表现主义一般指20世纪初叶发端于德国的一场文学和造型艺术的创作活动和思潮。就文学而言，剧作家斯特林堡、布莱希特、尤金·奥尼尔，以及小说家卡夫卡，都可以归入这个阵营。但是在文学理论和批评史上，表现主义一词还另有所指，那就是意大利美学家克罗齐和英国美学家科林伍德为代表的以艺术为表现的理论。
克罗齐、科林伍德的表现主义理论，一方面是对康德以来的艺术自主理论、柯勒律治的浪漫主义诗学的继承和发展，另一方面又是对19世纪后期诞生的崇尚主观感情表现和艺术形式探索的现代派艺术实践的总结，具有鲜明的时代特点，正如维姆萨特和布鲁克斯所说：“克罗齐比现代其他美学家更强有力地总结与完成了一个时代的理想主义与表达主义的艺术思潮。他鲜明地标榜一种艺术哲学，即每件艺术作品，是一个独特而个别的结构，是精神的表达，因此是一种创造（只受它自己规律的支配），而不是一种模仿（受外在规律所支配）。”[68]
2.1 克罗齐的艺术即直觉即表现论
克罗齐（1866—1952），生于意大利阿奎拉一个富有的地主家庭，在那不勒斯一家严格的天主教学校接受启蒙教育。1883年家人大都死于地震后，克罗齐求学于罗马大学，攻读法律，却未毕业。他积极参与政治活动，曾两度出任政府内阁部长，因反对墨索里尼的法西斯统治而被解职。他毕生从事学术研究，1894年出版小册子《文学批评》；1902年，创办了意大利著名杂志《批判》，并长期担任主编；同年起，着手建立自己的精神哲学体系，并完成了该体系第一部著作《美学：作为表现的科学和普通语言学》。他学术上所受影响最深的是德国古典哲学、美学的集大成者黑格尔和意大利历史哲学家维柯；他被公认是意大利新黑格尔主义的主要代表。克罗齐著述甚丰，最重要的是四卷本的《精神哲学》，包括《美学》（1902）、《逻辑学》（1903—1909）、《实践哲学》（1909）、《历史学》（1941）；美学著作还有《美学纲要》（1912）、《诗论》（1936）等。
2.1.1 直觉与表现
克罗齐的同时代人，自称站在克罗齐旗帜之下的美国批评家J·E·斯平加恩，在他《新的批评》一书中，认为克罗齐的贡献，是在于把艺术是表现这一流行观念，发展成为一切表现都是艺术这一著名结论。斯平加恩指出，视文学为表现的艺术早在浪漫主义兴起时就是一个热门话题，但是一个多世纪以来表现的真相上被遮盖了太多的芜枝蔓草，以至它变得愈发面目不清。而克罗齐的表现说是为表现正本清源，让体裁、文体、道德判断、传达技巧、种族、时代、环境，以及文学的一切价值判断统统靠边，而引导批评第一次真正回归这个它念念不忘的问题：诗人要表现什么？他怎样表现？批评家要回答这个问题，除了自己变成诗人，别无他途。故而批评与创作同一，趣味与天才同一。斯平加恩是克罗齐在美国的代言人。他对克罗齐的阐释正反映了英美文学批评界对克罗齐表现说文论的高度评价。
克罗齐表现主义的基础是直觉。《美学》中题名为“直觉与表现”的第一章开篇就说，知识不外两种形式，不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来，便是从理智得来；不是关于个别的，便是关于共相的；而其产品不是形象，便是概念。克罗齐把直觉的知识归结为美学和艺术。他不否认艺术家也使用概念，但是强调艺术之概念与哲学有所不同。对此他说了以下这一段话：“混化在直觉品里的概念，就其已混化而言，就已不复是概念，因为它们已失去一切独立与自主；它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯原素了。放在悲剧人物口中的哲学格言并不在那里显出概念的功用，而是在那里显出描写人物特性的功用。同理，画的面孔上一点红，在那里并不代表物理学家的红色，而是画像的一个表示特性的原素。全体决定诸部分的属性。一个艺术作品尽管满是哲学的概念，这些概念尽管可以比在一部哲学论著里的还更丰富，更深刻，而一部哲学论著也尽管有极丰富的描写与直觉品；但是那艺术作品尽管有那些概念，它的完整效果仍是一个直觉品的；那哲学论著尽管有那些直觉品，它的完整效果也仍是一个概念的。”[69]克罗齐引本国19世纪小说家A·曼佐尼的小说《约婚夫妇》为例，说明它固然有许多道德议论，总体上并无损于它作为一个单纯故事或直觉品的特点。同理，叔本华的著作中固然穿插了许多轶事和讽刺，总体上亦无损于它作为一部哲学著作的特点。克罗齐的这个思想是重要的，因为我们不难发现，它正是新批评派如瑞恰兹“情感语言”和“符号语言”两分法的先声。
克罗齐的直觉指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动。这一理解可以上溯到亚里士多德质料因和形式因的理论。但是克罗齐坚决主张直觉不依赖于理智、知觉、感受和综合。他把前者称为心灵的事实，后者称为机械的、被动的、自然的事实。直觉是自在自为的，不受制于机械的、被动的事实。克罗齐认为，真正能够说明直觉的，唯有表现：直觉与表现是同一回事情，假如把它们分开，就再也无法使之重新结合了。
关于直觉和表现的关系，克罗齐反对视直觉为艺术构思，视表现为艺术传达的看法，坚持直觉和表现不可分割的立场。同是《美学》第一章中他指出，传统割裂直觉和表现的观点，是基于这样一种错觉：我们自以为对于物质世界的直觉很完备，而它实际上并不那么完备。就像我们常听人说某人心里有许多伟大的思想，只是无法表现出来。对此克罗齐说，思想就是语言，当思想形诸语言，它就是得到了表现，不论是内在于心还是外显于物。故人以为满腹经伦却又无从道起，实在是这人的思想本来就贫乏不足一道。他举米开朗基罗作画不是用手而是用脑的语录，以及达·芬奇在创作《最后的晚餐》时，在画布前凝视多日，竟不动手着一笔的例子，证明艺术是在于心而不在于物。要之，艺术家和非艺术家的界限如何区分？克罗齐的解释是，每个人都有一些诗人、雕塑家、音乐家、画家、散文家的天赋，只是比起戴着这些头衔的人们，显得太少了，换言之，艺术家的直觉是超过了一般的高度，而不似平常人直觉大都被淹没在印象、感受、冲动、情绪之类当中。至此，克罗齐认为他可以得出如下结论：直觉的知识就是表现的知识。直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。直觉就是表现，而且只是表现，一分不多，一分不少。
《美学》题为“直觉与艺术”的第二章中，克罗齐阐发了一切纯粹的“直觉——表现”都是艺术的基本观点。这意味艺术家与非艺术家的区别，如前所述只在于量而不在于质。如是克罗齐认为，“诗人是天生的”这句成语，可以改为“人是天生的诗人”。他反对用天才来释艺术，也反对用无意识来释天才，认为这是把天才从高到人不可仰攀的地位降低到人不俯就的地位。而直觉即表现像人类的每一种活动一样，它是有意识的活动。
就艺术欣赏和批评来看，克罗齐认为这是一种二度创作活动。艺术家的创作是从印象始，从印象而达成一种内在的表现，这就是直觉，然后将这内在于心的表现外化为艺术形式。批评家和鉴赏家历经的心理过程则相反，是从作品一路而上直溯艺术家内心的情感。这与托尔斯泰的艺术表现情感说有相似处。但这并不意味着艺术欣赏和批评是一种近于神秘的内省经验，相反，其中具有大量的历史文化的积淀因素，谈到但丁的诗时克罗齐说：“没有人不作充分的准备，不具备充分的文化积累以及对语义学的必要的研习，可以阅读但丁。但是这研习须将我们面对面引向但丁，或者置我们于但丁诗的直接关系之中。”[70]应当说这类力求以作者之心之境来审度作品的思想没有太多标新立异的意味，它既呼应了托尔斯泰，又下衍了俄裔美国小说家纳波科夫好作者和好读者的著名理论，当然这类理论背后更值得重视的是坚实的艺术素养的积累，而不是随心所欲的臆想。
有鉴于把艺术表现判定为内在心灵的直觉活动，克罗齐反对艺术分类，认为艺术作品的分类最多只有实用上的意义，而没有哲学上的意义。同理，克罗齐对翻译也持怀疑态度，称翻译不外是或者减少剥损，或者铸入译者的经验，成为一个新的表现品。所以正如谚语所说：“不是忠实而丑，就是不忠实而美。”至于不考虑审美效果的逐词直译，或者意译，克罗齐认为对原文而言只能算注疏。相对来看，他有所偏爱的还是与原文有几分相近，而倾注了译者创造力的那一类翻译，因为它毕竟具有独立的艺术价值。
2.1.2 关于诗的新解
以艺术为率真素朴的、刹那间的心灵表现为前提，克罗齐的文学趣味其实是相当传统的。比如他不喜欢自波德莱尔以降的现代诗，对马拉美和瓦莱里则尤为不悦。但克罗齐本人对诗素有研究，1936年出版的《诗论》中，克罗齐明确阐述了三种诗的区别：一为灵感和格律、表现和意象成功结合的“古典诗”；二为单纯诉诸感觉、情感和为了修辞而修辞的形式主义诗；三为重理智和说教的教诲诗。三种诗中，他认为唯有第一种才是真正的诗。这些思想，同样也见于1933年他在牛津大学所作的著名讲演《诗辩》。这是克罗齐文论中相当具有代表性的一篇文献。
克罗齐首先评述了雪莱和席勒的诗学主张。他指出雪莱写于1821年的《诗辩》是旨在驳斥诗在文明社会中不再拥有一席之地的谬识。但这类识见并非没有根据，出典之一即有黑格尔的艺术消亡论。雪莱把诗抬得很高，以诗为理性和道德的不竭之源，但是克罗齐发现，雪莱的时代尽管文化灿烂，但雪莱已经预见到了诗同道德、历史、政治和经济科学之间的一种危险的失衡关系，这意味着人类的想象力在日渐衰退。
同雪莱相仿，克罗齐发现席勒也是充分强调了诗和艺术的救世功能。他指出席勒写作的年代正是法国大革命猛烈展开的时代：从理论上说革命带来理性和自由的胜利，但实际则是狂放无羁的激情出笼，把自由踩在了脚下。席勒认为艺术的人是从感性的人到理性的人之间的一个必然环节，审美的自由是道德的自由的前奏，其受康德美学的影响至为明显。但克罗齐在承认他的时代社会正义同样有赖于诗的同时，对雪莱和席勒的观点并不十分以为然。他认为雪莱称诗人为立法者，以诗高居于哲学、经济和道德之上，是把诗抬得太高了，从而对诗的本质、诗所应当发挥的作用，反而有所误导。另一方面，席勒的片面性则源自启蒙运动和康德将感性和理性截然两分的影响，并试图弥合两者之间的沟壑，这其实还是进化论的逻辑。克罗齐指出诗和艺术的功用实际上并不囿于政治一端，而且也远不足以解决所有的社会问题，所以它们的领域较上述政治目的既要宽泛，又要狭小。
那么，什么是诗？克罗齐首先排除了他所谓的“演讲诗”。“演讲诗”大凡有两类，一为庄严华丽的颂诗等等，意在宣讲政治、伦理、宗教之道，抑或伸张哲学和科学的伟大真理；二为比较轻松活泼的讽喻、警世之类的游戏之作。克罗齐指出，这类诗作固然有用，但是诚如亚里士多德早已告诫的，它们与诗的缘分只不过是用韵文写成而已。有鉴于在过去的一个半世纪里，它们在理论和实践上都早已成为众矢之的，克罗齐认为于今再来攻击这类“演讲诗”，已经毫无必要。
在另一个极端上，可称为对演讲诗矫枉过正的结果，克罗齐同样反对以他所谓的“神秘——声色”类诗为诗的理念。这一类诗克罗齐认为是感官之娱和膨胀情绪的结合，好比探究宇宙的奥秘，动辄欣喜若狂。其他如内容与形式、感官与理想、愉悦与道德等等两相结合的诗，克罗齐断言都在这一行列，其中前者莫不是经过乔装改扮，让人当作后者一样来顶礼膜拜。这就像巫师的盛宴摆开，高坐尊位供人膜拜的，却是魔鬼。
为此，克罗齐本人也深感理论说明的困难，感叹诗的理论与创作之间没有因果联系。一方面一些天才诗人的理论比上述两种还要糟糕，然而妙笔生花，写出了绝美的诗篇；另一方面才情平平的诗人有最好的理论，然而写出的东西冷冰冰、淡而无味，不堪一读。往古代看，诗的理论也极少被人用之于诗的创作。尤其是一流诗人如荷马、索福克勒斯、但丁和莎士比亚，其诗学纯粹就是误导。之所以是误导，是因为古人没有认识到诗的真义是直觉和表现，为此克罗齐就诗作了如下界说，这个界说或许可以澄清对克罗齐的一些误解：“纯粹的诗，就这个词的纯粹的意义而言，当然是‘声音’，但这声音很显然并不具有散文声音那样的逻辑意义。这是说，它并不交流某个概念、某个判断，或某种推论，亦不是某些个特定事实的故事。但是说它没有逻辑的意义，并不是说它是一个单纯的物理音响，没有灵魂，一个体现在它的身体之中、与它的身体合而为一的灵魂。为把诗歌中这一真理的灵魂与散文中真理的灵魂区别开来，美学借用了‘直觉’一词，判定诗的直觉和诗的表现是与生俱来的。”[71]这在一定程度上可以澄清视克罗齐表现主义美学为一刀砍去艺术作品物质传达媒介的极端理论的误解。克罗齐说得非常清楚，即便“纯诗”，也理所当然是一种“声音”，诗有它自身的特征，克罗齐名之为直觉和表现，这是把诗当作了文学的范式，以区别于散文的“声音”之传达概念、判断、推理，以及讲述故事。另一方面，克罗齐强调，诗的音响之所以感动我们，不是因为它刺激我们的听觉，给听觉以极大的愉悦，而是诉诸我们的想象，进而诉诸情感，而令我们心醉神迷。这与后代一些诗论如结构主义过分突出诗的形式功能的立场又有不同。
诗作为直觉和表现，克罗齐提出它理应是声音和意象的结合。至于传达这声音和意象的物质形式，克罗齐以人为例，再次重申了他的内容和形式不可两分的观点：诗的形式就是喜怒哀乐、有血有肉的活生生的人。然而这个人的痛苦和欢乐，他的所思所言所为一旦入诗，便不复具有任何生活中的本相，激情迅即平静如水，转化为意象。这便是诗的魅力：它是沉静和骚动、激情和控制力的两相结合，体现了思想的胜利。虽然如此，这胜利中惊心动魄的斗争历程，还是绰约可见。为此克罗齐批评“浪漫的”和“古典的”诗论是各见一端：浪漫主义看到的是激情和想象；古典主义看到的是克制和理性。而一个真正有诗的趣味的批评家，克罗齐指出，将会认识到诗的审美愉悦是双重的：它是一种充满痛苦的快乐，弥漫着一种莫名的甜蜜和温情，挣扎在激情和欲望的诱惑和拒斥之间，一面渴求生命，一面渴求死亡，然而总是在愉悦之中。这便是纯粹形式和美所赐予的快感。
诗的这一快感亦即美感，是稀有的还是普遍的？克罗齐提出两者兼是：就它是种固定的习惯而言只为少数天才和受过良好教育的人所有，就它是种自然心态而言又为芸芸众生所共有。耐人寻味的是克罗齐发现诗的这一美感偏偏在专治诗学的专业学生和批评家中间最难寻觅：这些人仿佛有种奇怪的免疫力，以致于可以终身埋首于诗作当中，编纂作解，讨论它们的各种阐释，研究它们的版本和作者背景，却不为之所动。克罗齐将之比作宗教的感染力：宗教足以一视同仁感化崇高的和卑俗的心智，然而无以感化多半是无动于衷的牧师和圣职人员。这个比喻未必贴切，然而克罗齐表现主义诗论所强调的用新鲜率真的情感来感应世界的美学主张，还是显现得相当清楚的。
2.2 科林伍德的表现理论
罗宾·科林伍德（1889—1943），生于英国兰开郡，从小受到良好的家庭教育，1908年入牛津大学读书，1912年毕业。先后执教于剑桥和牛津两所著名学府，为现代英国知名哲学家、史学家和考古学家，并被公认为克罗齐表现主义美学在英国的继承人。科林伍德的主要著作有《宗教与哲学》（1916）、《心灵的思辨》（1924）、《艺术哲学大纲》（1925）、《罗马不列颠考古学》（1930）、《历史哲学》（1936）、《艺术原理》（1938）等。
2.2.1 作为巫术和娱乐的艺术
《艺术原理》中科林伍德继承和发展了克罗齐艺术即直觉即表现的命题，因而强调艺术的表现特征，反对视艺术为对世界的模仿。在这一前提下，他认为未解表现之道的再现艺术只及技艺，不足成为真正的艺术。进而将再现艺术两分：一为巫术艺术，一为娱乐艺术。这两种艺术，基本上也概括了表现主义文论对既往文学传统的一个大致评价。
巫术艺术之名系科林伍德从研究原始文化的人类学中借用而来，其特点是追求一种实用目的。如他本人所言：“再现总是达到一定目的的手段，这个目的在于重新唤起某些情感。重新唤起情感如果是为了它们的实用价值，再现就称为巫术；如果是为了它们自身，再现就称为娱乐。”[72]科林伍德反驳英国人类学家泰勒和弗雷泽以巫术为伪科学的结论，以及弗洛伊德以巫术为制造幻觉来满足愿望的解释，指出巫术与艺术有极大的相似性，这在于巫术中总包含有舞蹈、歌唱、绘画或造型艺术的活动，而且成为巫术的中心因素。就这些因素目的在于激发情感而言，它们是艺术；就它们都是达到预期目的的手段而言，又都不是真正的艺术。与娱乐艺术相比，科林伍德认为差别在于巫术艺术是把被激发起的情感用于实用目的，娱乐艺术则使情感得到释放，不使其干涉实际生活。回顾文学史，科林伍德则以王尔德的唯美主义为娱乐艺术理论的代表，其理论反对艺术服务于任何功利目的，鼓吹为艺术而艺术。反之，科林伍德举了吉卜林的例子。吉卜林为大英帝国殖民主义粉墨涂金的文学观当然不值得恭维，但是它有一个明确的目的，所以它是巫术艺术。
科林伍德进而枚举了巫术艺术的类型。其一是流行乡村的民间艺术，如民间流传的童话、谣曲和戏剧，就其渊源和动机而言，大都属于巫术性质。其二是为上层社会不屑一顾的“低俗艺术”，如教士的布道、赞美诗、军乐队的器乐曲之类，对此，高雅的读者每会拉下脸来，却不解它们是目的鲜明的巫术艺术。其三为与上类似的宗教艺术。其四为爱国主义艺术，诸如爱国主义的诗歌、校歌、名人肖像、战争回忆录等等。最后体育活动、社交仪典等等，也一并被科林伍德纳入了巫术艺术一类。
相比来看，娱乐艺术的特点并非单纯是非功利性和享乐性，相反科林伍德强调，通常所谓提供娱乐的艺术品，同样是具有明确的功利性，只是这功利性引向某种外部的目的，不是引向艺术本身。娱乐艺术精工细作的目的在于产生某种预期的效果，即唤起观众的情感，并在一个虚拟的情境之中释放此一被唤起的情感。这里牵涉到贺拉斯“寓教于乐”的古训，教是为巫术，乐是为娱乐，前者将情感释放在实际生活中，后者将情感释放在虚拟情境中。科林伍德以萧伯纳为贺拉斯忠实追随者的例子，认为他寓教于乐都安排得恰到好处，然而这并不意味着他能够成为一个成功的政治家，于此可见艺术即使再现生活，也总是隔着距离的。
关于娱乐艺术的举例，科林伍德首推表现情欲主题的艺术，其中最粗俗的一种即为色情艺术，同时重申这类艺术固然是诉诸观众的情欲，却不是为了刺激他们在实际生活中释放情感，而是提供虚拟的对象，以使情感从实际的目标转向娱乐的目标。如是爱情主题的小说、故事、电影，乃至广告、封面女郎等等提供的情欲刺激一类，均成为娱乐艺术的范式。与情欲可以比肩的另一类为娱乐艺术激发的情感，科林伍德认为是恐怖，这上有伊丽莎白时代舞台上的血腥场面，中有拉迪克利夫夫人的哥特式小说，下有近代风靡一时的侦探小说。同样，科林伍德反对视这类凶杀故事是为年青人树立了犯罪的样板，指出喜好这类作品的，大都是一贯守法的读者，这还是情感在虚拟情境中得以宣泄的老话。
引人注目的是科林伍德为柏拉图责诗的传统作了辩护。他认为柏拉图所处的时代，正是早期希腊雕塑和埃斯库罗斯戏剧为代表的巫术艺术逊位于滚滚而来的新型娱乐艺术的时代，柏拉图迫于一个伟大文明的危机，而不遗余力来攻击新兴的娱乐艺术。科林伍德进而提出柏拉图与亚里士多德对诗的态度其实也大同小异，差别仅仅在于柏拉图因为娱乐艺术唤起的情感在现实生活中没有释放口，便断定娱乐艺术的过度发展会使一个社会中无益的情感超载；反之亚里士多德则清楚地看到了娱乐艺术激发的种种情感，是在娱乐过程之中得到了释放。就巫术艺术和娱乐艺术比较而言，科林伍德发现他的时代一定程度上正在重蹈罗马帝国晚期的穷途末路，诉诸声色感官的娱乐艺术泛漫无边，故而社会所需要的，还是虽然在他看来并不是真正艺术的巫术艺术。
2.2.2 作为表现和想象的艺术
科林伍德对巫术艺术和娱乐艺术的论述，从反面说明真正的艺术应当如何排除他所谓的再现论即技巧论的艺术观。转向正面，科林伍德明确指出，真正的艺术有涉情感，但它是表现情感而不是激发情感；真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺。
就艺术表现情感而言，科林伍德认为表现不是针对哪一类观众而发，而是首先指向表现者自己。艺术表现情感可谓老生常谈，故而须就表现的具体内涵加以说明，对此科林伍德作了以下说明：“当说起某人要表现情感时，所说的话无非是这个意思：首先，他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么；他所意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，……他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为表现他自己。这是一种和我们叫做语言的东西有某种关系的活动：他通过说话表现自己。”[73]科林伍德这个说明很显然受到弗洛伊德无意识升华艺术论的影响。如他紧接着所言，这一莫名的情感一经艺术表现出来，即有一个明确的形式，对于鉴赏者来说这情感便不再是无意识的了；而既作表现之后，艺术家便也如释重负，被压抑的感觉不知不觉就消失无踪了。
艺术表现情感，旨在强调艺术具有鲜明的个性特征，而不仅仅是为了某种目的激发情感。以此为标准，科林伍德认为亚里士多德《诗学》没有涉及真正的艺术。理由是《诗学》制定的创作规则强调一般，忽略个别，如亚里士多德本人所言，不是描述亚尔西巴德所做的事情，而是描述这一类人可能会做的事情。真正的艺术不但应当表现个别，而且表现的结果，是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。他举例说，当人读诗，就不仅是领会了诗句所表现的诗人的情感，而且是凭借诗人的语言表现了他自己的情感，于是诗人的语言变成了读者的语言，诚如柯勒律治所言：我们知道某人是诗人，是基于他把我们变成了诗人这一事实；我们知道诗人在表现他的情感，是基于他在使我们得以表现自己的情感这一事实。这里很显然科林伍是继承了克罗齐关于人皆为艺术家的思想。他引英国18世纪诗人蒲伯言：诗人的使命即是说出大家都感受到了却没有人能很好地表现出来的东西，指出诗人和听众都是用特定的语言表现了特定的情感，差别在于诗人能够自己解决如何表现的问题，听众却须靠诗人的示范方能把情感表现出来。这实际上也显示了诗人表达的情感必然是能够普遍引起共鸣的社会性的情感，而决不是原封不动的仅仅限于个人的恩恩怨怨。
艺术作为想象性的创造，科林伍德着重谈了它与真实世界的区别：一场骚乱、一件麻烦事、一支海军或任何其他事物，唯其在真实世界上占有了自己的位置之后才算被创造出来。然而艺术作品的创造，则只须它在艺术家头脑里占有了位置，即可说是被完全创造了出来。对于这个表现主义文论最不敢叫人恭维的只重构思不重传达的立场，科林伍德的辩解是求诸想象，以存在于作曲家头脑中的乐曲为想象的乐曲，以演奏或演唱出来的乐曲为真实的乐曲。同时强调音乐创作的例子还不同于桥梁工程师依照心中的蓝图赋形式于物质：桥梁一旦建成，形式就于桥梁之中存在，然而作曲家的曲子根本不存在于纸面上，纸面上只是音符，演奏家同样需要在心中把这些符号重新构建起来，回溯到作曲家心中那个抽象的未予物化的图式。所以艺术在心而不在物。
为此科林伍德还提出了“总体想象性经验”的概念，它既包括感官经验，又超越感官经验。这适用于艺术家，同样也适用于欣赏者。科林伍德的结论因此是：一件真正的艺术作品，是欣赏它的人运用他的想象力所领会、所意识到的总体活动。换言之，艺术语言所能传达的只是艺术想象活动的一小部分，总体想象性经验有赖于接受者在自己的头脑中完成。这与中国传统美学追求的言有尽而意无穷的艺术境界，也是足可交通的。
总的来看，从克罗齐到科林伍德的“直觉——表现”说，在西方思想史上有着深远的源流。艺术即直觉可追溯到柏拉图的诗为迷狂说，直觉即表现即于心内赋形的命题，则源自亚里士多德形式决定质料的传统。再往近看，克罗齐明显受了黑格尔以精神发展的线索来叙写历史的影响，甚至照搬了黑格尔事先搭起宏伟的构架，然后削足适履充填事实的方法。当然表现主义文论的直接来源是浪漫主义思潮。表现和情感，本身就是浪漫主义的两面大旗。
克罗齐、科林伍德的表现主义文论在20世纪前期发生过重大影响。它强调了艺术的独立性和特性，反对艺术的说教主义和道德主义，体现了对艺术本身规律的重视；同时也强调了艺术与人类精神活动的联系，看到了直觉受心灵其他活动的制约，这是比较辩证的。表现主义强调艺术表现情感，而不同于简单地再现，对艺术本质的探讨深入了一步，有一定的合理性，可以看作是浪漫主义在20世纪的最后一次回声。它从表现说推出人人皆是诗人、艺术家的思想，对当时的“象牙塔”文艺、贵族主义和唯美主义倾向是一个大胆的批判。表现主义的主要缺陷，一是它的主观唯心主义倾向，把艺术完全看成主观心灵活动的产物，而同社会现实生活相隔离，这是不符合艺术创造实际的；二是倡导艺术的非理性主义，把艺术完全局限于直觉界限之内，否定理性和思想对创作的指导作用，这显然是片面的。
