主持人：朱大可
出席者：张献 宋琳
孙甘露 杨小滨 曹磊
时间：一九八九年一月三十日
地点：作协上海分会
主持人的话
“先锋文学”，这个在二十世纪下半叶里完全失去了所指的伪词，现在有了微弱的意义。在所谓“新时期十年文学”结束的时刻，“先锋文学”开始生长，不顾自身的畸弱和境遇的压迫。不是有人谈论文学“失去了轰动效应”吗？那么就让它失去好了。“先锋文学”要的正是“寂静效应”：向大众的掌声告别，退出一切以媚俗为目标的活动。
如果“先锋文学”还有什么重大过失的话，那是由“先锋”这个术语本身决定的。“先锋”（van），一种尖锐的事物，却不具备抗御压力的能力。它必须同某种自我护卫性结合，用guard（护卫）词根拓展自身的含义。于是我们就获得一个更好的词——“前卫”（vanguard）。“保卫先锋文学”，就是这样一种企图的体现：在自我保卫中孤寂地冲锋，为一个真正有力的前卫文学运动开辟道路。
朱大可：近来对“先锋文学”和“先锋批评”的各种“反思”和指责突然变得繁闹起来，使我关注的有两种立场，第一是超级先锋，觉得“先锋”其实不怎么“先锋”；第二是反先锋主义者，在斥责现有先锋小说的同时，“呼唤现实主义复归”，后者以某报所刊载的某篇会议报道为代表。这使我感到忧虑。尽管我曾经对“先锋诗歌运动”中的某些现象作过批评，但我绝对无意与伪“现实主义”打情骂俏。那种伪现实主义还是让它继续待在坟墓里的好。我不能容忍有人要把先锋文学也弄到坟墓里去。当然，这种围剿恰恰是先锋文学所需要的。先锋文学是靠血战生存下来的，没有敌手，它一天都活不下去。所以我提了“保卫先锋文学”这个口号。这其实是先锋诗人、先锋小说家自己的事情。批评家保卫的是先锋批评。也许我们可以互相保卫，建立一个自卫互助团体。
张献：在中国只有两种力量有权利获得保卫，一是官方文学，一是大众文学，中国的文坛向来是这两种力量的均衡的产物。
朱大可：“先锋文学”必然要遭到这两个方面的打击，我曾写过一篇文章，把先锋作家称作“都市的老鼠”。他们是一些灰头土脸、囊中羞涩的家伙，在各种阴险的老鼠夹子之间跳跃，很难看的样子，于是就被经典批评家呵斥，说它们违反“规则”。这纯粹胡说！唯一的规则就是活下去，或者，咬住下夹子的人的肮脏的手。你要骂人就骂去吧。
宋琳：先锋艺术的最重要的特征就是反叛。有一个诗人对我说，我写诗的动机就是咬蛋，张开语言的口，一口咬将去，看摘下了谁的蛋！这是一个先锋诗人最基本的生存态度。
朱大可：用这个尺度就能把许多混迹于先锋文学队列中的伪先锋清洗出去。例如南京有一个名气不小的诗人，热衷于市民主义温情，热衷于充当一个融化在市民群体中的幸福的小人物，甚至私下表示要“退出先锋运动”。这是必然的。一个连日常生活状态都不敢反叛的诗人，我们怎么能够指望他参与到更深刻的文化反叛中来呢？
杨小滨：我想把这一类作者称为“顺世主义者”。他们用文本认可了现实的困境。他们似乎逃离了英雄主义的阴影，但是却投入到大众的行列中，不是用变异的声音为个体的消失发出尖叫，而是无奈地认同，甚至热烈欢呼这种消失。因此我认为，无价值和反价值是有质的差异的。无价值意味着彻底丧失某种清醒的批判意识，而真正的先锋性存在于反价值的行动中，包括清除那种为大众建立起来的，维护现状的价值体系。先锋主义的唯一特征就是用语言瓦解现实性的整一状态和伪饰状态，它的唯一姿态就是对现实语言的无条件的叛逆。对从传统规范走到大众规范中的文学，怎么能算作先锋呢？
朱大可：批评界要对此负责。批评界在“先锋文学”上犯了许多过失。它的第一个错误就是认定刘再复的人物性格二重组合理论是先锋理论，之后又把寻根小说奉为“先锋文学”，然后就不断修订观点，弥补过失。批评界忙碌的就是这些事情，而它唯一没能做的，就是学会如何正确地辨认先锋和非先锋。
当然，反叛不是唯一的尺度，还有一个尺度是实验性，先锋作家是玩黏土的孩子，他甚至玩弄太阳和月亮，但他的全部动机是通过操作创造一个超越了日常经验的全新的事实。
张献：的确，仅有反抗是远远不够的。“暴露文学”“伤痕文学”“知青文学”，甚至“市民文学”和“纪实文学”，都在标榜自己的反抗性。或者相反，在一切都趋于正规化和制约化的情况下，一切关于自由生活和自由言谈的呐喊、一切与反抗姿态有关的东西，都成了文学。当我们处于争取自由文艺的时刻，当我们站在公共汽车上朝下骂一声娘却是反抗的时刻，“先锋文学”是很难被鉴别的，甚至我觉得“先锋文学”还没有真正发展起来。
孙甘露：现在有些人，在构思自己的处女作时，就连同文学史的某些章节都构思好了，这种现象非常可恶。
朱大可：企图创造一部文学史，和企图创造一件真正的作品，这两者完全不同。实验性操作包含两个意思，第一是指它的作业性和实践性，第二是指它的探求性和验证性，这已经隐含了大量的失败结局。从这里派生出“先锋文学”的另一个性质：短期性。它不断推翻自己的文本模式，从一种形态跃向另一种形态，这时候文本的意义下降了，操作的意义上升了。所以先锋作家是一些过程主义者，它的口号不是“产生完美的作品”，而是“使作品完美地产生出来”。我注意到，有一个时期，批评家热衷于分析和细读先锋文本及其结构，结果不是大失所望，就是摔进文本迷宫，十分地狼狈。用批评经典文学的方式对待先锋文学，这是批评界犯的又一严重错误。批评应当更多地描述、分析运动和操作进程。《伊甸园之门》提供了这方面的经验，就是把作家的活动当作文本加以阐释。眼下人们对先锋小说的谴责与批评方式的误用有很大关系：正是从对文本的失望中引出了先锋文学走入困境的结论。
宋琳：“非非主义”就是例子。它只有宣言、聚会、刊物、各种声势浩大的活动，但它的作品是软弱的，它是一个用活动文本代替符号文本的典范。但小说界情形正好相反，没有真正的先锋运动，没有宣言、口号、非正式刊物，没有团体，而只有一些孤单的互不往来的个体和文本，在官方刊物和大众文化的海洋里漂浮。只是由于批评界的观照才不至于销声匿迹。
杨小滨：总的来看，诗歌界的先锋性走到了小说界的前面，很显然，诗本身就需要一种不同于日常语言的语言，它更有可能摧毁传统的、日常的语言秩序和思维轨道。我还发现，许多优秀的先锋小说家原先是诗人，如徐晓鹤、孙甘露等。小说的先锋化是否应当从诗开始？
朱大可：我想这是“说”和“唱”的区别，“说”需要听众，而“唱”是内在激情的涌动，它不以听众的在场为前提。先锋诗人更像是一群自言自语的家伙，在我的理念中，他们必须同大众文化脱离。我说的是孤寂性——“先锋文学”的又一个尺度。
曹磊：我看了一篇批评“先锋文学”的文章，发在今年的《文学评论》上，它声称这类小说陷入困境的主要原因是，它们探索越大胆、思考越深刻、宣泄越本体，就越失去小说的可读性和鉴赏性。把可读性作为“先锋文学”的评判尺度，使我感到非常惊讶。你们批评界的先锋甚至不能把媚俗和大众眼光从先锋文化中彻底清除出去，那么“先锋文学”还有什么意义呢？说到底它还是百姓桌上的菜，它的过失就在于没有人向它下嘴。
张献：我们可以谈谈生殖文化的演进现象。记得风气初开时，在院校和先锋文化群中，感情倾向相当明显，就是人人都要敢于说话和做过分的事情，这后面隐藏着各种不同的动机。有的女人在文化群中寻找着反语的英雄，看谁敢说话，这发展到最后就成了一个奇妙的戏剧：日常的反抗指标是选择雄性配偶不可或缺的条件。最大的反语英雄最后变成传统的英雄形象被她们吸收，反抗什么变得不重要，重要的是姿态。对这些女人来说，反抗的形象被用来强化千年不变的文化轮回——生殖。理性革命的成果总是难以被历史地肯定，演出的总是一幕幕美女识英雄的新编历史剧。很多女人老了，离开了先锋文化群，生儿育女去了，而且带走心目中的英雄，把那些真正在努力超越生殖轮回的人抛弃了。这在现实中有例子，同时也是一种比喻。
宋琳：所谓“先锋文学”的困境是个很有意思的问题。现在有人以“先锋文学”不被大众接受为其不能存在的理由，对一些打着先锋旗号、从事严肃认真的创造活动的人视而不见。事实上“先锋派”是一个短暂的概念，一批人出现了，另一批人就得被取代。从历史学角度讲，先锋这个概念是恒定的，但哪些人、哪些作品是先锋的，这不是一个恒定的概念。我觉得先锋艺术家们营构的不是国家的神话和民族的神话，而是个人的神话。我觉得中国文学有这样一个从小到大的过程：一开始对自我很感兴趣，随着人重新被肯定，许多人猛然发现自己还是那么回事，于是大家在作品中表现和肯定自我。突然间，人们发现了一个更广大的概念，比现代哲学的自我更遥远的老庄的自我，进一步放大，就是一种文化性的东西。回过头来，我们似乎要思考，一种个人的生命在文学中究竟应处于什么位置。文学由于带上了文化的印记，大多数文学要么表现当代人身处其间的文化，要么取消这种文化去寻找一种与自己生存无关的文化，通过书本，通过史记，通过神话，这也是一种文学。我觉得先锋性应该是在割死了我们对于古老文化的期待的基础上才能建立，反面的反叛不是我们大家所指望的。
杨小滨：我们总是葬身于无理性的神话中，神话就是一种结构规范，比如父子关系。“文革”就是神话的现实化。在神话中，“原型”是权威，大众就是它的祭献者。大众现在似乎把祭献的欲望施予各种偶像、明星，“先锋文学”则试图不断打破这种人的卑琐。
张献：现在“纪实文学”“通俗文学”“报告文学”泛滥成灾，充斥一切场所，是一种好事，它造成了一种分化，可以把大量中庸的东西驱赶到两个极端，一是进入消费领域，二是继续在先锋的道路走下去，直到极端。今年报刊提价后各种刊物订数的下降情况可能已说明问题，降得最厉害的正是各种法制文学、通俗文学刊物。相反，纯文学刊物降幅不大。在新闻受约束的情况下，许多能动笔的人为了说话，都采用了虚构的形式，于是便有了“伤痕文学”“暴露文学”“呻吟文学”之类的东西，许多人也就成了名字很动听的文学家。其实，如果新闻真正开放的话，这些东西都应成为新闻的题材，而这些人其实就是大众传播媒介的撰稿人。真正的文学作品是创造性的，文学家是从事创造活动的人。我要说的是，这些不是真正文学家的人，在相当长的时间内引领着文学，当然在产生着“假文学”。
朱大可：我们已经涉及了“先锋文学”和“大众文学”的对抗问题。“纪实文学”，不如说是“大众文学”的新型牌号。苏晓康说大众爱看什么他就写什么，这是典型的从众主义立场，分析一下“纪实文学”作家，绝大部分是过去的“大众文学”撰稿人。“先锋派”文学中也有一些我称为“流行艺术”的东西，以“朦胧诗”为内核，加上“校园文化”，在大学里风靡，诗人的地位就像流行歌手一样，在朗诵会上歌唱爱情、自我、童年的记忆，赢得少男少女们的狂热崇拜。但这些优美的或粗野的诗歌，只是先锋运动的副产品，当它从孤寂状态向大众开放，并被大众容忍和模仿时，它就失去了先锋性。先锋，一方面企图导引种族文化，一方面又与之疏离和对抗，这里面有某种精神分裂的东西。或者，应当这样来看待它的这种自我演变：先锋作家有一个衰减的周期，从高度的反叛性到削弱和消失，直至被大众文化完全吃掉。这时他就退出“先锋派”，被更年轻激进的代替。这样的例子我们已见到很多了。
孙甘露：反叛某种意识形态，可能要比反叛大众容易得多，还有就是反叛种族，也非常困难。“寻根文学”，在本质上是皈依而不是反叛。
杨小滨：“寻根”的确是对某种抽象的核心或权威的屈服，或寻求廉价的乌托邦。事实上，先锋文学的基点只能是“根”的腐烂。韩少功的作品基本上背叛了他的理论，成为“掘根”，而不是“寻根”。
朱大可：人民是至高无上的权威，这一点似乎是绝对不可动摇的真理。我们可以得罪皇帝，得罪长官、上司和女人，但我们绝对不能得罪人民，因为它是事实上的君王。这就是所谓“知识分子”的含义。“知识分子”，就其本义而言，是对人民效忠，拥有忧患感的人。中国先锋作家之所以不怎么“先锋”，原因就在于太知识分子化。我认为有必要倡导一种“非知识分子化的反思”，也就是有效地清除我们身上的大众气味和忧患于大众的精神信念。先锋诗歌运动有成功的例子，高度的玄学化和贵族化，远离大众的趣味和旨意。我曾经在《空心的文学》中批评孙甘露的作品费解，后来我修正了这一看法。孙甘露的语言是非常个人化的、玄学的和贵族气的，这非常之好。我对一切贵族化的东西都充满敬意。“先锋文学运动”的目的就是再造新的精神贵族，使他们占有一切稀有的价值。
张献：但“先锋派”最大的痛苦莫过于它需要策略。有时候它必须假装是一个为大众服务的东西，否则它还没来得及生长就已经被杀死了。在策略中活着，同时又保持内在的警醒，保卫最珍贵的东西，做到这点很难。有的人被策略异化了，为策略活着，抛弃了原有的先锋的尺度，最后成为某某的“好学生”，或者“好孩子”。在中国，做“好”的很容易，做反传统的“坏”的却难，需要真正的勇气。
孙甘露：自言自语的勇气，有时是逃亡的勇气。从人群里逃掉。我的小说所要表达的最基本的母题，就是逃跑。朱大可的《都市的老鼠》，用“走”概括我的小说，我觉得比较准确。（朱大可插话：“走”的古汉语字义就是奔逃。）我想所谓“先锋”，大概就是率先从种族空间撤退的人。当肉体仍然遭到禁锢时，灵魂就先走一步。先锋作家，我觉得就是灵魂上彻底孤独的人，但他们的肉体却留在大众中间，和他们同呼吸共患难。这可能就是张献说的生存的策略：用最不先锋的肉体作为代价，去换取最先锋的灵魂的自由。
曹磊：这个想法非常好，我发现在座的各位在日常生活中都是谦谦君子，和写作态度构成鲜明对比，这可以看作是先锋策略的实例。现在的“人体艺术展”和各种与此相关的画册，企图从肉的方面解放市民，是一个令人感到轻松的事件。大众文化的这种变化，可以使先锋作家的身体也获得必要的自由，并使灵魂更轻快、更高地飞翔起来。
朱大可：适度地引入策略学的因素，和以策略、面具这类东西为生，是有区别的。“先锋派”在本质上应当拒绝面具，把真实和本在的自我投放到世界上去，这就是它的天真性。“先锋文学”是天真文学，它的全部语言都是稚拙的、顽皮的和真诚的，正是在这个意义上被人叫作“顽童意识”“顽童主义”。近来有人撰文以戏谑的方式谈论“顽童们”的困境，这使我感到奇怪。难道中国文学“顽童”太多了吗？恰恰相反，中国文学太世故了。我们的作家和批评家都是很老到的人，他们的文章布满了皱纹和圆滑的微笑。这种经验遗传给了更年轻的一代，于是就出现了“游戏人格”，和各种自称“爱玩”的人。我一直坚持把“游”和“戏”这两个词根加以区分。“游”，是自由精神对宇宙的占有和选择，以“逍遥”的态度反叛一切死亡的空间和时间，这是中国文化中最伟大的传统。“戏”与此不同，“戏”的繁体字是“虚”加“戈”（戯），合起来的意思就是虚拟的战事，就是表演和面具。正是从“戏”里诞生了“魏晋风度”，漂亮的言辞，潇洒不羁的风度。但这全是做戏，当时是演给暴虐的皇帝看的，目的是免遭政治迫害。现在的游戏作家演给谁看？我想是演给批评家看的，以此谋取文学史上的某个席位。先锋文学运动，在很大程度上是被这些戏性人格搞坏的。它制造着伪痛苦、伪思想、伪反叛，使整个先锋运动变得可疑起来。
杨小滨：游戏者自己被游戏掉了。我们必须把它同另一种游戏——批判性的、反讽性的游戏——区别开来。在反讽中，现实的游戏被第二次游戏耍玩了，因此反讽游戏是对无意义的、痴愚的现实游戏的“戏拟”，它否定了自甘堕落的、浑浑噩噩的现实游戏。实际上，“遁世主义”和“顺世主义”一样可怕。遁入一个无意义的世界而缺乏批判的间距，比如，遁入麻将城墙里，是很容易的，但也是虚弱的表现。
张献：麻将意识形态对“先锋文学”的腐蚀作用，是一个值得注意的问题。中国文化的均势是这样产生的：游戏，在系统的内部成为稳态的因素，使一切革命性因素得到抑制。这大概就是中国历史为什么这么悠久的原因。
曹磊：与麻将的战争，其实也就是与大众文化的战争。麻将是大众对付先锋文化的最方便的武器。我想，什么时候“先锋文学”战胜了麻将的引诱，它就真正成熟了。
宋琳：对你们的意见我有些不同的看法。我觉得麻将没有那么可怕。麻将消解痛苦，这是事实。但谁愿意痛苦？难道我们活着就是为了享受痛苦。这不过是浪漫主义者用以消解痛苦的自我安慰罢了。人是受“快乐原则”支配的动物，如果为了写作而得痛苦地生存下去，那我宁可不当诗人。
孙甘露：这可能是两个不同的问题。写诗的人和打麻将的人，都是痛苦的人，他们都在寻找化解痛苦的方式。一个诗人和一个麻客的差异就在于，诗人的解痛方式是创造性的，而“麻客”的方式是消费性的。当心把痛苦像麻将牌一样打出去的时候，他就没有必要再去写诗了，因为这时他的痛苦已经解除，这样就威胁到了“先锋文学”的生存。
朱大可：刚才我们涉及过“勇气”的概念。游戏（我指的是“戏”）最坏的地方是促使游戏者丧失绝望的勇气。所有的戏者都自称“看穿了”，那你看穿了什么呢？其中的潜台词就是表明他们已掌握了人生的全部经验，可以十分世故地在人间“游刃有余”了。这里完全不存在绝望，不存在从绝望出发去探求终极真理的愿望。这就是游戏者的卑贱性：用一种伪生存方式去代替真正的存在。当然，我并不指望所有的先锋作家都达到上乘境界。我一直在问自己，什么是先锋文学运动的终点？也许终点在大师那里，换句话说，从先锋作家中将诞生的几个真正的大师，他们掌握着完美的技巧，以及有关终极价值的秘密。先锋运动就是为大师的产生作好准备。一旦目标实现，先锋运动就可能丧失意义，并被迫减缩规模和改变向度。而我们现在拥有什么呢？“新时期文学十年”已经过去，新的“十年计划”又开始实施，但我们甚至连真正的战士都没有产生。只有一大群游戏者，快乐地做着他们的游戏，这肯定是一幅很荒谬的图景。
宋琳：在这种图景中出现呼唤诺贝尔文学奖的喧闹，恐怕更加可笑。那些很蹩脚的文本，甚至还没有经历先锋运动的洗礼，就迅速“经典化”了，成为过去时代的里程碑、纪念碑、各种碑，其实只是墓碑而已。
曹磊：有许多问题是批评家（包括汉学家）造成的。我认为不能把保卫先锋诗歌、先锋小说的使命委托给批评界。
朱大可：是的，尽管我是搞批评的人，但我对批评界并不信任。先锋作家应当把重点放到“自卫”上来。诗歌界有许多经验是值得推荐的。先锋小说家应该像诗人那样，改变零散化的状态，组成互助团体，发行自己的作品，自己制造口号、宣言和理论。不要过多依赖于别的刊物，以免被平庸的编辑趣味所打击和收买。而另一方面，对于那些具有先锋倾向的职业编辑，应当给予声援和奖励。他们的意义肯定超过了大熊猫，因为他们的眼光直接影响了中国先锋文化的未来前景。还有就是先锋作家有必要掌握反批评的技巧，反击那些平庸而愚蠢的批评。
宋琳：现在有一种颓废的倾向，就是对低劣的批评逆来顺受，害怕被人责为“没有雅量”。
朱大可：有的文章过于低劣，也不必大动干戈。在愚蠢的批评大量涌现的时刻，“先锋文学”是可以沉默的，它只需保持一个轻蔑的态度就足够了。“先锋文学”如果能被这样的东西骂倒，这种文学还有什么力量？使我悲痛的恰恰是，“先锋文学”现在已经失去了对手和反叛的目标，所有的压力都到了可以忽略的程度。这时，“先锋文学”才面临真正严酷的困境。因此，现在来谈论保卫的问题，正是时候。
原载《上海文学》1989年第5期
