當詩人的修養與蓄積達到一定的程度，詩也就孕育完成，這時就涉及到表達的問題了。宋代詩學標舉積累以後的自然流溢，主張積累之豐而約以出之，“發而皆中節”的要求不僅運用在生活中的感情發抒，也用於詩歌表達。正如程顥所說的“有節故有餘”， {《二程集》卷十一《遺書》}講究表達的簡易含蓄也就是“有節”，正因爲“有節”才能保證詩歌韻味的有餘。由於這種表現觀念的存在，所以宋代詩學追求平淡而餘味無窮的詩學境界。這種豐與約的討論還涉及到文質、工拙等一系列問題。宋代的文質、工拙已經不是原來意義上文質彬彬與工拙相半，而是文內而質外，工內而拙外，這樣的文質工拙是對文質、工拙的雙重超越之後而達到的狀態，中和作爲一個表達的原則也滲透其中，而且由於這樣的中和表達，詩歌才能呈現出一種平和的風貌。
第一節 有節與有餘
一、平淡需要蓄積
哲學中平常必須以博大的道作爲依靠，宋代詩學中平易也必須以深厚的蓄積爲依靠。平淡簡易必須以廣博的蓄積爲依靠，平淡才能獲得持久的生命力。不管這種蓄積有意義上的：如劉攽（1023－1089）《中山詩話》：“詩以意爲主，文詞次之，或意深義高，雖文詞平易，自是奇作。”韻味上的：黃庭堅《與党伯舟帖七》“詩頌要得出塵拔俗，有遠韻而語平易，不知曾留意尋此等師匠楷模否？”{《山谷別集》卷一十八}語言技巧上的：李衡謂“前輩謂作文如家書，但責平易，何嘗作急造語…事雖平易，只是安排得好。此作文之法也。”{《樂庵語錄》卷三}道德上的：魏了翁《裴夣得注歐陽公詩集序》：
古之士者，惟曰德行道蓻，固不以文詞爲學也。今見之歌謡風雅者，上自公卿大夫，下至里閭閨閫，徃徃後世經生文士，專門名丗者所不逮，蓋禮義之浸漬巳乆，其發諸威儀文詞，皆其旣溢之餘，是惟無言，言則本乎情性，關乎丗道。{《鶴山先生大全文集》卷之五十四}
“禮義之浸漬已久”指時代的浸染；“惟曰德行道藝”指個體的修習，正在道德的積累之後，自然流溢於文。由上列諸例可見，這種蓄積事實已經涵括了詩歌准備的各個方面：意義、技法、德行。
這些蓄積的要求自然需要詩人在身心與詩藝方面進行修養積累。劉克莊《晚覺□藁》）謂晚覺翁“貫穿融液，奪胎換骨，不師一家，簡縟禯淡，隨物賦形，不主一體，”{《後村先生大全集》卷九十七}正在於對詩歌的廣泛學習基礎上進行蓄積，才能“持滿而發”，“平易中現光恠”，與黃庭堅的“平淡而山高水深”說的相類似。這也就是說平淡必須在蓄積而後發才能具有生命力。
那些不學而無蓄積者，只是單純求平易的做法就顯得可笑了。張鎡（1153－？）《仕學規範》卷二十六有謂：“世人見古人句平易，仿效之而不得其意義，隨入鄙野可笑。”葛立方（？－1164）《韻語陽秋》卷一謂：“大抵欲造平淡，當自組麗中來，落其紛華，然後可造平淡之境。如此陶謝不足進矣。今之人多作拙易語，而自以爲平淡者，識者未嘗不絕倒也。”因爲他們不懂得平淡必須以豐富的蓄積爲前提，那是“非前所謂不學者所能也”，以拙易爲平淡顯然爲學平淡之岐途。{道璨《柳堂外集》卷三《營玉澗詩集序》}
據周裕鍇師《宋代詩學通論》，{P351－353}宋代平淡詩風可分成四種類型，有梅堯臣式、黃庭堅式、蘇軾式、理學家式，從表達而言，四者皆具有蓄積而後平淡的特徵。
梅堯臣式的平淡，指的是推敲之後的而歸於平淡。魏慶之《詩人玉屑》卷十“卒造平淡”引陸魯望文謂“余少攻歌詩，欲與造物者爭柄，遇事輒變化不一，其體裁始則陵轢波濤，穿穴險固，囚鏁怪異，破碎陣敵，卒造平淡而已。”戴復古（1167－？）《讀嚴粲詩‘風憾瀟湘覆，江空雪月明’以其一聯隱括爲對》：“筆端有神助，句法自天成。……苦吟非草草，妙趣若平平。”{《石屏詩集》卷五}皆表示苦吟之後而歸於平淡，即在於語言的推敲錘煉之後才能達到平淡。
黃庭堅式的平淡，“但熟觀杜子美夔州後古律詩，便得句法簡易，而大巧
出焉， 平淡而山高水深， 似欲不可企及，文章成就更無斧鑿痕，乃爲佳作耳。” {《豫章黃先生文集》卷一九《與王觀復書》}
黃庭堅正在于由山高水深以入於平淡，返觀之則爲“平淡而山高水深”，由
“句法”進入“大巧”， {《老子·四十五章》“大巧若拙”}s即由“拾遺句中有眼”進入“彭澤意在無弦”，意在於由句法的鍛煉而達到無痕的平淡狀態。王庭珪（1080－1172）《跋劉伯山詩》）謂：“魯直之詩，雖間出險絕句，而法度森嚴，卒造平淡，學者罕能到。傳法者必於心地法門有見，乃可參焉。”，{《盧溪文集》卷四八}這種“法度森嚴，卒造平淡”與黃庭堅的“句法簡易而大巧出焉”說的是一個意思。周必大《書·陸務觀》：“精明之至，反造疎淡”。 {《文忠集》卷一八七}陳造《題孟浩然集後》：“謹格律於閑淡，隱嚴密于紆餘。”{《江湖長翁集》卷三十一}也意在由法度謹嚴而歸於平淡。
正由於這樣的平淡是超越法度之後而達到，所以看似平淡而其中卻蘊涵著不平淡。周紫芝的观点十分耐人寻味，也很具有代表性。周紫芝《溪堂文集序》：“吾友王次卿，好學喜文，尤長於詩，其爲詩如江平風霽，微波不回，洶湧之勢，澎湃之聲，固已隱然在其中。”{《太倉稊米集》卷五一}以江波为喻，虽然表面看来“江平風霽，微波不回”，也就是表现效果的平淡，而“洶湧之勢，澎湃之聲，固已隱然在其中”则指平淡之中所蕴涵的不平淡。葉適的觀點亦可爲此助證。他在《跋劉克遜詩》中說：
克遜繼出，與克莊相上下，然其閑淡寂寞，獨自成家，怪偉伏平易之中，趣味在言語之外，兩謝、二陸不足多也。{《水心先生文集》卷二十九}
葉適認爲看似閑淡，而“怪偉伏平易之中”，也是指平易之中卻蘊涵著不平淡。這樣的效果即來自於“法度森嚴，卒造平淡”，即蓄積之豐而約以出之。
蘇軾式的平淡，“大凡爲文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”{周紫芝《竹坡詩話》引} “黃氏似指書卷涵養的深厚廣博，而蘇軾則傾向于指風容詞采的絢麗纖穠”， {周裕鍇師《宋代詩學通論》P352}但都著眼于蓄積的深厚而終歸於平淡。蘇軾還在《書黃子思詩集後》中說：“李杜之後，詩人繼出，雖間有遠韻，而才不逮意，獨韋應物、柳子厚發纖穠于簡古，寄至味於淡泊，非餘子所及也。”表示韋應物與柳宗元即將豐富的內容以平易的方式發露出來，所以這樣的平易簡淡，看似平淡，但卻蘊涵著極不平淡的內容。吳可《藏海詩話》：“凡文章先華麗而後平淡，如四時之序，方春則華麗，夏則茂實，秋冬則收斂，若外枯中膏者是也。蓋華麗茂實已在其中矣。”則以四季爲喻，謂秋冬收斂雖然顯得平淡，但春之華麗，夏之茂實皆歸於其中，可謂善譬者。
理學家式的平淡，魏了翁謂作詩“出於自然”不在 “著力”，出之於“肆筆脫口之餘”， {《鶴山先生大全集》卷五四《裴夢得注歐陽公詩集序》、卷五六《攻媿樓宣獻公文集序》皆有此語。}似乎不講蓄積，其實並不然。他們的蓄積全用在心性修養上了。他在（1178－1237）《跋胡復半埜詩藁》：
古之爲文皆以德盛仁熟，流於旣溢之餘。故雖肆筆脫口而動中音節，非特歌詩爲然也，禮辭易象亦莫不然。自《離騷》作，而文辭之士與丗之以聲律爲文者，傅會牽合，始與事不相儷，文人才士習焉而不之察也。{《鶴山先生大全集》卷六十二}
所謂“德盛仁熟，流於既溢之餘”，也就是道德的蓄積之豐，“肆筆脫口”即指的表達的簡易，這就是所謂的“道盛而文不難自至”。
其實釋家者流也有這樣的觀念的。道璨《營玉澗詩集序》：
（玉澗）以緇易儒，胸中所存浩浩不可遏，溢而爲詩，本之禮義以浚其源，參之經史以暢其文，遊觀遠覽以利其器，反聞默照以導其歸由，千煆萬煉以歸於平易，自大江大河而入於短淺，輕不浮，巧不淫，肥不腴，臒不瘠。吾是以知有本者如是，而非前所謂不學者所能也。{《柳堂外集》卷三}
此處“千煆萬煉以歸於平易”，可謂爲蓄積之豐而約以出之的典型表述。而正是基於這樣的表達原則，才能達到“輕不浮，巧不淫，肥不腴，臒不瘠”的中和效果。“輕不浮”、“臒不瘠”，是因爲有蓄積；“巧不淫” 、“肥不腴”，是因爲有平易，指的是正是豐與約的中和，但這種中和已經不是豐與約的折中，而是在對豐的超越基礎上形成的約。
二、平淡出於自然流溢
蓄積還得流溢外發方能爲詩，正如劉克莊所謂“決河齧而注，強弩持滿而發”， {劉克莊《後村先生大全集》卷九十七《晚覺□稿》}文天祥所說的“發矢于持滿，流波於旣溢”。 {文天祥《文山先生文集》卷九《孫容庵甲稿序》}宋人注意蓄積之後的自然流溢。宋人雖然認爲“有德者必有言”，但性情到吟詠之間畢竟還有一段不小的距離。他們對於德至詩的外現機制問題，還是頗爲注意，他們指的“自至”是“不得已而發”，是“天籟自鳴” {葉適《水心先生文集》卷二十七《答劉子至書》}、“真味發溢”的。{朱熹《清邃閣論詩》}
夫詩之爲道，要在吟詠情性，發于自然，乃得至樂，有意於是體，牽合而後爲之，不亦不傷於性乎，非詩之至也。（黃裳《演山集》卷三十五《書子虛詩集後》）
吾嗤彼雲士，努力事詩妍。竟日搜枯腸，抽黃對白間。爾何無達觀，局促自縛纏。不見淵明陶，有詩累百篇。要以寫吾心，出語如流泉。采菊見南山，得句于悠然。少陵動感慨，忠義膽所宣。有時心境夷，亦復輕翩翩。纖纖白雲閑，無心遊日邊。風石激而奇，奔迸生雲煙。詎以天然態，而事斧鑿鐫。陶爾一觴酒，警爾心地偏。少焉明月上，高挂西山巔。聽我曳杖歌，金石聲撼天。（趙孟堅《詩談》（《全宋詩》第61冊卷三二四〇））
詩無改法，生於其心，出於其口，如童謠，如天籟，歌哭一耳。雖極疎戅朴野，至理礙詞褻，而識常有以得其情焉。（劉辰翁（1232－1297）《須溪集》卷六《歐氏甥植詩序》）
這裏可以看到，不得已而爲之，正爲性情之自然而發，德行之既溢之餘，如天籟之自鳴，流泉自鳴之天然，直已而發。陳元晉（1186-？）《跋宋常父詩後》“作詩如學道，時至自純熟，平夷而有遠思，淡泊而有餘味，則至矣。”{《漁墅類稿》卷五}他認爲“時至自純熟”即蓄積之足，自然流露，則平淡而有遠思餘味。
這樣的平淡由於是自然流溢，當不可刻意爲之。陸遊（1125－1210）《幽興》有謂“無意詩方近平淡”，{《陸放翁全集》《劍南詩稿》卷六四}反對刻意地平易，刻意模仿便顯得生硬，不得平淡之要。朱熹評陶詩說“陶淵明詩平淡出於自然，後人學他平淡，便相去遠矣。某後生見人作得詩好，銳意要學，遂將淵明詩平側用字，一一依他，做到一月後，便解自作，不要他本子，言作詩之法。” {《清邃閣論詩》}指出這種刻意的平淡恰好違背了平淡的原則。他在《答鞏仲至》中說：“夫古人之詩，本豈有意於平淡哉？但對今之狂恠、雕鎪、神頭、鬼面，則見其平，對今之肥膩、腥臊、酸鹹、苦澀，則見其淡耳。” {《朱文公文集》卷六十四}也是謂平淡爲自然，應是無意爲之的。歐陽守道《陳舜功詩集序》“大概平易自無艱難辛苦之態，詩之正也。” {《巽齋文集》卷一十二}所以平淡的最佳境界則爲自得，也就是無意爲之，自然而得。
三、有餘而以平易發之
宋代大多認爲蓄積既深而須以平易出之。因爲蓄積之豐當以平易發之，方可得效果之有餘。若一泄而盡，則無復餘韻、餘味。范溫論韻時已經提到過，餘韻其一是“備衆善而自韜晦，行於簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味，”其二是雖不能備衆善，但“一長有餘”，亦可爲韻，“巧麗者發之于平澹，奇偉有餘者行之於簡易”， {據文意推之，“巧麗”後疑脫“有餘”二字。}也是主張“有餘”而以平淡簡易出之，才能得“有餘”之韻。我們在此處可以看到不管是“衆善”還是“一長”，皆要求行之於平澹簡易，那麽在蓄積之後的平淡簡易出之的重要性也就不言而喻了。歐陽修曰：“爲文要當做不盡乃有餘味。”{蔡絛（？－1126）《西清詩話》引}即認爲文章表達當有節（“做不盡”）才能有餘。曹彥約（1157－1229）《池塘生春草說》：“古人用意深遠，言語簡淡，必日鍜月鍊，然後洞曉其意，及思而得之，愈覺有味，非如後人一句道盡也。”{《昌穀集》卷一六}所指用意深遠，言語簡淡即合於“生於有餘”而“簡易發之”的方式要求，所以得味之有餘。劉克莊評劉子政杖銘“語簡而有味” {《後村先生大全集》卷一七九《詩話》}；李昴英（1201－1257）《題危志仁恕齋詩稿》：“興高而味長”， {《文溪集》卷五}顯然味的獲取，還得從用意與用語兩個方面來規定。由用意的深遠與用語的簡易，才能形成味的有餘。能指的簡易與所指的深遠，這也就是通常所謂的“瘠而腴”。 杜範《清獻集》卷一十七《跋戴君玉詩藁後》：
見其斫辭抉意，嚴而舒，瘠而腴。時有饋西湖霜螯者，風味近是，爲之命酒長吟，浩然一醉，恨坡公嘗江洮柱而未嘗此也。
“瘠而腴”即是指的外現的平淡而實際卻蘊涵著無窮的餘味。何夢桂《潛齋集》卷五《文勿齋詩序》：
勿齋少好詩，有志于古，讀其詩，其思易以幽，其辭淡以味，夫必有所得。詩三百五篇，刪後無能得其仿佛者，而吾子有志焉，則幾矣。
此處說“其思易以幽”即上文所謂的“用意深遠”，“其辭淡以味”即指語言平淡而得味之無窮。
簡易作爲一種表達方法與原則而存在時，與儒釋道三家的道論相關，儒家的易道本身就說明道正在於平常，中庸之道也即爲庸常之道；道家的道無所不在的觀念；{《莊子·知北游》}釋家的觸境真如、平常心即道。正是由三家合一的平常即道的觀念出發，才有了對平淡簡易方法論的標舉。羅大經《鶴林玉露》甲編卷三“簡易”謂：
郭沖晦謂劉信叔曰：“處事當以簡易，何則？簡以制繁，易以制難，便不費力。乾坤之大，所以使萬物由其宰制者，不過此二字，況於人乎？”沖晦此論，可謂洞見天地萬物之理。且以用兵言之，韓信多多益辦，只是一個簡字。狄武襄半夜破崑崙關，只是一個易字。
正可視爲宋人重視簡易方法的代表。他們認爲平淡是體道的最好方式，王柏《跋邵絜矩詩》“詞平則真力見，音澹則古意完，是猶不失詩之正氣。於此可以觀世變矣。橫渠曰：‘置心平易始知詩’，此難與今之詩言也。”{《魯齋王文憲公文集》卷一一}認爲平澹是詩歌最佳的表達方式，也只有平淡才能表現詩歌的“真意”。
宋代詩學標舉平淡簡易，一方面是對平易詩格的崇尚。李覯（1009－1059）《覽余堯輔詩因成四韻》：“格如平易人多愛，意到幽深鬼未知。”{《盱江集》卷三十七}要求平易而反對幽深。宋代詩學認爲平易平淡爲詩之極致。如何夢桂《錢肯堂詩集序》：“平易者，詩之正聲也。”{《潛齋集》卷七}劉克莊《寶謨寺丞詩境方公行狀》：“平淡詩之極致，所謂中庸不可能者。”{《後村先生大全集》卷一六六}即爲對平易的標舉。王柏《汪功父知非稿》謂：“朱文公獨愛韋蘇州詩，以其無聲色臭味爲近道。此言不特精於論詩，尤學道者之要語也。自三百篇以來，獨平澹閒雅者爲難 得。”{《魯齋集》卷九}皆表示平淡之格十分難得。
