鲸鱼搁浅与诗人之死
死亡就像一种传染病。当我这么认为的时候，我正在读一本薄薄的诗集：《美国自白派诗选》。这是一本四个美国诗人的诗选，然而他们四个当中却自杀了三个。我在震撼这些死亡之诗之前，首先吃惊于他们的死。在这本薄薄的诗歌小册子里，我看到的是雷同的诗歌风格和雷同的死。将“死亡”看做一门艺术的西尔维亚·普拉斯无疑是他们中间最为耀眼的一个，她的死亡意识在她的诗歌中暴露无遗，她的每一首诗都是在触摸死、练习死，“死亡”作为一个高频词出现在她的诗歌里。强烈的主观意识和对死亡的预感成为当时风靡于美国二十世纪六七十年代的自白派诗歌的主要特征。今天，纵观这些歇斯底里的疯狂诗作，我们不难发现，它们几乎都是以第一人称“我”来进行叙述的，这样的人称更易使人陷入精神的迷狂之中，此外诗歌中大量出现的“黑色意象”和沮丧、失败的生活感受，加剧了诗歌的“死亡色彩”，即便是一些鲜见的描写风景的客观诗作也浸染了“死亡”的色彩：“漆黑的湖，漆黑的船，两种黑纸剪出的人/这里啜饮的黑树林泅向何方/他们的阴影一定蒙蔽了加拿大。”（西尔维亚·普拉斯《渡水》）
尽管“自白派”诗歌一度被人当做精神错乱者写的诗歌，但我们不得不惊叹“自白派”诗人所具有的惊人的直觉和他们处于癫狂状态下的奇特想象。但这肯定是一些在精神错乱的边缘所写的诗歌，它们直白、疯狂地道出那些真实：“我在树林里发现了温暖的洞穴/长柄煎锅，雕刻品，架子装在洞里/以及衣橱、丝绸和无数的货物/为寄生虫和小精灵准备的晚餐/我嘀咕着重新整理这些杂乱的东西/一个喜欢被人误解的女人/我就是她的本质。”（萨克斯顿《她的本质》）长久地沉浸在这样疯狂的写作中，我们无法保证诗歌的作者免受精神上的痛苦煎熬和苦恼。在一九六三年的一天上午以煤气结束自己的生命之前，西尔维亚·普拉斯就已经陷入精神的崩溃，不得不住进医院接受心理和电震治疗。在极度的迷狂中，她写下了使其不朽的诗句：“死/是一门艺术/所有东西都如此/我要使之分外精彩。”而除了“自白派”诗歌领袖罗伯特·洛威尔，另外两个代表性诗人约翰·伯里曼和萨克斯顿也分别于一九七二年、一九七四年绝望自杀。
今天看来，称“自白派”诗歌为“死亡派”诗歌一点儿也不为过。没有哪种流派的诗歌具有如此致命的毁灭性，在我看来，诗歌写作的过程也是一个持续接受诗歌语言暗示的过程，诗人在写出毁灭性诗句的同时也被这些诗句所影响、感染和暗示。
了不起的老歌德在被世人颂扬的同时也被人指责，他早年写作的那部小说《少年维特的烦恼》导致了无数的“维特模仿者”，他们模仿着这部小说，穿维特式服装，向往维特式的爱情，更模仿了维特式的死亡--开枪自杀。因此，我们不应该只看到那种在写作者之间发生的影响的焦虑，更应该注意到文本和它的读者之间可能产生的影响的焦虑。
通常，诗人的死较常人更能引起世界的震惊和关注。诗人的非正常死亡更是如此。在我看来，敏感、脆弱的诗人在人类群体中担负着“危机预警”的重任，从事高级语言活动的诗人较常人更易感觉到危机的存在和出现。一个诗人的自杀乃是一种警告和启示：我们的这个世界肯定正处于一定的危机之中。当一个诗人自杀，人类集体意识中的原始记忆将被唤醒，人类将陷入童年时代的恐慌之中。
如今，令我们震惊和恐慌的不仅仅是诗人的非正常死亡，我们越来越多地发现，鲸鱼这种敏感而脆弱的海洋里的巨型动物频繁地在海滩上出现搁浅，人们对此几乎是束手无策。鲸鱼为何整群地向海滩奔来，不愿返回大海中，鲸鱼的自杀告诉了我们什么？鲸鱼的自杀是有意识还是无意识，一头鲸鱼的自杀会不会影响更多的鲸鱼？这些都成为生物学家急需破解而又无法破解的谜。但我们十分清楚地知道，如果鲸鱼在大海中彻底消失那将意味着什么。
当我们追溯美国“自白派”女诗人西尔维亚·普拉斯的写作历程，我们十分吃惊地发现，诗人的死亡意识也是可以被他们的先驱者感染和逐步同化的。在此，我们不得不提到影响了西尔维亚·普拉斯早年诗歌写作的另一个诗人：狄兰·托马斯。这同样是一个以“生命”和“死亡”为诗歌写作主题的诗人，一九四六年出版的《死亡与出场》是他短暂而急促的一生中写得最好的一本诗集。这位出生于英国威尔士的诗人很早就预感自己活不长，并且扬言要创造一个“紧迫的狄兰·托马斯”。从实质上来讲，狄兰·托马斯是一个有着自我毁灭激情的诗人，他的毁灭意识和激情在他那些呓语般的诗歌中表现得淋漓尽致。而歌颂死亡者最终也将被死亡吞噬：疯狂的狄兰·托马斯在他三十九岁时死于酒精中毒。狄兰·托马斯的一生虽短暂但耀眼而闪亮，仿佛流星。或许，对于一个诗人而言活得长久与否并不重要，重要的是他这一生是否写出了永恒的诗篇。
我们能够理解一个诗人写不出诗作、无法超越自己的那种痛苦吗？但，我们几乎找不到一个完全是因为“写不出”而自戕的诗人。诗人的自戕往往成为一个谜，而对于诗人的死大多数人无法选择沉默。“我的死与任何人无关”这句话是一个自戕的诗人对于活着的我们的一种指责吗？在选择决绝的方式离开世界之前，诗人能够通过这样一张留在口袋里的纸条制止以后的那些闲杂的议论和喧嚣吗？一九八九年三月二十六日，诗人海子就怀揣着这样的一张纸条躺在了山海关附近的一截冰冷的铁轨上。然而，“我的死与任何人无关”能够封住世人聒噪的嘴巴吗？一九九四年的春天，当一个叫“白鲸”的大学诗社举着“春天，十个海子全部复活”的旗帜来到安庆北郊的高河查湾祭奠这位天才诗人时，那个叫查湾的村子沸腾起来了，在此以前这个村子里的人一直将这个本名叫查海生的诗人的死和发生在中国一九八九年六月的一个重大事件联系了起来，诗人的死被误读了。
在我看来，“我的死与任何人无关”有一个前提，那就是诗人预感到在他死后很多人会跟他的死发生关联。不是吗？海子卧轨之后，中国诗坛刮起了“麦地诗歌”热，到处都是模仿海子写麦地诗歌的人，甚至也出现了一些居心叵测地来到海子家中的“不速之客”。建立在一块贫瘠的坡地上的海子墓几近成了一些诗歌爱好者的朝圣地，那些写诗的、不写诗的到海子墓前肯定获得了某种满足，各种各样的满足。活人注定要在死者身上打主意--这几乎成了一个颠扑不破的真理。
我们还可以将“我的死与任何人无关”看做诗人的一个遗嘱，但不幸的是，遗嘱被背叛了！当死者长逝不归，遗嘱总是被背叛。马克思·布洛德就是这样一个背叛了遗嘱的人，他没有遵从卡夫卡的遗愿将其所有的书稿烧掉，而是积极地保存下来，将其整理出版面世。对于这样一个积极的背叛者，没有人去指责。唯有死者尚有怒意，但死者长睡不醒已经不能言语。在我看来，那些与海子的死发生了密切关联的人，都可以视作“背叛”了海子遗嘱的人。
我们必须承认的一个事实是，一个诗人的自戕往往会营造出某种令人消沉的气氛，其作品的影响力越大这种氛围越持久越浓郁。当代中国自一九八九年海子卧轨自杀以后，已有十多个诗人以非正常的方式离开了人世，而直接受到海子自杀影响的不止一人。其中有一个以农业为主要写作题材的浙江诗人就曾经在其自戕前来到海子墓地祭拜过。我们不可否认海子惨烈的自杀方式和他美丽的诗篇相对峙所产生的巨大冲击力，但死亡和美丽的诗篇之间绝对不是因果关系。当然，死亡也给予了优秀诗篇一个猛然呈现的契机。让我们欣慰的是，死者已逝，但死者的作品不被埋没。
骆一禾，这个和海子一起被人们称为“麦地孪生兄弟”的诗人，在海子离开人世后承担了其大量诗稿的整理工作，作为海子生前的挚友，我们可以想象他在灯光下面对那些遗作、那些鲜活美丽的文字时的痛苦心境。同其他那些以自杀来了结自己生命的诗人一样，海子的相当一部分诗歌弥漫着死亡的气息和对世界的留恋之情，有的诗作赫然以死亡为题，如他的《死亡之诗》《自杀者之歌》《献给韩波：诗歌的烈士》等，甚至出现了想象自己已经离开人世又复活的诗歌--《春天，十个海子》。今天，当我们翻开那本厚厚的黑皮书--《海子诗全集》，偶尔翻开一页就可以嗅到一股浓重的死亡气息：“坐在烛台上/我是一只花圈/想着另一只花圈/不知道何时献上/不知道怎样安放。”（海子《爱情诗集》）
而如今，这两只“花圈”被同时安放--在海子离去之后的第四十九天，骆一禾因脑溢血晕倒，在经历十多天的救治之后远游不回。现在想来，“我的死与任何人无关”这句斩钉截铁般的遗言几乎成了一句戕语。不断地有人加入进来，不断地有人背叛死者的遗嘱。
与诗人的孤独相反，大海中的鲸鱼是一种群居性的动物，它们通常是三五成群地在海水中游弋，掀起巨浪。而诗人们的自杀行为却有着千丝万缕的联系，这些以自戕结束生命的诗人犹如在死亡的海水中结伴而游的鲸鱼向险礁耸立的暗滩游来。西尔维亚·普拉斯和她所热爱的诗人狄兰·托马斯，海子和他热爱的诗人叶赛宁，每一个自戕的诗人几乎都可以找到他们的先驱者，在死亡的道路上结伴而行。鲸鱼搁浅，诗人自戕，这是大海和时代的不幸！
帽子的隐喻
很多人都看到了顾城的帽子，但很多人都没怎么注意顾城的帽子。顾城总是戴着他那高而古怪的帽子出现在各式各样的相片里，让人感到他远远地伫立在另外的一个世界里。无论顾城是活着，还是死了，他都戴着他那怪异的帽子冷冷地站在另外的一个世界里。另外的一个世界，顾城的世界。有一个诗人的顾城，还有一个爱做帽子的精通裁缝活的顾城。这些用各种裤腿制成的帽子看上去非常结实、暖和，它们可以保证诗人顾城不受打扰地生活在另外的世界里。这些帽子构成了一道地平线，一个边界。
诗人在很多人看来是有怪癖的人，或者不正常的人，但往往凭借着这些，诗人则成为诗人。诗人是有特征的人。当然是逐渐地有了体貌特征，顾城也不例外。“在中国的时候，我确实不敢公开戴这样的帽子。只有一次，我戴着这样的帽子上街，引得满街的女孩子都对我笑，使我很得意。”（《无目的的我--顾城访谈录》）--那时的顾城仅仅只敢在房间里戴着自己做的独特的帽子，但后来渐渐不同了，顾城无论在什么场合都愿意戴着他得意的帽子，尽管这些帽子仍旧会惹来别人的讥笑，但作为一个诗人的顾城已经顾不了许多了：“当我完全不在意这个世界对我的看法时，我就戴着这顶帽子，也就是说，我做我想做的事情。”（《无目的的我--顾城访谈录》）--当诗人顾城这样说并且这样做时，我们知道，诗人身上的另一个“我”复活了，这个“我”是诗人的另一个主体，他始终在一个人身上厮杀、反抗，从童年就已经开始：“我是一个任性的孩子/我想涂去一切不幸/我想在大地上/画满窗子/……一个被幻想妈妈宠坏的孩子/我任性。”（顾城《我是一个任性的孩子》）这些帽子给诗人顾城带来了安全感，也成了诗人顾城独有的标志。当然，这个世界上戴帽子的人很多，可是你们敢像顾城那样将一截裤腿剪下来戴在头上吗？
这帽子先是顾城的一个家，给他带来了安全感和温暖，后来就演变成了一个孤岛，给他带来了绝望。这帽子是一个边界，永远是一个边界。谁敢跨过它？
还有一顶帽子藏在贝克特的戏剧里，它是三个人在舞台上玩着无聊游戏的道具：“爱斯特拉冈接过弗拉季米尔的帽子。弗拉季米尔把戴在头上的幸运儿的帽子整了整。爱斯特拉冈戴上弗拉季米尔的帽子，把自己的帽子脱下，递给弗拉季米尔。弗拉季米尔接过爱斯特拉冈的帽子。爱斯特拉冈把戴在头上的弗拉季米尔的帽子整了整。弗拉季米尔戴上爱斯特拉冈的帽子，把幸运儿的帽子脱下，递给爱斯特拉冈。爱斯特拉冈接过幸运儿的帽子……”（贝克特《等待戈多》）也许再没有别的帽子比贝克特的更具荒诞感的了，这些帽子是虚无的代名词，它们可以永远地在人们的头上传来传去，毫无意义，永无休止。这个呆滞而重复的传帽子的游戏主题充斥着贝克特的所有作品，它在不断地启示我们：人活着是荒诞的，世界也是荒诞的。因此，在荒诞戏剧《等待戈多》中，“腻烦”是真正的主题，“‘戈多’是谁”这个问题已无须问起，等待戈多就是让人们处于一种时间的折磨和“腻烦”之中。
帽子这件饰物一旦从人的头顶上摘下来，便呈现出其“空洞”和“空无一物”的特征。当一只帽子被反置过来，我们可以说“鸟巢一样的帽子”，但没有真正的一只鸟来此栖居。在魔术师的手中，帽子里可以飞出鸽子、气球、鲜花诸物，帽子里可以“变”出东西，正在于帽子的“空洞”属性，但这“空洞”也许是一种“有”，而非“无”。“帽子”在《等待戈多》中传递着，成为一个有用的“消遣”，戏剧中的人物赖此战胜时间的虚无。
