于以往纯然的视觉艺术类型。
当代视觉文化并不单纯指用肉眼来观看，而是涉及到人类活动的各个领域。随着电子视觉传播技术的迅速发展而形成的一种文化形态，不仅构造了文化形态的基本结构，而且还深刻地影响到人与世界打交道的文化行为，视觉生存已经成为人类基本的生活方式。就视觉图像而言，它的构造方式是非线性的、实时性的和不确定的；在内容上，视觉图像侧重于对事物细节的描述，但它传达的东西却是模糊的、暧昧的、富有暗示性的，而且常常与人们所直接看到的内容无关，而是与无意识领域中的诸如情感等相关；在功能上，视觉媒体和无意识之间的特殊联系强化和夸大了信息的力量，激发和表现人类原始和本能的经验；在受众的心理接受上，视觉可以让人产生较强的参与性。这些都促使开幕式走向展演。
不可否认，开幕式在朝着越来越视觉化的方向发展。从20世纪60年代中期，特别是70年代后信息科技得到长足发展以来，电视转播和直播得到迅速发展。莫斯科奥运会尽管受到抵制，但仍有67个电视台进行了6000多小时的转播，使世界各国人民及时了解奥运会的情况，从而扩大了奥林匹克运动的影响。同时，网络技术的迅速发展使奥运会新闻媒介的信息传播量的成倍增大成为可能。1992年巴塞罗那奥运会就设置了连接95个场点、功能强大的信息网络系统，拥有2000多个与信息中心相联的终端通讯线路；1996年亚特兰大推出了“网络奥运会”，将奥运会信息上网；2000年，仅官方网站的点击率就达到110亿次。
首先，从视觉媒体的方式、内容、功能和受众心理等各个方面的特征，可以看出，视觉媒体总是强烈地要求一种美学上的感染力，并遍及媒介表达、传播和观众认同等各个方面，乃至于整个基于传播而形成的文化形态都呈现出了美学化的特征。与声音相比，在视觉表象中，我们更容易撇开内容而关注物体所处的空间地点和存在方式。所以，视觉媒介的性质与其说是由其表现内容决定的，还不如说是由它呈现其对象的方式及其形式结构决定的。其次，视觉媒介产生社会和文化的共同化，因为它能够满足人们追求普遍体验的要求，因此开幕式自然而然地依赖了媒体。作为一种把意向中的永恒世界当下化的途径，视觉媒体比其他媒介更抽象也更恒定，把人类对于事件的体验凝固为“全伙在此”。视觉媒体尽管并不实际占有整个世界，却是无所不包地把它纳入其中。这种性质自然而然地使人们忽视了开幕式的核心部分——意义结构。
