李劼
如果不想过多地纠缠于1985年以后的中国当代新潮小说的出现究竟是文化现象还是文学现象抑或是语言现象的话，直截了当的进入也许就在于小说语言的研究上了。但是这样的视角一经确定，那么首先面临的问题是：所谓的小说语言仅仅是句子层面上的语法结构还是叙事层面上的叙事结构？因为我发现小说语言研究的最大困惑在于：人们往往把句子和叙事断然分开。当人们进入句子时，他们的兴趣在于语法修辞上，从而把小说语言学全然等同于小说修辞学。而人们进入到叙事层面中后，又把句子结构一脚踢开，从而沉溺于小说的故事结构（不是叙事结构）。后者通常是把叙事方式和故事框架混为一谈的。于是，这样的断裂就自然而然地把问题推向这样一个疑问：在小说文本的句子结构和叙事结构中有没有某种对称性？也即是说，一个具体的小说中的句式如何与该小说的故事讲说方式直接对应？我以为，这是当今把小说语言的研究推向深入的关键所在，也是当今从小说文体上解析新潮小说的关键所在。
我在《论小说语言的故事功能》一文中，通过对《百年孤独》中的第一句句子的结构分析，曾经模模糊糊地意识到句子结构和叙事结构的那种对应关系。但我当时不敢肯定这两者之间是否存在着对称性。后来在对新潮小说的抽样分析中，我发现我在论述《百年孤独》时意识到的那种对称性，不是孤立的，偶然的，而是一种相当普遍的小说语言现象。于是，我从各种类型的新潮小说中找出具有代表性的作家作品，诸如阿城和他的《棋王》（文化寻根小说的代表作），刘索拉和她的《蓝天绿海》（现代观念小说的代表作），孙甘露和他的《信使之函》（后期新潮小说的代表作），马原和他的《虚构》（形式主义小说的代表作），作了一个论证句子结构和叙事结构的对称性的小说语言研究的尝试。通过这个尝试，我觉得我找到了进入小说语言学的切口，也找到了对新潮小说的新的认知方式和阐释角度，这个尝试是如此的一反我以往的评论风格，以至于整个的论述几乎是一个求证小说语言的句子结构和小说语言的叙事结构之间的对称性的实验报告。
我的这个实验从刘索拉的《蓝天绿海》开始。我一直认为这篇小说是刘索拉的最佳代表作。当小说的叙述进入到激动人心的时候，一个负荷着刘索拉小说的全部语言信息同时可以说负荷着刘索拉小说的全部叙事信息的句型瓜熟蒂落般地降落了：
∥蛮子你别忘了/你喜欢的那首歌/“我的心属于我”∥你别忘了/小时候把芙蓉花瓣捋下来/算算好运气∥你别忘了/不相信人/并不是你的特长∥你别忘了/还有一些事情/你想都不会想到……
读者在被这种如泣如诉的忧伤感动之余，只要稍许留意一下这个句子的结构，他们就会发现他们所面对的与其说是一个长长的句子，不如说是一张三拍子乐谱。我特意将其中的节拍用横线和竖线分别标出，每一段自“你别忘了”开始，分别是三拍一节，总共四节；而最后的省略号又意味着这样的节拍具有无穷的延宕性和回旋性。“蓬—嚓—嚓—蓬—嚓—嚓……”这就是刘索拉小说的基本句型，也是其小说的基本叙事方式。
刘索拉是一个擅长于以作曲方式写小说的作家。她的小说句式充满节奏感和旋律感。也即是说在她的小说中，语感和乐感是一回事。就句子结构而言，她的语句不过是相当常规的主谓宾句式。但与众不同的是，她把一个个句子作了音乐性很强的连缀。这种连缀以情绪的流动为主导，随着情绪的起伏而呈现出节奏上的谐振。尽管小说中所流露的整个儿情绪是忧郁的，但负载这种情绪的语句本身却是相当明快的。有时候句子节奏还甚至是相当强烈的，一如摇滚乐所敲打出的那种节拍。这种句式的特点在于，它所蕴含的语义虽然是明白无误的，但却并不是最为重要的，重要的是句子和句子连缀之间的节拍，重要的是这种节拍所打击出来的叙述情绪。我把这种句式称为情绪型结构。
情绪型句式是《蓝天绿海》的基本句式，也是刘索拉小说的基本句式。这种句式往往不是由语句的叙事信息而是由语句的音乐感觉来推动的。它不在乎句法上的苦心经营（如后面所说的马原小说），不在乎语义上的悉心雕琢（如后面所说的孙甘露小说），也不在乎修辞上的虚幻空灵（如后面所说的阿城小说），而是一种全身心投入的情绪共振。这样的语言通常相当流畅，而与之相应的小说叙事也相当随意。
与情绪型句式对应的是，同样以情绪的流动为主导的叙事方式。《蓝天绿海》在叙事上既不注重叙事方式的变幻，也不注重故事结构的骀荡，而是沉醉于演唱般的吟诵。这种叙事方式与其说具有很大的表现力，毋宁说带有很强的表演性。这种表演性使叙述者的叙述状态就像歌手在舞台上作演唱一样，其情绪投入时时充满表演意识。我把这种叙述方式称为意绪性方式。也即是说，一方面这种叙述是情绪型的，但另一方面这种情绪又是为叙述者所意识到的。虽说这种叙述往往是在叙述者意识不到的时候才会完全进入角色从而叙说得精彩不已，但这种充满情绪色彩的叙述却在总体上是为表演意识所牵引的。这种表演意识和情绪节拍的背反性在于，叙述者的叙述一旦进入最佳情绪状态和最佳语感（乐感）状态时，在这种状态下的叙述会不知不觉地背叛自己。就拿上述所列举的那个长句来说，它可以说是一段最佳状态的叙述，但这时候的叙述情调与整个小说的叙述情调却是完全相背的。小说的整体叙述情调是满不在乎的，时时扔出一个又一个漫不经心的语气，但这一段的叙述却是那么的认真那么的执着那么的忧郁那么的感伤，仿佛换了一个叙述者一样。事实上这两个叙述者全都属于刘索拉，只是一个充满表演意识，因而是不进入的；一个却不知不觉地摆脱了表演意识的规约，因而是全然进入的。这是一种表演意识和角色情绪的相互背离。在意绪性叙事中，通常会发生这样的背离，但就小说语言而言，这两种叙述状态都是真实的，因为它们都是情绪性的。也即是说，它们都可以归结为或者说还原为情绪性的叙述句型，从而体现出一种情绪的真实。这种句型结构和叙事方式的同一，则构成刘索拉的小说语言的上述基本特性。这是有关小说语言对称性的第一个实例。
第二个实例是阿城的《棋王》。我所选取的例证是小说的首句：
车站上乱得不能再乱。
从语法上说，这是一个主谓句，并且是以常规的句法所构成的主谓句。这个句子的特点既不在于主语也不在于谓语又不在于主谓语之间的结构关系，而在于修饰谓语的那个状语上——乱得不能再乱。
作为一个主谓型的陈述句，这里的谓语是对主语的描绘（陈述）。这种描绘通过状语把描绘推到了极致——不能再乱。但这个极致性的描绘却又是非写实的，没有任何物象的。本来谓语——乱——已经是一种写意性的陈述，而结果作者又用于一个同样的词——乱——对谓语作了同文反复似的修饰。于是，读者在阅读中所得到的只有一个关于“乱”的陈述。并且是“乱”得无法形容。因为无法形容，所以作者干脆用无法形容本身作了形容。你可以说，关于车站上的乱，作者什么都没说；你也可以说，关于车站上的乱，作者什么都说了。这是一种无言之言，这是一种禅的表达方式。作者不说究竟“乱”得怎么样，但作者说了“乱”的程度——最高形容级的“乱”。“乱”在句子中不是作为一种物象而是作为一种意象被陈述出来的。因此，我把这样的句型归于写意型的句式结构。
这种写意句与刘索拉笔下的情绪句不同的是，在那里的语义是通过句子的节拍以及节拍所表现的情绪共振呈现的，而在这里的语义则是通过句子的修饰成分以及这种修饰成分的特性（写意或写实等等）呈现的。这种写意句具有强烈的修饰性。或者说，修饰是这种句型的结构基点。这里的句子成分完全可以按照修饰关系来划分——主语，修饰对象；谓语系统（包括状语在内），修饰主体。如果说，刘索拉小说的那种情绪句的句子主体在于句子与句子之间的节奏性很强的连缀之中的话，那么，阿城小说的这种写意句的句子主体则在于谓语系统的修饰语上。而修辞上的写意性，又使这种句式在其陈述层面之下，还潜伏着一个隐喻层面。或者说，它在句子的表层结构上是写意的，它在句子的深层结构中则是隐喻的。
车站上乱得不能再乱——就该句的陈述性而言，它的叙述功能在于，它推动了对小说的整个故事的叙述；但就该句的隐喻性而言，它的隐喻功能在于，它暗示了小说的整个故事背景，即故事所置的动乱年代，故事讲说所基于的总体语境。在此，状语（乱）是对谓语（乱）的暗示，而（动乱的）主语，则是对整个故事背景的暗示。这两个层次的暗示都在一种无可言喻的意会之中进行，从而小说的语言也由此被规约到了写意性的陈述方式之中。顺着这种陈述方式进入《棋王》的整个语言系统，人们就能看到与之全然对称的叙事方式。
《棋王》的叙事方式是小说首句的写意方式的一种扩展。这种叙事方式尽量避免对物象的直接呈示，而注重于意象性的讲述。无论是情节、人物、人物对话、具体场景，都被诉诸一种相当随意的叙述，因而显得空灵、飘逸，一如中国传统艺术中的写意画和其他写意艺术。如果说，阿城是一个得了中国艺术的美学真谛的作家的话，那么他的成就首先就在于小说语言的这种虚空上。阿城从不坐实具体的物象，而通常以“乱得不能再乱”这样的叙说方式在小说中留下大量的空白。他的小说无物言之，却无不言之，使读者的阅读产生连续不断的想象。这种叙述方式的叙述魅力不在于故事结构和叙事结构的丰富多变上，而在于叙述语言在小说画面上所留下的疏密程度和修辞弹性上。而且不仅是《棋王》，几乎是阿城的所有小说，都是由这种写意性的叙事方式构成的。而他的全部小说语言，又都可以归结为这样一个基本句式——车站上乱得不能再乱。反过来说，这个句子包含着阿城小说的全部语言信息。至于阿城后来在《遍地风流》中所作的努力之所以失败，原因也就在于他把这个句式的写意性下降成了一种修辞操作。因为既然已经是“乱得不能再乱”，既然已经是“乱”得无法言说，那么任何对“乱”的言说企图都是徒劳的，都是毫无审美意味的工匠性操作。事实上，当人们发现一个作家难以超越他用以写作的基本句型时，该作家的任何对自己这基本句型的超越行为都是一种语言上的冒险。我很赞成这样的冒险，但我又认为，这种冒险必须基于认清自己的语言物性，以便找到突破的缺口。当然，虽说如此，阿城的写意句在中国当代新潮小说中毋庸置疑是相当独到的，并且获得了较高的成就。
第三个例证来自去年崛起的那批后期新潮作家，孙甘露和他的《访问梦境》：
在无法意识的行走中，信使的旅程已从无以追忆的黯淡的过去，无可阻拦地流向无从捉摸耀眼的未来。
假如删除这个句子的所有修饰成分，那么，它是一个非常简单的主谓宾陈述句：旅程——流向——未来。然而，这里的主语、谓语、宾语都分别被作了一种互相背反而又自我相关的限定和修饰。即便是前置状语，也同样如此。按照整个句子成分的组合关系，该句的前置状语应该是：在信使的行走中。但作者省略了主语信使，而在谓语动词前面添加了定语无法意识。既然信使的行走是无法意识的，那么信使的旅程也就是似有似无的。前置状语的这种先行否定，使主语（旅程）以一种非常虚幻的面目出现在句子中。而且，紧跟在主语后面的动词状语又进一步加重了主语的这种虚幻性——已从无以追忆的黯淡的过去。“过去”由于无以追忆，也就自然显得黯淡。但必须注意的是，这种虚幻性在被动词状语强调的同时，又在悄悄地弹向一种与虚幻性全然相背的实在性。这种实在性通过标记着完成时态的“已”字不声不响地体现出来。一方面，主语是虚幻的；一方面，虚幻的主语却又是已经发生其动作已经完成从而其存在也就业已确定了的。这种实在性通过紧靠在动词谓语前面的状语无可阻拦得到明确的强调。虽然主语无法意识，并且来自无可追忆的过去，但它却是实在的，并且以它的实在性无可阻拦地流向未来。至此，整个句子的语义已经历经了两个转折：对主语实在性的否定——对主语实在性的肯定。这两个转折表明了主语本身的不确定性和整个句子语文的朦胧性，而接下去修饰宾语的两个定语，又进一步强调了这种不确定性和朦胧性，即：无从捉摸的耀眼的。不论宾语由于耀眼而无以捉摸还是因为无以捉摸而显得耀眼，它的重要性在于与前面的定语——无以追忆的黯淡的——形成有力的对应。过去是因为无以追忆而显得黯淡，未来是因为无以捉摸而显得耀眼，而整个主语系统（包括主语的定语成分）也就在这样两个不确定的时空中完成着它的实在性。这种实在性既是瞬间的又是永恒的。也即是说，整个句子的总体语文是一种对瞬间感觉的表达，但这种瞬间感觉又指向永恒。它通过语义上的自我缠绕，同时呈现出了感觉的瞬间性和永恒性。而这种语义的自我缠绕，也就是孙甘露小说语言的基本特征。孙甘露的小说语言不是通过语句的情绪节奏（如刘索拉）也不是通过语句的修饰奥妙（如阿城）而是通过语义本身的自我相关来呈现语义的。我把这种语义的呈现方式称为语文抽象。这种语义抽象不是理念性抽象，而是具象性抽象，它不是对概念的明确，而是对形象的朦胧确定。以这种方式组合成的句型，自然也就属于抽象型结构了。
《信使之函》中的这种抽象句，是孙甘露小说的基本句型，也是孙甘露小说的叙事方式的一种缩写。孙甘露小说的一个基本叙事特点就在于，他什么都确定，同时又什么都不确定。比如在《信使之函》中，他以“信使之函是……”这样的句型对信使之函下了一连串的定义，这些定义表明：信使之函什么都是，同时又什么都不是。而且由于信使之函的这种不确定，信使的存在连同信使的活动和信使的故事都显得朦胧虚幻和闪烁不定。正如孙甘露小说的语言是变幻莫测的一样，他小说中的故事是充满梦幻气息的。他至今为止所发表的小说，几乎每一篇都是一次对梦境的造访。只是这种梦境不是通过睡眠而是经由语言所编织的。小说的真实性在于梦的真实，梦的真实是存在的高级形态的真实，而孙甘露又把这种真实诉诸了更高级的真实——语言的真实。如果可以把这样的叙事方式还原成孙甘露小说的基本句型的话，那么其抽象型的句式同时又是梦幻性的。这里的全部骗局在于语言的骗局，这里的全部自欺在于语言的自欺，而这里的全部真实又在于语言的真实。
这种句型结构和叙事结构的梦幻性抽象，使《信使之函》这样的小说具有了很大程度上的纯粹性。如果说小说是一种语言艺术的话，那么它的艺术性首先就在于语言符号形象的塑造上。这种塑造由各个作家在不同的层面上用不同的方式进行。比如刘索拉在语言的语音层面上以情绪性很强的节奏感塑造小说的语言形象，阿城在语法的修饰层面上以修辞格的超常变动来完成小说语言形象的塑造，而孙甘露则是在语文层面上通过语义的自我相关自我背反自我缠绕着手小说语言形象的塑造。这些不同的语言形象的塑造，在刘索拉和阿城是分别通过强化语言的某一要素——语音或者语句成分的修辞进行的，而在孙甘露则是通过对语言的要素——语义的解构达到的。孙甘露在小说中通过语义的背反和缠绕，解构了语言原有的经验性的常规性的意义，从而把语言符号组构成一幅幅既清晰又神秘的语文图像。这些图像与埃舍尔绘画极为相近，它属于另外一个维度上的世界。原有的语义在孙甘露的小说语言中消逝了，代之而来的语义乃是一种可以感知但难以解读的图像。这是一种由纯粹的语符所构成的图像。这些图像既是可以用感觉器官触摸的，又是相当形而上的。它们近在眼前，可以感触；它们又远在天边，无法概括。它们从根本上说是无法阐释，但它们又因为这种对阐释的拒绝而具有无限的被阐释的可能性。从它们的无以阐释来说，孙甘露的小说接近诗歌，因为诗歌语言是非阐释性的；而从它们被阐释的无限可能性上说，孙甘露的小说近乎哲学，因为哲学是一种凭借语言和逻辑对世界对人自身作阐释的永恒的努力。总而言之，孙甘露的小说是一种隐喻性很强的叙述。它的叙述性使小说得以在语文层面上生成，而它的隐喻性又把小说的语义推向一个神秘的无可认识的意象空间。诸如信使的旅程来自信使的行走，而信使的行走又是无法意识的；旅程的过去无以追忆，但无以追忆的过去却已经发生；旅程的未来无从捉摸，但无以捉摸的未来却明亮得耀眼；如此等等。这样的叙述只告诉读者一个个语言的事实，但不解释这些个事实究竟是什么。因为这些个事实是一切，是无穷大，也是无穷小。经验的语言世界在这里被瓦解了，代之而起的是另外一个语言世界，在那个语言世界里，语言本身成了最为根本的形象，最为基本的“演员”。语言操纵着人物，语言讲说着故事，语言扮演着语言。这种语言的自我相关构成孙甘露小说的基本句式，这种用自我相关的语言叙述故事的方法，则形成孙甘露小说的叙事方式。这就是孙甘露小说语言的全部信码。
最后一个例证是马原和他的《虚构》：
我就是那个叫马原的汉人。
这是《虚构》的开头。这个开头呈示了整个小说的基本句型（甚至可以说是马原所有小说的基本句型），也缩写了整个小说（甚至包括马原的所有小说的）叙事方式。对此，可以从最基本的句法结构入手，展开一系列有关的论述。
从这个句子的基本语法成分来看，它是一个极其简单极为常规的完整的主谓宾句式：
我——是——汉人。
主语——我，谓语——是，宾语——汉人。其中，状语“就”和定语“那个叫马原的”分别是对谓语和宾语的限定和强调。如果从语音、语义、修辞格上说，我们看不出这个句子究竟有什么奥秘。因为它的奥秘在于它的句法结构上。它也是一个自我相关的句型结构，但它的结构重心不是在语义的自我相关上，而是在语法的自我相关上。主语——我通过谓语动词在后面的定语和宾语中作了有层次的复调性的伸展——汉人——马原——那个叫马原的汉人，而那个叫马原的汉人也就是我。在此，判断动词表面上起了一个介绍作用，实际上却是主语形象向宾语形象伸展的过渡。这是一个相当平滑的过渡，就好比巴赫的卡农旋律一样，并且由于动词前面的那个状语——就，整个过渡显得更加巧妙，宛如一次天衣无缝的暗度陈仓。主语经由这一过渡，十分自然地滑入宾语系统。我——就是——那个叫马原的——汉人。主语在逐步逐步地被限定被明确化的同时，逐步逐步地变得难以限定和很不明确。如果说，孙甘露的句型主体在于语文相背的话，那么马原的句型主体则在于语法成分的互相缠绕。前者通过语义解析获得语义形象，而后者通过语法缠绕获得语符形象。即主语是宾语，主语又不是宾语。因为按照句子的逻辑限定，它应该是：
我是马原，马原是汉人。
然而，小说中的这个句子却在对主语作逻辑限定的同时悄悄地否定了这种逻辑限定。它通过状语成分——就——暗示出这样的否定。因为在“我是……”和“我就是……”之间，有一个非常细微但又非常实质性的差别。前者的确定是没有前提的确认，它不需要对主语作出任何前置性说明就可以对主语作出肯定判断；但后者的确定却暗含着一个必不可少的前提，关于主语的前置说明。“我是什么”中的“我”是没有先验意味的，它从“我”开始，但“我就是什么”中的“我”却是有先验意味的，即关于对“我”的特指性的质疑：“你是谁？”也就是说，这个“我”不是从“我”开始的，而是从“你是谁”开始的。它必须在“你是谁”的质疑下，才能顺理成章地说道：“我就是什么什么。”从这个句式的一方面限定一方面又否认限定的自我相关性上，我认为可以得到下述两个句法特点：
其一，这是一个具有先验性的句法结构。按说，它是小说的第一句话，而小说文本就其自足性而言，全部的叙述都自第一句话开始；小说的第一句话限定了小说的叙述时间和故事时间，也限定了小说的语言方式。但这第一句话现在却由于那个没来由的前提的存在，使读者产生了在主语之前即在小说开始之前该主语以及整个的句式结构都已经存在了的感觉。小说的第一句话在此不是上帝的第一推动，而成了后于上帝的推动而发生的一个连续性事实。
其二，这是一个谎言般的悖谬结构。小说中的这句话一方面连用三个限定词申明主语是什么：我就是那个叫马原的汉人。这三重限定都带有对“我”的特指意味。但问题是，“那个叫马原的汉人”却并不就是“我”。因为宾语可以是对主语的限定，但宾语不可以在限定主语的同时限定自身。然而按照该句式的语法逻辑，宾语对主语的限定恰好又是宾语对宾语自身的限定。这种自我限定无意中推翻了原有的对主语的限定。主语是宾语，宾语是主语，宾语是宾语，主语是主语，结果却导致宾语什么都不是，主语也什么都不是的结论。在此，“我”是先验的，“我是什么”也是先验的。“我”通过自我证明确认“我是什么”，结果这种确认在事实上具有虚构的意味。也就是说，“我”用撒谎的方式说了关于“我”的事实。
其三，这个句子的悖谬性还体现在它的自我相关性上。整个句子在其表层结构上是逐步明确化的，但在深层结构上所产生的叙述效应却是不明确的。关于主语“我”，该句子似乎什么都说了，但又似乎什么都没说。语言在表层上的所指，在深层上由于语言的虚构性又弹回到了它的能指功能里，成为一个由自我相关的所指组成的能指结构。
这就是《虚构》。这就是马原的语言圈套和马原的虚构方式。所谓虚构，就是真实的谎言。其实质一如那个著名的悖论：我是说谎者。这句话你可以说是一个谎言，因为它出自一个说谎者之口；但它又并不因为可以被看作谎言而显得虚假，相反，它由于逻辑上的无懈可击而显得十分真实。因此，所谓虚构，其实就是一种真实的说谎方式。从小说《虚构》所讲述的故事本身来说，读者无法指责它有虚假之处，因为它完全合乎故事逻辑。但读者假如要问：马原究竟有没有那样的经历，那就等于在问“我就是那个叫马原的汉人”中的“我”究竟是不是马原，问得毫无意义。
由此可见，马原是一个领悟了小说真谛的作家。他懂得如何撒谎，但他又懂得什么样的谎言才是真实可信的。从这个意义上说，他确实在小说中作了扮演上帝的努力。因为上帝有没有撒谎是无法求证的。上帝所说的一切都是被先验地假设为正确的真实的具有无可怀疑的真理性的。所以马原也就从这个难以推翻的绝对前提出发，编造了他的小说语言迷宫。
如果可以把马原的全部小说语言简化为一种句型，那么就是我在上面所引证的这句话。我把这种句型称为叙事型结构。这种叙事句的特性在于，它全然立足于语言的真实。它可以不关注情感和辞藻，而致力于真实的谎言编造。它不会像阿城那样作写意性的陈述，而着重于对物象、具象，以及人物形象的还原性陈述。也即是说，它不会用“我就是我”那样的方式，而是通过把“我”不断地具体化来达到深层结构上的虚幻化。这种句式结构是如此的坚实，以至于与之对称的叙事方式几乎就是它的直接衍化。
《虚构》乃至马原的所有小说的叙事方式，都可以在这个基本句型的结构关系中找到直接的对应。我——叙述者，马原——作者，那个汉人——人物。主语在整个叙事结构中既是叙述主体又是叙述对象。也就是说，整个小说既是由“我”叙述的，又是对“我”的叙述：
我/就是那个叫马原的汉人。
但是，主语的这种自我叙述又不同于传统的自传体小说或者以第一人称为叙述者和主人公的写实小说。因为在那样的小说里，主人公尽管叙述了许许多多的事件和经历，但作为小说的叙述主语，却是始终不变的。这种叙述方式在小说语言中的结构关系是：
我/是我。
但这种结构关系在马原的小说语言系统中却被完全改观了。“我”虽然在叙述逻辑上依然是“我”，但“我”在叙述过程中又不全然是“我”，而是被“我”作于“我”的次第性展开和演化：
我/就是/那个叫马原的/汉人。
“我”经由“马原”和“那个汉人”完成对“我”的叙述。主语在叙述过程中被谓语动词抛射出去，变成宾语定语，变成宾语，然后再返回自身。如果说我是我的语言结构是一个单向的我性结构的话，那么我是那个叫马原的汉人的语言结构则是一个双向的递归结构。这种结构关系在逻辑上可以简化成这样的基本公式：
我是非我，非我是我。
主语变成宾语，宾语变成主语，呈现出一种地道的双向同构关系。这种叙述逻辑超越了传统的叙述逻辑。它在确定叙述主体和叙述对象的同时，又隐含了确定本身的不确定性。而整个叙述也就由于这种逻辑上的互相背反，在体现小说语言的故事陈述功能的同时体现了小说语言的故事隐喻功能。
在整个句子中，主语作为陈述者相当清楚地陈述了宾语系统所隐含的故事。这是其小说语言的表层结构，简单陈述结构，然而，这在其小说语言的深层结构中，作为陈述对象的宾语系统（做事）本身就是作为陈述主体的主语（叙述者）的展开和演化。因此，主语无法成为绝对的叙述主体，主体本身也是叙述对象。与此相同，宾语系统也不是绝对的叙述对象，它们本身也不过是主语的变体罢了。这种主语——叙述者和宾语系统——故事的双向度的自我相关，使整个叙述产生了某种隐喻性。主语和宾语系统都是虚构的而不是实在的，唯一实在的是叙述的逻辑。这种叙述逻辑的真实性使虚构的陈述变成了真实的陈述。真实的逻辑把虚拟的主语（叙述者）和虚拟的宾语系统（作者和人物）联结成一种关系，这种关系又作为一个过程呈现出来。关系是自我相关的虚构关系，过程是故事叙述的语言过程。它们同时产生双重的隐喻，这是叙述语言的双向隐喻结构。也即是说，在这样的结构中，不仅整个叙述过程是隐喻的，而且叙述主体和叙述对象也是隐喻的。
对比一下简单陈述结构和双重隐喻结构，人们可以发现，在前一个结构中，主语和宾语都由于各自的界定而明确隔离。主语和宾语的身份、位置都是泾渭分明、固定不变的。“我是我”，前一个“我”（主语）是叙述者，后一个“我”（宾语）是叙述对象，是小说中的人物。句子成分的这种明确性决定了叙述者和故事人物的实在性。他们后面没有任何隐喻空间，他们完全是平面上的人物，平面上的语言结构，被诉诸平面性的叙述过程。相反，在后一个结构中，主语和宾语却都由于各自的相关性而互相缠绕。“我是非我，非我是我”，叙述者缠绕着叙述对象，叙述对象又缠绕着叙述者。他们从各自的空间伸向对方，又从对方的层面上返回到自身。其情景一如埃舍尔绘画中的奇妙图像。此外，从语言的逻辑来说，主语的叙述在进入宾语的时候，突然发生了微妙的断裂，于是叙述语文就从这样的裂缝中垂直地伸展出去，产生巨大的隐喻效果：
我
就是
那个
叫马原的
汉人。
这个句式从小说语言的平面我性的叙述中构造了一个多层次多维度的语文空间。这个空间里的主语和宾语系统全都既是实在的又是虚幻的，具有无穷的联想和环绕余地。
如果再从叙述进程来看的话，就这句话对整个小说语言系统的推动来说，“我”这个主语形象在扮演叙述者的同时又成了整个故事的叙述动机。这个动机与巴赫的卡农旋律一样，越是向前展开就越是向自身回归。它在小说的句法结构上展开为宾语系统，它在小说的叙事结构上，展开为整个故事连同故事中的人物，如此等等。这就是马原小说语言的基本结构和主要构成密码。
以上是从四个不同的具有代表性的新潮作家的作品中所选取的语言例证。从这些例证中，一方面可以看到小说语言在句式结构和叙事结构上的对称性，看到句法结构中的主语和宾语系统如何在叙事结构中分别展开为作者、叙述者和人物，看到小说的句法结构如何蕴含了整个小说的叙事信息，以及叙事结构又是如何以小说的基本句型作为自己的原型；一方面又可以看到小说的语言形象是如何在四个作家笔下以各不相同的方式作有层次的呈现的。小说的语言形象在刘索拉的作品中，主要呈现为语音层面上的音乐形象，在阿城的作品中主要呈现为修辞层面上的意象形象，在孙甘露的作品中主要呈现为语文层面上的语文形象，而在马原的作品中则主要呈现为语法层面上的逻辑形象。这些语言形象的出现，意味着传统小说以语言为工具为载体的写作方式在历时性意义上的某种终结。小说语言作为第一性的文学形象，登上了当代中国的小说舞台。而人物形象以及小说中的各种景象和物象，则都是小说语言这一基本形象的衍化和发展。这是中国当代新潮小说迄今为止所取得的最大成就，也是中国小说发展史上的一个极其巨大的历史转折。在此，任何不安和非议都是无济于事的。因为这一切发生得实在太自然不过了，从而构成了当今中国文学的一个十分重要的无可抹杀也难以回避的事实。遗憾的只是，对这一事实的实质性研究，现在仅仅还刚刚开始。
一九八八年五月下旬，于华东师大陋室
原载《文学评论》1988年第5期
