从文化和消费看影像可视文本批评，方法是多元化的。后现代语境则让我们关注到了生态维度的重要性。生态维度在文化上的表现决不仅仅是人与自然的矛盾，而实质是人与人的矛盾的社会反映。生态马克思主义理论家们的与众不同之处，就在于“不就人与自然的冲突谈论人与自然的矛盾，而是提升到人与人的关系……当代文明社会的生态问题的根源表面上是自然控制不好，实际上是人控制不好”。后现代语境中的影像，从文化生态的高度来批评分析，可以发现诸多批评方法难以揭示的内蕴。
比如2008年的春晚，让王宝强出演《公交协奏曲》主角和站在第一排领唱《农民工之歌》，“暴炒”的用意何在？表面上是意识形态的原因，两个有关农民工的节目，都让王宝强担任主要角色，似乎看中的是其农民工出身，是安抚性的政治安排，和党的“三农”政策有关。但从文化生态的角度看，反而有可能导致社会群体的生态不平衡，激发诸多的社会矛盾，出现很多负面影响。
王宝强是一个地道的农村孩子，没有经过系统的文化学习，也没有足够的人生经验，一个人怀抱着电影梦想懵懂来到北京，在一个相当合适的时期储备了合适的机遇，遇到了合适的伯乐，碰到了合适的角色，发挥了合适的本色，最后获得了成功。但是他的成功是偶然的，更是不可复制的，过分的炒作必然会导致更多的农民以及农民工不安心现状，这对于农民工来说是危险的人生。放大王宝强的民工符号，也夸大了他成长和成功的象征意义，必然让年轻的农民电视观众心潮澎湃，既而在人生道路的选择上很容易不安现状，丧失脚踏实地、兢兢业业谋生规则，盲目产生梦想，“害”了无数潜在的很想成功的“王宝强”，最后导致更多的农民工的灰色人生，忽视了王宝强身上具有的为人处世美德，这样的导向是春晚导演考虑不到的。
比如李安电影《色?戒》的出现，评论界议论纷纷。有从影片的历史感批评的（香港中文大学教授李欧梵），认为影片缺少张爱玲小说中独特的“针织粗呢的温暖感”和一股小市民的温情味；有从社会学性爱的角度赞美的（香港大学教授龙应台），男女主人公是原始的猎人与猎物的关系，有如此浓烈的“色”，才会有危险而肃杀的“戒”，说性爱可以演出这样一个“理智与情感——色与戒”的艺术深度，不容易；有从创作心理学角度分析影片与作家和导演的心理关系的（北京电影学院教授崔卫平），说李安对于张爱玲的无限敬意，体现在他对于张爱玲的体谅理解上面；有从政治学和意识形态角度分析的（中国社会科学院研究员黄纪苏），严厉地批评其为“自我解脱的美化汉奸的作品”；等等。
但我认为最有力度的批评是来自海归学者徐浩渊和作家阎延文。他们是从社会生态需求和社会良知的角度入手的。徐浩渊认为：为了个人利益，讨好侵略者，成为屠杀自己同胞的帮凶，永远是罪恶行径。歌颂抑或粉饰这种罪恶的文艺作品，无论它如何高明，对于社会，特别是对于天真烂漫的孩童，都是一种污染、一种伤害。因为它肯定了罪恶，教人学恶，促使人性残忍、自私、卑鄙的潜质生长。宣扬丑恶的作品，越高明，就越容易使得受众不由自主地与作者共享同一立场。
阎延文则强调：通过娴熟的电影策略，美化汉奸，丑化抗日志士《色?戒》构成了对中国文化和民族历史的“强暴”。美化表现在演员造型的美化、故事情节的美化和人物结局的美化上。丑化则面向邝裕民和王佳芝所在的爱国青年团体，男子们懦弱、无能，而女主人公王佳芝则是性受虐狂和为了一枚戒指能够出卖灵魂的小女人。
国内的电影导演的作品也不乏有生态意识的。2007年张一白导演，赵微主演的《夜。上海》，就是一部通过环境造型、跨文化，表现人与都市、人与人和谐共处的爱情喜剧片。
表面上看，这是一部全球都市背景中关于在城市中找寻失落情感的电影和文化地理学视野中城市的典型文本消费：一位日本化妆师（水岛）来到中国，在上海这座高楼林立、灯火阑珊的都市丛林中误入迷途，与一个驾驶出租车的现代灰姑娘（林夕）邂逅。两人在璀璨的夜色中穿梭漫游，展开了一段马拉松式的心灵对话。最终，在一种温暖、感伤而又浪漫的情调中，两人依依惜别，却又不约而同地找回了各自失落的自我……
事实上，影片带来的不仅仅是情感的温馨，更是人与环境、人与人沟通带来的文化生态的平衡。在西方许多现代主义电影中，都市景观往往被赋予一种“非人化”特质，城市空间显得冰冷而坚硬，成为一种让人感到压抑和窒息的“沙漠”或“废墟”感。然而《夜。上海》中的城市夜景却处处漫溢着一种温暖而感性的格调，让人感到这是一处舒适而柔性的易居之所。与西方现代主义视线中的都市表象相比，这又构成了一种更便于当代都市人群消费的都市经验。
对于影片中的所有人物而言，上海这座城市仿佛是一座伊甸园。水岛在这里找到了失去已久的自我，林夕在这里开始重构自己的生活。而水岛那些日本同事，也纷纷在上海的夜色中与种种温情和浪漫有了一次亲密接触。剧情虽只持续了短短的一天一夜，却让这些身处异乡的游子在这座异国他乡的城市中各得其所。他们原本的人生缺憾在这里得到了弥补，他们对生活的期待和向往在这里得到了满足。上海在一夜之间仿佛成了一所帮助人们达成人生理想的心灵花园。
从以上的分析可以看出，影像批评中的文化生态意识也是多方面的，既表现在视觉狂欢时代的批评家们的精神生态操守上，也表现在影像创作者的创作选择上。
当代著名电影批评家钟惦棐先生的电影评论观所蕴含的强烈时代感和道德感，在我看来是最难能可贵的：“不以长幼，不以名声，不以大小，而以电影所传达的时代信息为准绳，真心承认时代是发展的，道德也是在不断地自我更新之中的。”
中国当代电影经历了寻根\探索\诗意\边缘等等后，终于来到从精英\通俗的分离到合流的时候，电影评论的火眼金睛应该是转向影片背后的时代责任感的时候了。但为什么庸俗的大片仍占据我们文化生活的核心？视觉狂欢时代，表面上确实是我们的时代特征，但不是我们所需用的文化时代的必需。我们容忍了浅薄的视觉狂欢，就是容忍了文化生活的浅薄。有人认为，张艺谋们早已不为“艺”谋了，已堕落为图像暴力，变成白开水，在制造垃圾，在真正地反英雄！《英雄》、《夜宴》、《无极》、《十面埋伏》等过分商业化，都在疯狂地偏离现实题材。“超级大片”面临危机的原因之一，就是大片的社会责任感问题。电影评论家沙蕙曾说：为什么胡戈的《一个馒头引发的血案》能迅速演变成一场全民参与的文化事件？就是观众的潜意识在起作用，用一部只有十几分钟的搞笑短片，以四两拨千斤的劲道彻底粉碎了三亿元人民币打造的无极神话。这不是陈凯歌一人的悲哀，而是时代的报应和公众情绪的释放。
2007年2月26日，第79届奥斯卡颁奖，《黄金甲》与最佳服装设计失之交臂，旅美华裔女导演的《颍洲的孩子》获最佳纪录短片奖。新华社记者崔月平在《中国电影问鼎奥斯卡：永远有多远》中说：从影响广泛的电影节近几年获奖的作品的情况看，关注现实社会问题，在写实题材中展现丰富的人性，已经成为世界电影创作的主导价值取向之一。
在《艺术人生》之《温暖2006年》中，贾樟柯接受记者采访时说：娱乐过度的话，这个时代缺乏意志力，懦弱了。从学艺的过程看，他是看了《黄土地》后，要学导演的，原因是影像的感动。现在的张艺谋还能给他什么呢？
贾樟柯电影的娱乐性是不多的，但他带来的精神记忆则是不可替代的。在国产片中，最成功的生态文化片也许要属于他的《三峡好人》。其生态性来自影片的叙事态度和对三峡环境的描写，是一种大生态。有人不明白影片的英语片名为静物（STILLLIFE），其实是一种态度。影片中的三峡已不是人物性格发展的背景，而变成了整个中国社会在经济转型中心灵怀旧的故乡。三峡的变迁和平静，暗示的是底层人的苦难和不平静。一个矿工和一个护士，都来自山西，都来寻找自己的另一半，结局是一个人回到了自己原来的生活中（在长江边上相会，彼此相望，决定复婚）；另一个开始了新生活（三峡大坝前舞一曲，决定离婚）。同样的三峡之行，都使他们脱离了旧的轨道，意味着生活的态度：老的已淹没，新的未盖好，该拿的要拿，该舍弃的就舍弃！
影片的诸多镜头设计都是直逼生存心态而去的。如好人韩三明的银幕肖像，有着底层人的友善与容忍，驼背体形差，略显木讷老实，却执著与坚持。初次去麻老大家，总是坚持着一句话：“大老远来，我就是想看看孩子吗”。他常站在高处，特写出现在镜头前，望着长江，在不平衡构图中，卑微与渺小。还有开镜时的民工群像图。在中国唐诗的背景音乐中，镜头渐进，行腔的开阔意境将电影置身于长江宽阔的江面上。缓慢移拍和摇拍中的长镜头呈现《清明上河图》似的众生相，相挤的人们形态各异，平静的画面，奠定了影片的基调。定格在中年男人上，抒情止而叙事始。如船行江上的空镜头。3000多年的古城要两年内消失，不仅是个人的感伤，而是群体或民族的感伤。作为背景，折射出当代社会的变迁和底层的状态：悲天悯地的人文关怀，给出了百万三峡人的声音。
移动电视影像的文化生态性
朱虹在《中国广播电视发展的战略思考》中说，以数字技术为基础的新媒体业务，如移动电视、手机电视和网络电视，将在推动节目创新、体制创新、技术创新、管理创新上，有非常大的作为。确实，作为一种全新的大众媒体，移动电视是电视传播活动的有效扩容，人们可以在任何安装了接受装置的移动交通工具上以及各类人流聚集的区域收看到清晰的画面，让处于等待状态的人们享受视听影像的乐趣，消除等待的乏味和疲劳，有人认为这将成为部分城市居民获取信息的最佳资讯平台。
而实际上，在当下始料不及的移动电视大潮中，这个最初诞生于新加坡的电视数字技术，在各种因素的作用下，已很快地走出了纯技术的范围，将导致媒介文化的大变革，可能会成为继报纸、广播、电影、电视和网络后的“第六媒体”，使我们在传统电视外找到了电视新文化的优势，也引发了我们对其精神文化卫生方面的忧虑，和对电视性、传媒文化的新思考。
一、电视客厅休闲性的崩溃
移动电视拓展了电视作为传媒的优势，至少在目前而言，是最大程度地在接受环境的泛化上，实现了“远距离看到图像”的电视文化理想。其与传统电视媒体最大的不同首先是移动性，改变了电视固定播出和接收的形态，弥补了传统电视的缺陷；其次是移动交通工具内潜在的庞大受众群诱惑。在没有移动电视时，乘客可能听广播、看报刊，接触其他携带方便的媒体，现在就有了所谓的“电视长了脚，跟着观众跑”情形。
问题是电视的收看惯性是在家庭电视化（曾成功地实现了对影院电影的文化颠覆）观念上发展起来的。阿伯克龙比将之归结为电视的家庭特色，认为电视成为日常生活的一部分，大量涉及家庭的电视节目，面对家庭观众“直接说”，在“可视的谈话”中以口语化的方式缓解日常生活的紧张感，打破公众领域和家庭领域界限。而移动电视的介入，不可避免地会影响最基本的电视家庭娱乐休闲观念，导致对电视性概念的改写。
我们知道，电视最大文化功能在于在客厅享受“文化代理”的信息服务，从而在休闲化的心态中，引发电视崇拜和文化想象。移动电视的收视方式改变了其文化特点，导致了电视崇拜和全球化效应的丧失，家庭性文化幻想的丧失，集体和共同记忆的丧失，使电视艺术美学特征和文化特征、传播特征全方位变化。尤其是对客厅休闲性的影响。
休闲心态一直是电视接受的文化基点。于光远先生很早就从学术意义上提出现代社会的休闲特性，指出文化意义的休闲是由闲情导致的，为不断满足多方面需求而形成的文化创造、文化欣赏、文化建构诸方面的一种生存状态。电视文化无疑具备了休闲文化的特征，成为人们主要的休闲方式，也以娱乐电视节目形态创建了独特的休闲效果和产业效果。据休闲文化学家们研究，电视展现的世界，在某种意义上看，“是一个无限制的社会，能使人们对真实自我的追求有重要的作用”。托马斯?古德尔也说：“电视不仅拒绝人生的悲观态度，而且担负着快速吸引的责任。在短短的一个小时左右的时间内，电视节目要找到摆脱诸多困境的方案，电视中的合法剧院以人们喜闻乐见的方式减少了生活中日益增长的复杂性，电视新闻记者的现场采访要求被采访者提供简要的具体回答，而不需深思熟虑，也不能有所迟疑，电视使这个世界变得更小、更快、更为简单。电视广告向观众展示出具有诱惑力的、令人眼花缭乱的物质商品。电视还使我们成为观察家，而不是参与者，我们用不着担心自己的自由时间，一旦打开电视机，你就能过上一种被动的、替代性的生活。”在大多数的情况下，人们看电视是为了休闲，几乎所有的电视观众都能从电视中获得心理上的放松和抚慰。言情电视剧让人们在别人的故事中天马行空地幻想一番；烹调节目让家庭主妇们学上几招，等丈夫和孩子回来露一手；中小投资者通过经济类节目了解经济热点，确定投资动向，增加对未来事业的信心、得到成功的暗示；追求时尚的年轻人在时尚节目中了解流行趋势，确保自己不落伍。观众为在电视中得到快乐，唯一付出的代价就是忍受节目被系列的广告打断。
只有休闲文化的背景下，在电视“三大主义”（客厅集体主义将电视和家具融为一体，卧室享乐主义将电视完全个人化，角落自由主义不让电视成为主宰生活的羁绊）的休闲本体意味中，传统家庭电视才营造了如此庞大的文化世界。家庭电视是使“年轻一代通过电视的崇拜建构他们这一代的身份”，是解释世界的媒体，是以微观文化的方式构成了电视的共同记忆。
而移动观赏心态直接影响到节目制作形态，不可避免地出现令人眼花缭乱的“快捷”性、“信息”性、“短暂”性、“偶然”性和“强迫”性。这样的“短、频、快”文化“特快餐”，不是休闲享受，更多是信息的短暂满足。如以公交的站点时间来设计节目，每段节目经常是10—15分钟，新闻节目播音员的语速就要快很多，内容除了新闻、娱讯外，不能播较长的电视剧，而是3—5分钟的短剧，如上海东方数字移动媒体公司推出的系列剧《防范百招》就是每集5分钟。
