威廉·赫伯特
1
阿根廷小说家安德烈·纽曼在他最近于卡地夫参加的一个文学节上曾说：“阅读诗歌，自身就是一种翻译。”这一关于诗作为媒介，将我们大家带入译者的领域的观念，既充满挑战，又富于暗示。它意味着，一种解码的行为，处于诗之愉悦的核心；而诠释的能力，就像诗歌本身那样触目皆是。
这本诗集发端于八年前，始于同样的准则——诗人们尝试逾越语言障碍，满足自己对其他诗人创作的强烈好奇心和理解渴望：通过直接对话，导向富有意义的翻译行为，一种对我们的技巧和他们的文化更深的理解，达到更理想状态时，能以译文出版作品。
现实的层面上，两次旅行彰显了这一冲动。英国作家造访了北京和位于山东省的万松浦书院，与中国作家一同翻译了各自的作品。中国作家随即回访苏格兰“湾园艺术中心”。最初几位作家是中国方面的杨炼、唐晓渡、西川、翟永明、张炜和周瓒。英国方面则由波丽·克拉克、朱利安·弗里斯特担任组织工作，波丽、我自己、安东尼·邓恩和帕斯卡尔·帕蒂参与。
两次行程中，翻译工作平行展开，诗人们进行中英文互译。这是一场几个层面意义上的对话。因为我们不但通过翻译学习对方的诗歌及其文化和了解其形式背景，翻译行为本身也是对话的，正如波丽所称，是“诗人对诗人”的。
这是也被称作“帕米尔”和“黄山诗歌节”系列交流活动的首站。系列交流活动包括朗诵、讨论以及翻译，参与其中的其他多位作家分别来自英国、中国、美国、尼日利亚和新西兰。每项交流活动的核心，是一对作家一同坐下来，在互译中一道学习对方的写作及其创作背后的原则。
有几个名字反复出现，新的名字不断加入进来。其中包括：英语诗人方面的默里·埃德蒙、弗里斯特·甘德、罗伯特·米希尼克、欧迪亚·奥菲蒙、菲欧娜·桑普森、施家彰、乔治·塞尔斯特、艾略特·魏恩伯格和C·D·赖特。中文诗人还有：陈东东、胡续冬、芒克、欧阳江河、王小妮、萧开愚、严力、臧棣和张耳。诗歌对话的冲动，趋迫着我们每一个人。
这都是些令人尊敬的名字。翻译对话过程如此令人感到激励，以至于顺理成章，我们想到要出版其中一些成果。杨炼和我合作编辑了《玉梯》，这是一部近三十年来中文诗歌重要诗作的全面英译选本。编译这本书的理念，正是基于上述一系列诗歌节与交流活动的直接结果。
另外，我们也意识到，因为翻译过程是双向进行的，一本如《玉梯》那样的大型诗集并不能专门地聚焦于互译过程。所以我们决定，第二本独立的书籍是必要的：一本英中互译诗选，一本主要基于“诗人对诗人”的翻译方法的作品汇集。
这一方法当然是集多年实践发展而成。杨炼和其他中国作家翻译过斯洛文尼亚语和其他语种的诗歌。波丽和朱利安曾与阿拉伯及以色列作家进行过类似项目。我自己，也翻译过诸如保加利亚语、波斯语、立陶宛语、索马里语，及土耳其语的诗作。
“诗人对诗人”的翻译改变了我作为一名作家的实践方式；而作为一名学者，它也成为我的主要研究领域。我开始为了翻译而旅行，与不同的组织建立联系，诸如英国阿伯里斯特威斯的跨边界文学，爱丁堡的苏格兰诗歌图书馆，以及以伦敦为基地的诗歌翻译中心；我还与其他的译者合作，例如，琳达·法兰西、理查德·格温、马汀·欧文和佐伊·斯哥尔丁等。
但是，杨炼和我从来也没有忘记，在中英文之间进行的翻译工作具有独一无二的意义，它贯穿了我们随后进行的其他翻译活动。
中英两种语言以及两种文化的鸿沟看起来十分宽阔——很明显，英文由一套拼音系统表征，其拼词法也在编码它的语言和文化史；阅读英文，就是通过回溯词源而深入时间层次。
同样醒目的是，中文数千个汉字，通过组合象形文字和词根，在空间上表达概念及其互动。相同的字符可被应用于很不同的词汇，发音也截然不同，却又保留大致相同的涵义。这一点，以及汉字很久以前即已定型的事实——虽然最近半个世纪经过大量改革和简化——使得汉字看起来简直不受时间影响。
两种文化之间的差别亦很显著：以英语为典型的西欧思维和美国文化，在其无法再续殖民之处，持续地带有经验论的色彩。它是外向的，个人主义的。与之相似，中国思想在传统上聚焦于现象，创造了一个封闭的，等级制的社会系统。在此系统中，中国俨然已经就是一个世界，完满于其自身。
相比英语文学，中国文学要远为古老和范围宽泛。今天的人们耳熟能详古典汉语诗作；但几乎无法想象他们的生活。感谢那些不变的汉字，今天每个人都能阅读唐朝或者宋朝的杰作，但是，甚至无人能完全确定它们的发音。
另一方面，英语文学通过其语言学以及文化形式的演化，显示出明确的阶段性；有规律地，它要求其自身被翻译成最新近的表达形式。以某种方式，它显现出易变、通晓、相对均等的特性，由此而具有一种灵活性，令它看起来能够吻合当下的要求。
无论如何，当我们共同坐下来逐字逐行地翻译，我刚刚描绘过的那一系列鸿沟，导致了一些丰富和悖谬的情形发生。一方面，讨论语言的表层就有必要讨论语言的深度。另一方面，英语对音乐性的专注，及漫长历史中对不同形式的韵律的操作，联接上了中文对格式的热爱，及其许多世纪以来对典故的格式化处理。
英语对音乐性的历史化，接触到了汉字的概念化；英语有关诗意的观念，碰撞着中文截然不同的音乐调性。每种文化以各自不同的方式充分成熟，技巧性地与另一方匹配，并在目的论意义上互相反差。从热烈的讨论中，我们兴奋地意识到，有些什么事物出现了，且利害攸关。
2
那么，何为“诗人对诗人”的方法，它又是如何在这八年来演化出这本诗集所包含的内容的呢？具体说，这进程是如何引导重心的变化，令我们开始双向互译诗歌的呢？
这一方法的根源可回溯至庞德在《如何去阅读》一文中的一句话。以其典型的绝对风格，庞德说道：
拙于语言的人们所误解的另一点是，一个人并不需要学会一套完整的语言来理解某一首或某一些诗。能够透彻地理解一首诗，理解构成它的几十个或几百个字词中的每一个，这通常也就足够了。
那么，“诗人对诗人”的翻译，也就是一个诗人从作者可疑的权威位置上，告知另一位诗人那“几十个或几百个字词”的全面文化内涵。当一种共同语言（通常都是英语）被使用，运用这种对话进行翻译，并不需要事先准备好一个文本，逐字逐句阐释字面或字里行间的意义。
在一位口译者（通常是一位熟练的译者或诗人译者）的陪同下，工作在诗人与诗人之间完成。有时候，当诗作者不能到场，译者诗人也可以和口译者工作。在后一种情况中，原作语言很可能被附加新的张力。译者应（也确有必要）不仅是一位文学翻译专家，而且能与诗作者密切联系，展开咨询去测定他们的反应。
后两种情况中，字面直译时有发生，使得翻译情形复杂化。我稍后会谈及此点。
然而，上述三种情况的目标一致：通过源语言和译文语言的作者之间富于活力的对话，创造出可以被出版的文本。在几个重要的方面，它改变了一般的翻译程序。
首先也最重要的是，作品通常由原著者选择。这反转了通常由专业译者从外语诗歌原作中挑选作品的程序；也因此，它颠覆了以假想的翻译轻松程度、或为“适应”对象文化的意识形态或美学要求去选择诗作的秩序。很长时间以来，中文是一系列东方主义姿态的主题，上述方法对此予以反击。尽管我们能理解，这并不能完全地避开它们。
这一程序有冒险性——人们或许会发现，一些作品几乎无法被有效翻译，或在译文中相对减弱了效力。它经常会显得比我们最初预料的难译得多。但诗人认为那些作品能代表自己所带来的益处，远甚于这些危险。
其二，原作者活跃的在场，或易于找到他们，有助于为待建构的译作提供更详尽、并（或可争辩地）更准确的图景。至少，它能暴露任何翻译程序都会有的大量第二手猜测。由于可以直接询问作者，译者考量意图与涵义、姿态与语调的层次也更清晰。
其三，一位诗人译者的在场，可能意味着一场有关形式问题的高水平讨论，其达成的共识，比双方在韵律、意象及习语上各自雕琢的要多得多。事实上，“诗人对诗人”的方法，为在技巧水平上更强有力地处理文化翻译问题打开了空间。
以上三种肯定性因素能使原作诗人与译者共享反思。作为这一程序的一部分，向原作诗人的大量提问，并非是他在创作该诗篇时所想到过的。
同样，对译者，这一过程能迫使他们从一种更富批判性的外在角度反思自己的创作习惯与视点，并评估他自己是否确实能与目标保持一致。两位作家经常遭遇到这种情况：相同的文学技巧、方式或参照系统，被他们附着上了不同的文化重量。
双方对各自诗歌创作步骤和创造力获得的意识角度（无论如何不全面）——可以被视为翻译过程的一种间接效果，但它对项目的成功极富含义。依赖双方超脱各自局限的能力，“诗人对诗人”对话模式带来、并确实导致了方法或实践上的变化。成功的翻译通常更取决于这种变化的实质，它远远超过双方所预期的。
这便是我们在标题“第三岸”中所指涉的处境；一片源语言或译文语言的诗歌习惯或文化潮流不能完全统辖的领地。
苏格兰诗人休·麦克迪尔米德不得不经常探讨那些不列颠诸岛不同语言间变幻莫测的跨越。在他的长诗《纪念詹姆士·乔伊斯》中，他尝试过一种既有关转换又有关翻译的表达——“他欢迎乔伊斯来到我们的aonach ”——他合成了两个盖尔语词汇：其一指聚会地点或市场，其二指山脊或高处。
他的诗《在高高升起的海滩上》中，第三岸作为诗人之间，诗作之间的对话点，得到了推论性的印证：数个代纪的地理变化真的把海岸提升到水面之上，滞留于海滩的石头，象征了一种诗人尝试用语言去企及的“无法被质疑的现实”。他采用了一种特别的、被极大拓展的科学语汇混合设得兰岛挪威语，试图将那些石头翻译成字词：
这只猫生命的摇篮；这易变却悬置未决的现实；
石头内一阵密集的震颤
使它们看上去静止不动……
这种诗行间，韵律上，意象里，语调中，字或词内潜藏的高密度冲突——足以表明其不可译——而这正是“诗人对诗人”翻译法铆定的目标。
或许，这种对话的强度本身，已包含着它失败的种子。对于被翻译的诗人来说，在重新思考他或她自己的作品时，存在一种诱惑，那便是，用翻译来发展某种被讨论中探索的观念，翻译成了修改的一种方式。对于译者诗人，存在着一种类似的诱惑：根据自己的直觉和原则来赋予诗歌含义，而不是耐心地通过探讨和反复润饰译稿来呈现原作文本的意义和风格。
对翻译稿和创作稿的流畅性的这种混淆，可能会导致某种“双人疯狂”（folie à deux）。这就是为什么对话最好由一位译者主持，恰如一位婚姻顾问，这位译者能够在关键时刻将双方拉回到文本本身。这也是为什么当不止有一位译者诗人时，关于译文语言的风格和诠释问题的对话会更丰富。这样做的结果也许较少个人化，但也更能抵抗个人的习惯。
所以，理想的“诗人对诗人”翻译模式，是一种“四人对话”。它包括，其一，在场的或可接触到的原作者；其二，口译或中介诗人/译者；其三和其四，两位来自译文语言的诗人。当然，这四个角色可以由两方或三方来扮演，但四方的参与保证了最大程度的投入和客观性。
如上所述，起初，并没有任何其他文本可依据：两位诗人一同坐下来，他们拥有的只是源语言诗人挑选的一首诗，然后他们开始工作。逐渐地，某种直译形式所扮演的角色开始显得管用。但随即，也带来了它自身的危险。
自然，一首诗的字面含义使得工作可以开始。但字面含义，从来不只是它们自身。它们通常是具有其强烈美学原则（无论是否清晰地表达）的作者/译者的创造物。现在，他们不得不勉力向诗人译者（们）作出解释。此时，译者会占用这翻译法的相当一部分——尤其当原作者不在场、或他对译文语言通晓不畅时——去推测字面含义，而非致力于以理解原作为目标。
口译或直译阶段的作者，有可能不太能体会诗人译者不同工作阶段上的意义。有时，这一点也很难解释：直译译文在另外文化语境里也许不够出版水平。强调字典释义和对原作者亦步亦趋，也可能会造成一定障碍。
因此，在工作中，诗人们使用字面含义通常主要为了帮助选择，从而能够着手创造字里行间的意义——字面对字面的翻译，保留词序，列出同义词，关注随时产生的文化或风格问题。这种对字里行间意义的建构，明确地通过解构字面含义而达成，它会直接引发我上面讨论过的对话。
3
我在为《玉梯》撰写的序言中，表达过我从编纂这本书的过程中获得的信念，那就是，翻译是任何对话过程的一个重要方面，而非仅是在不同语言之间传递意义。不同年代之间，不同阶级之间，不同性别之间，甚或从一种记忆到当下自我的世界观，都将我们纳入某种类型的翻译。
不言自明，这是对“翻译”一词的隐喻用法，但我们必须经常对这类隐喻保持敏感，通过它们，我们将此类交流观念化。许多我们有关翻译的隐喻倾向于等级论的假定，从带有性别色彩的“母语”，到意义可能会在传递中“流失”的观念，似乎意义是件行李——或商品。然而，存在一种更根本的意识，那就是，翻译自身就是隐喻性的；这一点，与本诗集汇集的诗人们所采用的方式和所作出的选择，有着直接的关系。
人们通常假定，译者以一种或可被称作转喻的方法来工作；当译者寻找语言、形式、意象或文化典故的对等表达，人们会猜想，他们将寻找相近的表达—— 同义词而非反义词，与原作字数相近的音节数，有相同参照系的意象，和看起来尽可能“接近”的文化对等物。
但常出现的情况却是，译者所寻找到是隐喻对等物——字词、韵律、意象、典故，它们与原作“相像”，却不一定要直接对应。这种相像性，恰如在隐喻当中，是由在目标语言中创造一首诗歌这一行动不言自明地产生的。在某种意义上，翻译自身就是原作的隐喻。按I·A·理查德的话来说，原作是高音，翻译是为高音赋形的载体。
我认为，当我们关注中英文之间的互译，这种关系尤其清晰。汉语象形文字和涵义之间的动力通常是转喻的。例如，表示“新鲜的”（fresh）这个汉字，“鲜”（拼音为“xiān”），包含了来自相邻近元素的一种联想——它包含表示两样新鲜事物的字，“鱼”和“羊”（yú和yáng）。
相反，对于讲英语的人来说，“fresh”凭借一个古英语的单音节词来传达联想。就是说，无论我们是否意识到其词源，大部分讲英语的人会注意到它发音的直接性，将它与含义相联系，却并不会直接联想到“neoteric”（“新颖的”）或者“uncontaminated”（“未经污染的”）。英语中的同义词有其不同的来源，我们并不经常指认它们为相邻的，事实上，它们有可能被体验为明显差异的存在。
所以，当我们考虑“鲜”和“fresh”的关系，我们在隐喻地思考，一种字符间的空间关系，如何能够通过互补或相对的语言学之根而建立一种相像的意义；也即，一种通过时间关系所建立的相像的意义。我相信，这也是中国诗人于坚最近在南京的一个诗歌节所讲的，“汉字无法被翻译”。他是指，翻译中文令我们横向地思考对等物本身。
认为翻译就像搜寻意义一样搜寻着隐喻，是要注意到“相像性”（likeness）与“相似性”（similarity）有着微妙的不同。一对双胞胎也许看上去与对方相差无几，却可能有着不同的内质。而两个陌生人或许在每个方面与对方相异，却可能承认——或至少认可——他们在某些方面基本上相像。
作为超越了对方的语言和文化领会的极限的诗人，他们必须对对方的判断保持信念——这个意义上，仅仅当被译和诗人译者建立起信任以后，翻译才是从这一信念的起跳。那么，“诗人对诗人”的翻译，就不是一种万无一失的方法，而是一种关系，在这种关系中，我们希望认可并且赋予“相像”以重要性。
在这本书的形成过程中，对相像性的认可一再呈现。因为中英双方的诗人都认可，对方对各自文化的政治、历史和诗体学的参与，不仅只是与其自身相似，或不仅只是简单的平行操作，而是几乎同出一辙的投入。证据很简单，双方都会被对方与自己的作品的种种关联深深吸引。
当然，对于如下这一点，许多英国诗人反应颇为强烈：中国作家们通过对他们的古典遗产进行激进的探索来重构他们与先锋技巧（通常是从美国诗歌中引进的）的关系；在这种关系中，一方面，既不假定存在与那一遗产的简单、直接的关联；另一方面，经历了文化大革命的恐怖后，更不存在与那个过去的截然断裂——这种断裂既不被认为是可取的，也不是可能的。我们中的一些人感到，与此不无相像的是，贯穿整个二十和二十一世纪的英国和爱尔兰诗歌创作，有关实验性和传统诗歌与诗学之间问题的讨论一直存在。对于中英诗人而言，拥有范围宽广、多种多样的形式资源和理论方法，具有同等重要的意义。
我们由此希望，使用一种如此强调对话的翻译方法，凭借我们所拥有的共享价值观和共同投入，可能会缓解这类诗集对其内容及作者带来的约束力。
我们的文化并不具有视对方为一个当代实体的精细意识，尤其当它涉及诗歌领域。因此，特别是对那些沉思中国文化广阔性的英语读者，也相对于那些虑及（从美国到英国到印度、澳大利亚等）英文多样性的中文读者而言，经常存在一种提喻法思维的诱惑——一种以部分代表全体的修辞策略。“我才不会面面俱到地阅读呢”，他们想，即便在这个想法产生之后也拒绝承认。“所以，这首诗应该代表这位诗人；这位诗人应该代表那种文化运动；而这部诗集，应该足以整体地代表那种语言的诗歌。”
这本诗集同时在两个方向上运动，试图置换此种替代性的行为。一种语言为读者展示了它自身的一幅肖像，另一幅画像由对方选择的译文语言所提供。这两种形象同时鼓励着比较和对照。它们各自在对话，正如互译的诗人在对话。事实上，正如代表各自的文化那样，它们代表了那一过程，并暗示了某些局限性：这一类诗集只能包含每种文化中那准备好的、实际上能够参与此类对话的部分：还有许多其他部分没有、或不能这样做。
这正是那一类被许多作家认作巨大解放的局限性：技术限制为发明创造了条件，它使得你能够挣脱其他的，更为教条主义的约束。我认为，我们并不希望如提喻法阅读所暗示的那样，用一种直接的方式去代表我们的文化。我们更希望去探索，作为从这类表现中解放出来的作家和译者，我们能做些什么；从而进入一个与对方，与我们自身，与对方读者以交流作为重要元素的区域。在那一区域，如果原作和译作的质量足够高，作者和读者将创造他们各自的理解，来理解我们各自的诗歌，它们的关联和对比，它们显明的特性与可能的普遍性。事实上，他们将在第三岸登陆。
（梁俪真 译）
