若以文艺创作之多面手来说，李成军先生在南阳文艺界当可算比较突出的一位。
李先生既曾是南阳文联领导，又是宛军创作队伍一员。作为领导，对冗杂公务既能抽身其外又能置身之中；作为作家，他创作过戏剧、小说、散文、诗歌，还侍弄过电视剧、策划过春节电视晚会等。可以说，他职业生涯上的特点、亮点和奔波劳顿的大多时间都与文艺创作和文艺活动密不可分。一直以来，他对数种文艺形式的创作都深爱有加、兴趣不减，文艺成了他日常生活的重要组成，甚至成了他生命中不可或缺的部分。特别是他到文联工作之后，更是全身心投入到文艺事业中，既要负责管理工作，为文坛新秀施肥培土、鼓劲加油，还要组织文艺活动，更要躬身实践、潜心创作。
原河南省作协主席田中禾曾说：“成军太爱文艺，一生都为文艺活着，他搞过戏，负责过文化团体，各种文艺都弄过，还写过很有影响的电视剧。无论哪个文艺行当，不管哪个年龄层次，不拘成就高低，遑论流派差异，文友们无不把他视为挚友、知音。他是南阳半个世纪来文化的亲历者和见证人。伴随文学宛军的成长壮大，既是宛军一员，又是宛军功不可没的参与者。”评价可谓全面准确、贴切中肯。
李先生无论是以组织者还是创作者身份出现，都是勤谨负责，追求完美，而且对文艺人才多尽推荐、扶助、支持、擢拔之力。也正是内在地有一种对文艺的执着和偏爱，他才始终能够自我加压、笔耕不辍，并在数个领域都有一定建树。
当然，太爱文艺的他，对文艺的感情也还是复杂的。因为他既曾经历过写作的“名声大振”，也有过小说被对号入座而遭遇上司误解的尴尬，更因写戏“招致了麻烦”而“败走麦城”。所以，写作固然带给他精神的愉悦和创造的快乐，但他也有文人那许多说不清、道不明的苦恼，文艺创作于他来说可谓喜忧参半、况味复杂，对文艺的诸多感慨使他痛并快乐着。尽管其间的酸甜苦辣、荣辱成败唯有自知，但这一切都未曾改变过他热爱文艺的初衷，因而就有了我们后来看到的戏剧《白求恩大夫》、电视剧《谁是贤者》以及《李成军作品自选集》和《走近台湾》两本作品集的相继问世。
应该说，这两本作品集基本上代表了他目前的创作成就。
从本源来说，自从人创造了文化，文化就同时又反过来塑造着人，社会的历史发展如此，个体的文化认知也是这样。所以，如果追根溯源，李先生最初对文艺的情有独钟或许来自他的天性，更或许来自“野台子戏”的潜移默化作用，这种影响又反过来强化着他对文艺的兴趣。
我们知道中国上世纪40年代，乡村人的文化生活极度贫乏，精神享受几乎无从谈起。所以，生活在那个年代的李先生，在六七岁时的视野非常有限，目之所及的艺术“盛宴”无非是“野台子戏”之类的东西，那是他所能接触得到的最大的艺术享受，对这种“野台子戏”是如此的喜好，以至于他可以乐此不疲地“连轴转”地观赏，常常可以连看三天三夜。戏中人物的喜怒哀乐和忠奸善恶的情感表达，撞击着他幼小的心灵并引起共鸣，满足着他与日俱增的精神追求，升华着他朴素的人格道德。可以说，他一生对戏剧乃至对多种文学艺术形式的兴趣就此萌发并生根发芽、开花结果，这牢固地占据着他幼小的心灵，为他以后倾心于文艺工作和创作打下了不可或缺的基础。
及至他从南阳一高毕业顺利考入开封师院后，他的这种文艺偏好才获得了深入扩展、充分表现的机会。这时的李先生能够得以常常光顾图书馆，可以如饥似渴地阅读中外戏剧名作和其他图书，了解莎士比亚、萧伯纳、普希金、王实甫、关汉卿、汤显祖、曹禺、田汉等，并从他们的作品中汲取养分、开阔眼界，分享作为人类精神生产者的这些大师们的艺术成果。
此后，李先生受田汉改编古典文学剧本的启发而跃跃欲试，根据他自己对《红楼梦》的理解而尝试改编出戏曲《晴雯传》，这次牛刀初试虽然显得有些稚嫩且无果而终，但他毕竟由此走出了实践和实战演练的最为关键的一步。这一番一展身手使他有了可以沉浸在文艺创作喜悦中的资本，并能够怡然自得地享受着精神创造的快感和体味施展才华的自信。但任何价值的体现毕竟还是需要特定的形式的，按照常规，戏剧只有作品发表（或展演）而得到社会认可后才能算作是创作成功，显然，他距此只有一步之遥了，他要向既定目标义无反顾地乘胜前进，为着他心中的梦想付出更为艰辛的劳动。
有耕耘必有收获，付出终将得到回报。其实，李先生真正发表处女作是在1965年，这时他已从开封师院结束大学学业而当了一名高中教师。就在这一年，他与兰建堂先生合作由他执笔改编的小戏曲《理发记》发表在河南的《奔流·戏曲专号》上，初战告捷实现了他第一次创作上质的跨越。
这次成功是一个良好的开端，他找到了努力的方向。之后，他的精力便主要投入在戏剧上，相继创作了《白求恩大夫》，改编了《槐树庄》等。他的戏曲《理发记》和《白求恩大夫》的唱词典雅简洁，人物性格鲜明，情节处理上很有技巧性，特别是《理发记》中把人物的心理写得很活很透，透出了那个时代的精神面貌。
正当生活可以为李先生展开一幅更加美好前景的时候，每个人都难免被触及灵魂的“文化大革命”开始了。在这次史无前例而又轰轰烈烈的运动中，知识分子的那些必然遭遇他都不曾幸免地或多或少地沾上那么一点。当然，在“文革”后期，形势相对稳定后，他因会写戏，而被调入原南阳县剧团，做了一名只“促生产、不抓革命”的负责人，也就是说只有业务权而没有政治权。然而，世事终究难料、祸福仍旧相依，在“翻烧饼”般的反复运动中，他为此而又不断招致批判，身不由己的他被忽左忽右的是是非非摇来荡去，难以消停。
“文革”后，还是他的这种会写戏的价值，又使他自身的命运发生着悄然的变化，最初“被抽调到原南阳地委宣传部写戏”，继而调入南阳地区文化局创编室，专门从事文学刊物编辑工作。曾经编导过戏剧的他由原来的写戏转入到编辑行当后，整天面对的是小说、诗歌、散文作者，编稿、校对、码文字、跑印刷、编排版面，对于他这个有着强烈进取意识而又勤奋好学、充满激情的人来说，无疑是一种新的挑战和一次重要的转折，这次工作变动实际上带给他新的机遇和提升自我的更大发展空间。对创新有浓厚兴趣的他，很快便适应了角色的转变，也在工作中逐渐认识到只有做文艺内行才能指导好业余作者的重要性，这样才能使自己在工作实践中更有成效、更有说服力。当然，他自身的敬业精神也决定他决不会止于编辑，更何况，此时的文坛艺苑到处显露出勃勃生机、春色满园。
于是，从1978年开始，因拥有创作或改编的几部戏剧而在南阳戏曲界站稳脚跟的他，又开始涉足到完全陌生的小说创作领域。当时，“文革”刚刚结束，人们对政治非常敏感而心有余悸，作家们也大都未从文化专制的种种禁锢中真正完全解放出来，对创作可以说是谨小慎微、疑虑重重、瞻前顾后，又是考虑“三突出”，又是害怕被扣上“中间人物论”的帽子，“三突出”、“高大全”这些或隐或显的条条框框仍然也限制着李先生的创作视野和思想挖掘的深刻度，“写什么”及哪些题材可写、能写尚须慎之又慎，更不要说“怎样写”的自由发挥了。即便如此，他还是冒着很大风险，坚持自己认准的文学理念进行创作。很快，他在《河南文艺》上发表了《局长看戏》这篇小说，这次尝试，进一步激发了他的文学创作热情，随后他又相继发表了《笔下生悲》《谁挤谁》《两个家庭》等小说。《局长看戏》《笔下生悲》即便现在看来也还有一定可读性，它们真实地反映了那个时代，经历过“文革”的人们在“左”倾路线挤压下的生存形态，虽然写得还不够大胆，但在当时那么多的禁忌中，能够写到那种程度已经是难能可贵的了。
今天反观他的那些作品，他表现人生际遇的小戏剧《理发记》、歌咏人类共同正义事业的戏剧《白求恩大夫》、反映小人物微妙心态的《局长看戏》等，无论题材大小、形式迥异，都是自我关注人生境况的一种文化表达，形象地反映着个性化的价值存在。李先生创作的这些各种文体证明着他自己、传达出社会的自我印证、也见证着那个时代，他作品中之所以能够充分体现出真情实感和传统伦理，得益于他真心为人和真情作文的真诚和执着。他努力做到人格追求一个“诚”字，文品讲究一个“真”字，这尤其在小说创作中表现得更为突出。他的小说创作，更说明他能够以一种中国传统文化与现代平民意识对称结合的眼光来审慎地看待当下，在创作上坚守理想、信念和艺术创新的有机统一。
如果认真审视，我们也还是能够从他的人生经历和写作之路看出他萦怀于现实思索的文学情结。当然，他的小说或许受那个时代的局限，或许自己对生活感悟还不到位，所以，他的叙事没有更内在地深入到悲悯救赎的情怀中，一些作品如《局长看戏》《笔下生悲》，显然是思想内涵大于他审美上的形式表现，没有更多地从人性的根本上去解剖和揭示社会现象，从而也难以获得更为直面心灵的效果。
依我看，现实生活中的李先生是一个比较中庸、循规蹈矩、乐于助人且能够贯彻“吾日三省”之人，他老实做人、认真做事、刻苦写作，内心那份人间温情透过文字抵达读者的心扉，温暖人心、滋养心田。从他为人师表的教师生涯到担任文艺表演团体负责人，从再次抽调宣传部而后调入文化局到担任文联领导，这些丰富的工作经历和厚重的生活底色，使他创作的文本充满强烈的生命意识和率性真诚的风格。那些保持了温馨品格的文字，既不同于利奥塔所说的：“艺术的价值取决于它能否把自身保持为独立的‘语言游戏’”，也没有简单地与生活的表层达成妥协，而是以一种精神上的自我苛求和努力体现文化良知的正确态度来创造艺术，因而他能够葆有一种平常但又绝不是庸常的心态来观照人生，尽力保持他自身语言体系的独立性和陌生化，尤其在权力和金钱强烈冲击社会伦理标准的今天，更凸显他的艺术“截然不同于权力的话语”的重要品格。
应该说，对文艺兴趣盎然而又特别热衷于尝试更多艺术形式创造的李先生是非常敏感而且富于进取意识的。虽然在上世纪80年代他的小说、戏剧都达到了一定的水平，但他并没有故步自封，更没有停下探索的步伐，而是敏锐地觉察到电视剧将会在未来世界带给人们更大的期待和视觉艺术的冲击力。
所以，自上世纪80年代初期，从事了一段小说创作后，李先生又把关注的视点转向了电视剧——开始了在当时国内还比较新颖的这种艺术形式创作。
电视作为现代文明的产物，自从诞生的那天起，它就毫无疑问地成为现代文化的重要媒介和载体。所以，上世纪80年代初，随着电视媒体的日益发达和引进的几部外国电视连续剧的热播，依赖于电视传播的电视剧的创作和播出前景十分看好，作为强势媒体的电视因为可以进入千家万户而拥有巨大的发展空间。
实践也使我们切身感受到，历史上从来没有哪一种艺术形式可以像电视剧这样能够如此快捷、便利、近距离地贴近现实、见证历史和表征生活，其广泛的覆盖面所拥有的观众和无与伦比的传播速度及影响力达到前所未有的程度。正如美国文化理论家尼尔贝尔指出的那样：“目前居统治地位的是视觉观念。”
可见，电视艺术在中外社会中所具有的重要地位，而且在当今社会生活中，你不得不承认它正在和将要承载更多历史的、民俗的、人文的重负，是逐渐形成的一种能够更为广泛地融会于人们现实生活的雅俗共赏的综合艺术，它的群众性、普遍性、娱乐性、新颖性、时代性和观赏性等都不容置疑。
正是敏锐地感知到这一点，李先生1982年开始在南阳较早地涉足电视剧，先后与他人合作创作了电视剧《谁是贤者》《小镇名人》。其中《谁是贤者》开南阳人创作电视剧之先河，并在中央电视台播出，开创了南阳人创作和直接参与拍摄制作电视剧的历史。从此，电视剧这一新兴的艺术形式就挺立和茁壮生长在南阳这块古老而又充满勃勃生机的大地上。
