19世纪西方文学随着现实主义、自然主义和浪漫主义思潮的逐渐衰落，象征主义思潮应运而生。前期象征主义主要是指19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派，代表人物是波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉美。他们同时也是前期象征主义诗论的主要代表。波德莱尔十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论，认为自然界万物互为象征，组成“象征的森林”，而人的诸感官之间亦相互应和沟通，最重要的是人的心灵与自然界之间也是互为应和、交流的，诗就是这种象征、应和的产物，故该诗被誉为“象征主义的宪章”。不过，首先提出“象征主义”概念的不是波德莱尔，而是希腊诗人让·莫雷亚斯。他于1886年发表《象征主义宣言》，正式用“象征主义诗人”来概括法国这批新潮诗人。前期象征主义诗论与实证主义、自然主义不同，主要强调展示隐匿在自然世界背后的超验的理念世界，要求诗人凭个人的敏感和想象力，运用象征、隐喻、烘托、对比、联想等手法，通过丰富和扑朔迷离的意象描写，来暗示、透露隐藏于日常经验深处的心灵隐秘和理念。前期象征主义随着1898年马拉美的逝世而告终。
20世纪初，后期象征主义诗潮再度崛起，并从法国扩及欧美各国，主要代表人物有法国的瓦莱里，英国的叶芝、西蒙斯等，他们也都既是诗人又是批评家，既有创作实践又有理论批评。与该派密切相关的，还有英美诗人庞德、休姆等倡导的“意象派”诗歌与诗论。本章主要介绍后期象征主义和意象派诗论。
1.1 瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论
保尔·瓦莱里（1871—1945），出生于地中海滨小城赛特，母亲是意大利贵族后裔。后移居蒙彼利埃，曾在蒙彼利埃大学学习。1894年起定居巴黎，曾在国防部任文稿起草人，1900年后到哈瓦斯通讯社工作。大学时代就崇拜马拉美的象征主义诗歌，并显露出非凡的诗才。后一度转向数学与哲学的抽象研究。1912年将青年时代诗稿结集为《旧诗集存》出版；1917年发表长诗《年轻的命运女神》一举成名；1922年出版诗集《幻美集》，其中《海滨墓园》标志着其诗歌创作的顶点。他的诗歌创作把象征主义推进到一个新阶段，1921年被评选为“当代法国最大的诗人”。1925年当选为法兰西学院院士。1937年法兰西公学专门聘请他为诗学课教授。他逝世时，戴高乐将军为他举行了国葬。他的文学理论、批评活动主要活跃于20—30年代，主要著作有《尤帕利诺斯》（1923）、《灵魂与舞蹈》（1923）、《文学杂集》（1924）和三本续集（1930、1936、1938），他的诗歌评论文章在他死后被收入《瓦莱里选集》第7卷《诗的艺术》中。他的诗歌理论使他成为法国后期象征主义诗论的主要代表。
1.1.1 象征主义的现实存在
象征主义诗潮在法国已活跃半个多世纪了。瓦莱里作为马拉美的门生，深受象征主义诗歌的熏陶与影响，但也感受到象征派内部在美学观点上并不一致，而这正是当时一些人否认象征主义在文学世界中真实存在的理由。有鉴于此，瓦莱里一方面承认，“那个可称为象征主义的群体并不基于一致的美学思想；象征主义不是一个流派。相反，它容纳众多具有极大分歧的流派”。另一方面又指出，象征主义作为一种群体的精神、一种创造活动是确确实实存在的，并自信“能够通过某种综合重建那个时期的精神，那个后来得名为象征主义的群体的精神”[7]。他从三方面论证了现实存在着的象征主义精神：
第一，象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力。瓦莱里认为，象征主义诗人视现实世界为可鄙的、不真实的，他们力图超越现实而进入超验的心灵世界和“内在生命的实体”，他们感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人类的某些作品”所赋予的激情，诗人能从中汲取“珍贵的感觉、无限丰富的思想以及思想、情感、严谨和幻想的奇妙组合，还有与神秘相连的快感和活力”，并孕育出“应和”的象征主义诗作。
第二，象征主义追求一种“创造读者”的自由的艺术创新。瓦莱里认为，象征主义精神决不屈从于读者的已有口味和审美习俗，而致力于一种艺术创新活动，它“用创造读者的作品渐渐取代那些依从公众习俗及偏好以吸引读者的作品”，就是说，象征主义诗歌要选择趣味高雅的读者作为对话人，同时要通过形式的探索与实验，打破读者旧的审美习俗和惰性，培养和“创造”出有创造性的新读者。在此意义上，瓦莱里宣称“象征主义作为一个创造的时代脱颖而出”，那是“自由的寻求，是献身者在艺术创造中承担一切后果的绝对的冒险”。
第三，象征主义诗人虽有文笔、手法、见解、感觉和写作方式及美学理想等许多方面的差异，但他们之间在精神上却有着高度的一致性与强大的凝聚力，即他们反对只写人性的共性与普遍性，而高度重视个性、个体的内心活动与反应，人之为人的独特性，力图重建个体的精神史。
这样，瓦莱里从群体的精神上肯定了象征主义诗潮的现实存在。
1.1.2 象征主义的界定：音乐化
对于象征主义诗歌的界定，瓦莱里同其前辈及同时代人颇不一样，既不同于“应和”论，也不同于“暗示”和“神秘”论，而是独特的“音乐化”论。他在总结马拉美的象征主义诗歌创作时说道：“马拉美毕生的问题……就是还诗歌以现代伟大的音乐作品从它那里夺走的王国”；在另一处他说得更明确：“那被命名为象征主义的东西，可以很简单地总结在好几族诗人想从音乐收回他们的财产的那个共同的意向中。”[8]显然，在他看来，象征主义诗歌的本质就在于使诗歌这种语言艺术“音乐化”[9]。这里，关键在于他对音乐化的独特理解和阐释。
首先，音乐化是指诗的语词关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体感觉效果，也即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系。瓦莱里说：“诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情”[10]，这就是“诗情”。而所谓“诗情”，是“一种兴奋和迷醉的心情。……它是由于我们的某些内在情绪，肉体上的和心理的，与某些引起我们激动的环境（物质的或者理想的），在某种程度上的吻合而引起的”；作为“诗的艺术”，就是要用“语言手段”“引起类似的心情和人为地促进这种感情”，[11]也就是使“语言结构”与“诗情”达到一种默契与和谐。他并将“诗人的手段与作曲家的手段”加以比较，认为音乐很容易从日常嗓音中区分出“纯音”，并用乐器将这些纯音材料加以调配组合起来；而诗人则要通过个人的努力从“全部广泛的日常语言”的“杂乱无章的混合体中吸取”成分，“用最平常的材料创作出一种虚构的理想秩序”。[12]这种诗的语言，“能够创造诗情世界”，能够使人“恢复”诗情，“并直至人工地培养这些感觉官能的自然产物”，[13]也即使诗的语言与诗的感觉、心情达到高度的和谐。
其次，音乐化还指诗情世界同梦幻世界有某种内在的联系。瓦莱里描述他体验到的“诗情世界”是：原先普通世界中的一切人与事，此刻虽然仍保持原貌，“却又突然与我的整个感觉有一种难以言喻的密切。……它们相互吸引，按照异常的方式相联系。它们……音乐化了，互相共鸣，并且似乎和谐地联在一起。这样一解释诗的世界就同我们所设想的梦乡中的境界十分相似”[14]。这是说，诗的世界，与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣，交融为一体。瓦莱里在另一处描述“纯诗情的感受”时说得更具体：“这种感受总是力图激起我们的某种幻觉或者对某种世界的幻想上，——在这个幻想世界里，事件、形象、有生命的和无生命的东西都仍然像我们在日常生活的世界里所见的一样，但同时它与我们的整个感觉领域存在一种不可思议的内在联系。我们所熟悉的有生命的或无生命的东西，如果可以这样说的话，好像都配上了音乐；它们相互协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。从这点上来说，诗情世界显得同梦境或者至少同有时候的梦境极其相似。”[15]
此外，音乐化还包含诗的语言的音乐化，“要做到音韵谐美节奏合拍，而且要满足各种理性的及审美的条件”[16]。
概而言之，瓦莱里为象征主义规定的任务是“使我们感觉到单词与心灵之间的一种密切的结合”[17]；其象征主义诗论的核心，就是认为“诗的世界”实质上是：语言（词）—意（形）象——感觉（情）三者之间的和谐、合拍的音乐化关系。这个论点实际上是把波德莱尔寻找对象与心灵对应关系的“应和”论更加深化了。
1.1.3 对抽象思维和理性的重视
上面说到瓦莱里承认诗与梦幻的某种相似性，如果我们据此就认定他是非理性主义者，那就大错特错了。其实，瓦莱里强调的重点恰恰在另一面：“一个真正的诗人的真正创作条件是区别于梦幻状态的，尽可能越清晰越好。我从前者所见的是自觉的努力，思想的轻快反应，精神活动屈从于剧烈的抑制，和牺牲所得到的永久性胜利。”对此，当代美国著名批评家韦勒克一针见血地指出，“瓦莱里虽然承认某种最初的非理性的暗示，……但他的全部实际重点放在观念时刻之后的理论沉思部分上，放在诗的计算上，放在诗人在可能性中作选择的行为上，他对一种娱乐或游戏作富有洞察力的、有高度意识的追求上”[18]。
首先，瓦莱里强调诗人应有抽象思维能力。他说，“诗人并非总是没有推论‘三率法’的能力，……如果一个诗人永远只是诗人，没有丝毫进行抽象思维和逻辑思维的愿望，那么就不会在自己身后留下任何诗的痕迹”[19]；在他看来，“每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多”[20]。这与当时西方流行的完全排除诗人的理性观念和抽象思维的直觉主义、表现主义、超现实主义、弗洛伊德主义等非理性主义和神秘主义思潮形成鲜明的对照。
其次，瓦莱里指出了抽象思维在诗歌创作中的重要作用：一是抽象思维作为诗人的“哲学”在创作活动中起作用，这是诗的象征意味和哲理内涵的来源；二是诗的构思过程，“不仅是我所说过的那个‘诗的世界’的存在，而且还要有许多思考、决定、选择和组合”，换言之，需要抽象思维的介入和冷静的理性思考，“需要一种完全不同的脑力劳动”[21]。这比那种把诗歌创作说成完全是下意识的，甚至等同于梦呓、迷狂、醉态或精神分裂等观点，显然要正确、辩证得多。
再次，瓦莱里强调诗应追求超越个人的无限、普遍的价值。他认为诗不能满足于追求个人的价值，哪怕是对个人具有“无限价值”的东西，指出，“‘仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的。’这是文学的铁的规律”[22]。换言之，瓦莱里心目中的文学的“铁的规律”乃是追求人类的普遍价值。而诗歌要表现普遍价值，是不能没有抽象思维和理性思考的帮助的。
由此可见，瓦莱里独特的音乐化象征主义诗论一方面比从波德莱尔到马拉美的前期象征主义诗论更为深刻和精细，另一方面也克服了其前辈和同辈诗论中的某些神秘主义和非理性主义倾向，从而把象征主义诗论推进到一个新阶段。
1.2 叶芝的理性与感性相统一的象征理论
威廉·巴特勒·叶芝（1865—1939），生于爱尔兰的都柏林，父亲是律师、画家。1874年随家迁往伦敦，1880年返回都柏林。1886年进都柏林艺术学校学习并开始文学创作。1890年在伦敦和都柏林创建了爱尔兰文学研究会，不久成为该会领袖。1904年与格里高里夫人共同创建了阿贝剧院，团结一批爱尔兰作家创作反映民族斗争和生活的作品，促成爱尔兰的文艺复兴运动。他积极参与爱尔兰民族解放运动，爱尔兰独立后，被选为国会参议员。1939年病逝于法国罗格布鲁勒。他是爱尔兰的伟大诗人、剧作家和评论家，一生创作了大量富有民族色彩的优秀诗歌和诗剧，代表作有诗集《莪辛漫游》、《芦丛之风》、《钟楼》、《盘旋的楼梯》、《驶向拜占庭》和诗剧《心愿之乡》、《幻泉》、《胡里痕的凯瑟琳》、《1916年的复活节》等，1923年被授予诺贝尔文学奖。他的中、后期诗作发展了象征主义创作方法。在创作的同时，他也发表了许多诗歌评论文章，发展和丰富了象征主义诗论，这些论文在他死后被收入《论文与序言》（1961）、《探索集》（1962）、《评论选》（1964）等书中。
在叶芝之前，还应提到英国诗歌评论家亚瑟·西蒙斯（1865—1945）。诚如韦勒克所指出，“法国象征主义在英国的主要传播者是亚瑟·西蒙斯”[23]。从19世纪80年代起，西蒙斯就关注法国象征主义诗人的作品，并给予评论、介绍。1900年他出版了《象征主义文学运动》一书献给叶芝。该书虽说不上对法国象征主义诗潮作系统、深入的研究和评论，但至少是英国第一部较全面介绍法国象征主义文学的论著。该书认为在法国，在每个伟大的富于想象力的作家那里，都可以发现各种各样伪装之下的象征主义，这就把法国优秀诗人、诗作全都划入象征主义门下。他强调象征主义的内在精神性，认为它是对外在形式、浮华文词和物质主义传统的一种反拨；又说象征主义是脱离最终实体、脱离心灵、脱离存在着的一切的一次努力，这就把象征主义看成追求超验世界和理念的神秘主义的东西了；他还把象征主义这种超验追求说成是返回经由美的事物到达永恒美的那条唯一途径，与当时的唯美主义相合拍。[24]但是，西蒙斯的象征主义观点显然并不系统，也不成熟，然而对叶芝了解法国象征主义却大有帮助。在西蒙斯之后，叶芝“提出了自己的象征主义理论，它独树一帜并构成了一套引人注目和条理严密的美学、政治学乃至实践批评的体系”[25]。
1.2.1 象征的内涵和象征主义美学风格
叶芝的象征主义理论是与他的诗歌批评紧密结合在一起的。早在1893年，他就与人合编了他所喜爱的诗人布莱克的三大卷作品集，并作了许多评注。他把布莱克的诗作看成一个“象征体系”，描述这一体系的第一部分题为“象征主义的必然性”，其中他论述了从瑞典哲学家斯维登堡到布莱克关于两个世界（感性的与理性的）对应的思想，认为这是象征主义的思想根基，并提出诗歌的“隐喻符号”与象征的“玄想符号”的区别在于“后者被编织到一个完整的体系中”[26]。其意是，象征的玄想符号包含隐喻因素，但在诗中被组织到完整的意象体系中了，也就是说，与隐喻相比，象征不是个别的，而是整体的、体系化的，象征是隐喻的体系。
叶芝在1900年发表的《诗歌的象征主义》一文中对象征主义作了较为系统的论述。他认为，象征主义体现在包括绘画、雕塑、文学在内的各种艺术样式中，在文学中，“一切文体都旨在表现”“那种连续性的难以言喻的象征主义”[27]。他还结合彭斯等人的诗作对象征作了具体的描述，并再次提出了隐喻与象征的区分，认为“当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性。而当它们成为象征时，它们就是最完美的了”[28]。这就告诉我们：（1）象征具有隐喻性，或隐喻是象征的基础；（2）象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻、完美和动人。
关于象征的内涵，叶芝说道：“全部声音，全部颜色，全部形式，或者是因为它们的固有的力量，或者是由于深远流长的联想，会唤起一些难以用语言说明，然而却又是很精确的感情。”这种全部形式与精确感情之间的关系就是对应的象征关系。而且，“一种感情在找到它的表现形式——颜色、声音、形状或某种兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的”。[29]这就是说，形式与感情之间存在着对应的象征关系，一方面，形式通过象征能唤起对应的感情；另一方面，感情也需要寻找对应的形式即通过象征才能得到表现，获得生气灌注。正因为象征主义能凭借形式唤起和表现感情，因此，它具有打动人的魅力。叶芝据此认为，“诗歌感动我们，是因为它是象征主义的”[30]。这就把象征主义上升到诗歌感人的根源的地位。显然，在他心目中，只有象征主义诗歌才是感人的好诗；反之，一切好诗都应是象征主义的。于是象征主义成为一杆衡量诗歌高低优劣的主要审美标尺。这些论述表明，叶芝对象征内涵的阐释比瓦莱里更为明晰、准确，也更为辩证，象征主义在他诗歌理论中的地位也更高。
叶芝还对象征主义诗歌的美学风格提出了具体要求：（1）“抛弃为自然而描写自然，为道德法则而描写道德法则”的做法，不满足于表现外在世界，而要使诗“显露它心中的图画”；（2）摆脱外在意志的干扰，努力追求“想象力的回复以及认识到只有艺术规律（它是世界的内在规律）才能驾驭想象力”；（3）凭借这种想象力“找出那些摇曳不定的、引人沉思的、有生机的韵律”，发现“各种形式”和“充满着神秘的生命力”的美；（4）“诚挚的诗的形式”“必须具有无法分析的完美性、必须具有新意层出不穷的微妙之处”。[31]这四点要求实际上提出了用最丰富的想象力、最完美的形式和韵律，在排除外在世界和日常意志的干扰的前提下，充分表现微妙的内心世界。这可以说既是叶芝对象征主义诗歌的美学风格的要求，也是他不断追求的艺术境界。
1.2.2 感情的象征和理性的象征
叶芝象征主义理论的独特之处，还在于他把象征分为感情的与理性的两类，并论述了两者的关系。
他说，所谓“感情的象征”，即“只唤起感情的那些象征”；而“理性的象征”则“只唤起观念，或混杂着感情的观念”。[32]在叶芝看来，单纯感情的象征，还缺乏丰富性；单纯理性的象征，也不生动，其生命是很短暂的。只有两者结合，即包含着感情象征的理性象征才能充分发挥象征的无穷魅力。
叶芝对两种象征的审美效应相结合的例证作了细致入微的描述：“如果我在一行普通诗句中说‘白色’或‘紫红色’，它们唤起的感情非常简单，我无法说明为什么它们会感动我；可是，如果我把它们同十字架或者荆冠那样明显的理性的象征一起放进同样诗句中时，我就联想到纯洁和权威”，且由“微妙的联想”而引起感情和理性上对诗句无穷意义的感悟，使原来毫无生气的日常事物“焕发出难以言述的智慧的闪光”。[33]这种审美境界只有从单纯感情的象征上升到与理性象征结合的完美象征才能达到。他还将莎士比亚与但丁作为感性的象征和“两结合”象征的代表加以比较，指出：“谁如果被莎士比亚（他满足于感情的象征从而更能引起我们的共鸣）所感动，他就同世界上的全部景象融为一体；而如果谁被但丁……所感动，他就同上帝或某一女神的身影融合在一起。”[34]显然，在叶芝心目中，后者比前者境界更高，前者能达到人与自然的融合，而后者由于是包含着情感性的理性的象征，所以能达到类似宗教体验的与上帝合一的至高境界。叶芝对比利时象征主义、神秘主义诗人和剧作家梅特林克十分赞赏，认为他的作品体现了包含感情的理性象征。他说，像梅特林克和“当今所有那些全神贯注于理性的象征的人那样，预告了一部神圣的新书，……是一部一切艺术都在梦寐以求的书”[35]。就是说，两结合的理性的象征，不独是诗歌应追求的神圣目标，而且也是一切艺术所应追求的最高审美境界。
通过对两种象征的区分与结合的深入分析，叶芝论述了象征主义特有的审美追求，进一步完善了象征主义理论。
1.2.3 在理性与神迷结合中创造象征
从上面已可初步看出，叶芝的象征主义理论是主张感性与理性的有机结合的。下面对此再作进一步分析。
一方面，叶芝认识到诗歌象征的创造，往往有着非理性的、神秘的一面。他说，诗歌“韵律的目的在于延续沉思的时刻，即我们似睡似醒的时刻，那是创造的时刻，它用迷人的单调使我们安睡，同时又用变化使我们保持清醒，使我们处于也许是真正入迷的状态之中，在这种状态中从意志的压力下解放出来的心灵表现成为象征”[36]。他回忆并细致地描述了自己某次创作象征诗歌的切身体验，那是从“沉思已变成出神”[37]的过程，那个时刻惊人的奇妙的意象不断涌出，创造力特别旺盛，在不知不觉的神迷状态中完成了富有象征意味的艺术创造。据此，叶芝认为，“当灵魂处在迷离恍惚或狂乱或沉思的状态之中而抑制了除它本身之外的一切冲动时，灵魂就周游于象征之间并在许多象征之中表现出来”[38]。可见，叶芝认为艺术象征体验的获得与创造需要一种似睡似醒、出神入迷的精神状态，如他所说，“在创作和领会一件艺术品时，尤其是如果那件艺术品充满了形式、象征和音乐时，会把我们引向睡眠的边缘”[39]。这自然是一种近乎无意识的非理性状态，真正的象征须在这种似乎神秘的心意状态中才能萌发出来。
另一方面，叶芝更强调理性在孕育灵感和象征时的作用。他认为，凡是出色的艺术家，常常具有某种哲学的或批评的才能。众所周知，哲学、批评的才能属于理性思考、抽象玄思的才能，一般都看成与艺术创作的灵感水火不相容，但叶芝却持相反观点。他说，“常常正是这种哲学，或者这种批评，激发了他们最令人惊叹的灵感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往现实中的某些部分，赋予现实的生命，这些部分就能在情感中取消他们的哲学或批评在理智中取消的东西”，于是“灵感就以令人惊叹的优美形式出现了”[40]。这里，叶芝不但未将哲学、批评的理性同感性直觉的灵感对立起来，反而深刻地揭示了二者间的内在一致性，和理性对灵感的激发、催化、培育作用。理性能激发灵感、催化象征，叶芝的这一思想是非常深刻和精辟的，在20世纪初非理性主义思潮的泛滥中，叶芝这种坚持理性与感性有机结合的观点，是十分难能可贵的。
从重视理性的观点出发，叶芝也批评了某些非理性主义的美学观。如对西蒙斯的《象征主义文学运动》，叶芝在肯定其价值的同时也批评了作者迷信直觉、贬低理性的主张。叶芝以艺术史实为例，很雄辩地指出他“忘记了瓦格纳在开始创作他那最具特色的音乐之前，曾花了七年时间整理和阐述他的观点；忘记了歌剧以及整个近代音乐，是从佛罗伦萨一位叫乔万尼·巴尔迪的家中某些谈话引起的；忘记了七星社诗人以一本小册子奠定了近代法国文学的基础”[41]。也就是说，他忘记了理论、理性对艺术创造的巨大指导意义。叶芝并总结道：“没有一种伟大的批评作为先导，作为解释者和保护人，伟大的艺术就无从产生。”[42]这更是把理论、批评看成艺术创造的先导和前提了。
由此可见，叶芝的象征主义理论坚持了理性与感性的辩证统一，有不少独到、深刻的见解，把象征主义理论推进到一个新的阶段。
1.3 庞德、休姆的意象主义诗论
艾兹拉·庞德（1885—1972），出生于美国爱达荷州，曾就学于弥尔顿大学和宾夕法尼亚大学，1908年获硕士学位。同年在威尼斯出版第一部诗集《垂死之光》，并赴英国，定居伦敦13年。其间创作、出版了大量诗作，如《人》（1909）、《反击》（1912）、《献祭》（1912），并与休姆、弗林特等诗人一起发起“意象主义运动”，在英国培养了一批具有现代派倾向的诗坛新人。1912—1913年他曾任叶芝秘书，在文学上两人之间互有影响。他对詹姆斯·乔依斯和艾略特给予多方帮助与支持，他们后来在文学上的成功是与他的支持分不开的。1921年庞德移居巴黎，1925年又迁往意大利海滨胜地拉巴洛定居。但二战期间他曾吹捧墨索里尼法西斯政权，因此战后被美国政府定为“叛国罪”而遭逮捕，后以患精神病为由免予起诉，被囚禁于医院13年，直至1959年才获释返回意大利。1972年在威尼斯逝世。庞德从1921年起直至逝世，以50年精力创作百科全书式的自由诗巨著《诗章》，主要的理论批评著作有《严肃的艺术家》（1913）、《罗曼司精神》（1910）、《怎样阅读》（1931）、《阅读ABC》（1934）、《庞德文学随笔集》（1954）等。
托马斯·欧内斯特·休姆（1883—1917），曾就读于剑桥大学，但未获学位，是一位自学成才的文学理论家、批评家。一战时他自愿服役，1917年在法国阵亡。生前曾与庞德交友，协助庞德发起意象主义运动，甚至“意象主义”这个法文词也是首先由他提出的，庞德后来亦隐晦地承认，“我造了这个词——在休姆的基础上——认真造出一个法国没有也从未被使用的名称”[43]。休姆主要论文在其死后由别人编为《沉思录》（1924）和《沉思续集》（1955）出版。
1.3.1 庞德的意象主义诗论
“意象主义”的正式提出是20世纪初叶。当时庞德任《诗刊》海外编辑，他将道利特尔和奥尔丁顿的诗以“意象主义者”的名义发表于该刊1913年第4期上。接着在第6期上他发表了《回顾》一文，其中提出他与道利特尔和奥尔丁顿三人一致奉行的诗歌创作三原则：“1.对于所写之‘物’，不论是主观的或客观的，要用直接处理的方法。2.决不使用任何对表达没有作用的字。3.关于韵律：按照富有音乐性的词句的先后关联，而不是按照一架节拍器的节拍来写诗。”[44]这三原则后来被称为“意象主义宣言”。1914年庞德又编辑出版了第1辑《意象主义诗选》，进一步宣传意象主义主张，扩大其影响。由于意象主义运动存在时间较短，庞德本人不是一个理论家，其诗论也不系统，所以在西方文学批评史上影响不大。但庞德意象主义在诗学、美学上还是有一些值得重视的观点和主张。
首先，意象主义独创的核心范畴是“意象”。对意象的阐释，集中体现了庞德的诗学主张。庞德说过：“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体（按：亦译“情结”）。”[45]这个定义包含着意象结构的内外两个层面，内层是“意”，是诗人主体理性与感情的复合或“情结”，外层则是“象”，是一种形象的“呈现”，两层缺一不可。
先说内层。庞德接受了表现主义的某些观点，把诗看成主要是思想感情的表现，特别是感情的表现。他说过，“诗歌是极大感情价值的表述”，诗歌“致力于传达精练的感情”，“给予我们人类情感的方程式”，反过来，也可以说“情感是形式的组织者”，[46]诗的韵律、节奏等形式是靠感情组织起来的。当然，他并不只关注感情，也关注思想（理性）的表达，他不止一次地提到艺术给人们提供有关“人性”和“思想”的“资料”。他说，“艺术给予我们有关心理学的资料，有关人的内心，有关人的思想与其情感之比等等的人的资料”；他甚至直截了当地提出文学“必须要求‘任何一种或每一种’思想、主张都达到明晰与生动……维持思想内容本身的健康”。[47]可见，庞德关于诗的内在方面，强调的是主体思想或理性与感情的交融、结合的“情结”或“复合体”，这也可以说是意象之“意”。
再说外层。庞德认为思想感情的“复合体”要在瞬间呈现为“象”（形象），才构成完整的意象。“象”，即“形象在视觉想象上的投射”[48]。对于“象”的要求，庞德倾向于提倡一种精确描写物象的主张，使表达思想感情的内外在形象精确地符合于生活实际。他认为优秀的艺术应是“精确的艺术”，“拙劣艺术是不精确的艺术，是制造假报告的艺术”，甚至明确提出“一门艺术的检验标准是它的精确性”。[49]因此，“凡妨碍或模糊法则的明确规定或冲动的精确表达的一切传统陈规都应当打破”；即便是诗歌韵律也应当追求“与诗中所表达的感情及感情的各种细微差别完全相称的韵律”，[50]使韵律也能精确地表达相应的感情。他据此称赞但丁时代意大利诗人卡瓦尔坎蒂的诗具有“那种维多利亚时代诗人所没有的精确性，那种明晰的表达，不论是表现外在的事物，还是内在的感情”[51]。可见，庞德对诗歌形象的要求是在描写外物或表达内心两方面都要达到高度的精确和真实。这简直有点像现实主义的主张，所以韦勒克有理由说庞德是“一个天真的现实主义者”[52]，他“鼓吹的是精确再现现实的现实主义的翻版”[53]。
庞德还对意象的创造和接受作了心理分析，精辟地指出，正是意象“这种‘复合体’的突然呈现给人以突然解放的感觉；不受时空限制的自由的感觉，一种我们在面对最伟大的艺术品时经受到的突然长大了的感觉”[54]。这种感觉来自意与象的和谐结合，内在思想感情与外在形象和形式（包括韵律）等的和谐结合，在这种和谐交融中，创作和接受主体就能获得审美自由和解放的感觉。所以，对庞德来说，完成诗歌意象，就是登上了诗歌创作的最高境界，他甚至说：“一生中能描述一个意象，要比写出连篇累牍的作品好。”[55]
与此相关，庞德对诗歌象征也很重视，这也许多少受到叶芝的影响。他认为好诗要形成意象，须避免抽象，努力使抽象与具体结合起来，注意运用自然事物作适当的象征；如能用合适的自然事物精确地象征所要表达的思想感情，就能形成好的诗歌意象；而且，要象征得自然，不露人工斧凿的痕迹。实际上，庞德的意象论与叶芝的象征论在一点上是完全一致的，即努力使诗歌的形式、形象与所表现的思想、感情完全相符、相称，他说，诗歌韵律应“比规定的韵律更美，……比它所要表达的‘事物’的感情更为融洽，更贴切，更合拍，更富有表现力”[56]。
据此，庞德对诗歌的形式、技巧也有严格要求。他说，艺术家应该谙熟一切形式和格律规则，要相信技巧和法则，懂得外在的和内容上的技巧。具体来说，在语言运用上要尽量精练，“不要用多余的字句和不能说明任何东西的形容词”[57]；在韵律安排上，“韵律结构不应当损害语言的形成，或其自然声响，或涵义”，庞德并要求诗人在处理“这一同音乐完全相对应的部分时，要表现得像一位音乐家”，[58]使诗更富有音乐性。
从上述意象主义立场出发，庞德对未来诗歌的展望是：“它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。……它的力量在它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。……它质朴、直率，没有感情上的摇曳不定。”[59]
1.3.2 休姆的意象主义诗论
休姆在哲学上基本上接受了柏格森的直觉主义观点，后来在美学上又受到沃林格《抽象与移情》的现代主义思想的深刻影响，在诗学上他反对浪漫主义而崇尚古典主义情趣。
休姆是庞德的挚友，也是意象主义诗人，1915年庞德帮他发表了《休姆诗选》。在诗论上，他支持庞德的观点，并有所补充。
首先，他像庞德一样，追求诗歌意象，主张通过形象（主要是视觉形象）来表达诗人的细微复杂的思想感情。他认为有生命的意象是诗歌的灵魂，诗与散文的区别就在意象上：“直接的语言是诗，因为它运用意象。间接的语言是散文，因为它用的是死去的，变成了一种修辞手法的意象”；他又说，“意象诞生于诗歌”，它由于被用于散文而逐渐死去，因此，他呼吁“诗人必须继续不断地创造新的意象”，他甚至提出诗人的“真诚程度，可以以他的意象的数量来衡量”的标准。这是典型的意象主义美学标准。而且，他把诗歌意象主要看成精确的视觉形象，是一种“记录轮廓分明的视觉形象”的手段，他说，“这种新诗像雕塑而不像音乐；它诉诸眼睛而不诉诸耳朵”；它提供给读者“形象与色彩的精美图式”，“用来表现和传达诗人心中瞬息间的状态”；它“每一个词都必须是看得见的意象，而不是相反”。[60]这些看法与庞德完全一致，且在意象的视觉性要求方面比庞德更具体、更明确。
其次，休姆也强调意象描绘的精确性。他说，诗歌“最重要的目的在于正确的、精细的和明确的描写”[61]。为了达到意象的精确，休姆提出的基本方法是与日常语言作斗争。因为语言是公共的东西，而每个人的想法是不同的，用语言表达出来的往往是不够精确的，是向公共东西的妥协，诗人“为了清楚而精确地表达他所了解的，他必须与语言作一番可怕的斗争”，“只有通过脑力的集中努力”“才能把握住它”，使它成为精确描绘意象的工具，才能“画出他看到的任何东西……的精确的曲线”，[62]才能凭借诗的语言“在无限的细节和努力中始终坚持”这种“确切的曲线”[63]。休姆进一步提出，要克服日常语言的局限性，须运用新鲜的隐喻、幻想的手法。他说，未来诗歌中，幻想是意象派的“必要武器”，而“幻想不仅仅是加在平常语言上的装饰。平常的语言本质上是不精确的。只有通过新的隐喻，也就是说通过幻想，才能使它明确起来”[64]。之所以要用新的隐喻，乃“是因为旧的已不再能传达一种有形的东西，而已经变成抽象的号码了”，只有新的隐喻才能传达出“具体的意象”；而“在诗中，意象不仅仅是装饰，而是一种直觉的语言的本质本身”，[65]隐喻就是“直觉的语言”，它精确地描绘、传达出有形的意象。休姆对诗人讲，如果幻想、比喻或比拟、象征“对于要描绘出你所要表达的感觉或事物的确切的曲线是必要的时候”，也即对精确地描绘意象是必要的话，“在我看来你已获得了最高明的诗”。[66]在此，休姆对诗歌精确描绘意象的要求也与庞德如出一辙。
此外，休姆也对强调类比、暗示、感应等的象征主义观点有某种呼应，他要求诗人“必须找出那些对每一类比加以补充并产生奇迹感，产生同另一神秘世界相联系的感觉的东西”[67]。总起来看，20世纪初期的象征主义和意象派诗论，发展和深化了19世纪法国象征主义诗论。它们强调意象和所表达的思想感情之间的和谐一致，并重视诗歌形式、音律的美，对于探索、发掘诗的表现力，促进西方现代主义诗歌的繁荣与成熟，起了重要作用。尤其可贵的是其主要代表人物大都坚持理性的指导作用，对流行的非理性主义有所抵制，从而对20世纪前期诗学理论的发展作出了不可磨灭的贡献。但是，这两派诗论在哲学思想上与表现主义、直觉主义有一定联系，未能超越主观唯心主义的框架，又都不同程度存在唯美主义和形式主义倾向；它们的代表人物在诗歌创作实践方面也并未始终贯彻其诗论，且象征主义、意象主义诗派的活跃时期较短。这些都给两派诗论的发展完善和扩大影响带来了局限。
