移动电视毫无疑问地打乱了人们的文化情绪。简单比较就会发现，移动电视和传统家庭电视是有“质”的区别的。在交通工具上随意观看，观看场所和环境很杂乱，观看无选择性，交通成为主要目的，客厅休闲性在移动中无处藏身乃至走向崩溃。
二、影院观赏强迫性的回归
当然，移动电视也在另一种意义上具备公益性的大众服务功能，即对零余时间的高度利用。很多媒体公司都敏感地意识到，移动电视的最大可利用之处，就是其目标受众在移动过程中因短暂停留而产生的零余时间。比如在公交车上，比如在机场候机室里，比如在私家车堵车的时候，处于等待过程中的受众大多无事可做。人们对移动电视明显的广告目的的无限度容忍，就在于他们对零余时间被利用没有反感，甚至带了感激的心情，从而掩盖了许多文化性弊端。其实这种服务是有极端性代价的，那就是观赏强迫性。
观赏强迫性曾是电视竭力批判电影等传统视听艺术的重点所在。影院电影为了艺术梦幻和仪式文化的需要，利用黑暗环境、心理暗示和特写技巧，实行影院观赏强迫性，正如胡安《西洋镜》中的台词：“都说因为黑的，才是真的。”客厅电视则通过遥控器解放了受束缚的观众。而移动电视为了经济利益，在方便观众的幌子下，利用人群被动空间集结特点，收回了遥控权利。
从传媒比较理论角度看，电视控器的发明，主要是针对广播空间分配竞争的。遥控器有效地解决了受众在客厅范围内开启和选择节目的“伴侣性”需求。对于视力正常又有时间坐下来的受众，固定电视节目的娱乐性、现场感和选择性都很强，室内广播的地位必然边缘化。虽说广播有用言语调动想象力的优势，但依靠的只是望梅止渴的想象。如果能看电视，没有人愿意听广播，这是图像对声音的胜利，是读图文化的胜利。
但室内电视只是解决了“伴侣性”需求，未能解决“伴随性”需求。而“伴随性”恰恰是广播的特色，使电视时代的广播仍有不可替代的优势。据统计，即使在经济发达国家，收听广播的比例仍然可能高于电视。上海著名广播人左安龙就曾说：广播的优势之一是可以双方、多方交流，可以深入到地球的任何一个角落，技术手段简单，信息传递极快，越是发达地方，越有广播听众，如面对轿车听众，比看画面更方便；广播的优势之二是亲切，与电话结合，增加了观众参与性，从中可以自由方便地表达个人观点，可起到安慰、避免孤独的作用；广播的优势之三是放松和随意，电视主持由于要考虑形象问题，很难真正地放松，广播无这方面的顾虑。
移动电视追求的就是室内电视不具备的“伴随性”。在实际情形中，移动电视的伴随收视效果不理想，尤其在公车、地铁和火车上，收看环境恶劣，马达声、交谈声、服务员吆喝声等都对伴音有干扰，车外街景的吸引、上下车的乘客、遮住视线的站立乘客，有点小的15寸电视屏，“看不完”的心理预期，下车的牵挂等等，都影响传播效果。“伴侣性”和“伴随性”无法两全，就只能强制“伴侣性”，以达到强制“伴随性”，让大家收看预设节目内容，受众的审美或休闲心态无法保证，就演变成媒介道德问题了。
三、电视传媒道德问题的凸现
在2004年中国电视业走入低谷后，电视广告商机在新传媒环境下的乍显，使移动电视成了电视产业的新亮点。自2003年广电总局批复移动电视试验项目后，全国多数省市上马了以公交、地铁为主要载体的移动电视。2002年以来，上海已为1500辆公交车配备了移动电视，号称上海“第12频道”，是继新加坡之后全球第二个建成移动电视的城市。北京已为2160辆公交车配备了移动电视。由于其强制传播的目标到达率非常高，收视率几达100％，是文化产业领域里一个全新的超值空间。据统计，全国的列车年运载量2003年是13亿人次，北京的移动电视每天可影响300万乘车市民，收入达1300万—1400万。据杭州市公交总公司的数据统计，杭州市区现有3500余辆公交车辆，300条公交线路，运营线路长度为3669公里，年客运量达到6．4亿人次，杭州公交车载移动电视的开通，意味着平均每日将有170多万观众收看到公交车载移动电视节目。
但移动电视在媒体经济增长上的优势，掩盖了电视传媒的道德忧虑。纯商业性的侵入，某种程度上的脱离主流意识形态的监管，对观众的生理和心理的双重侵犯是否符合现代文明规范？能否体现对他人利益和生活方式的尊重？如在整个公交车辆运行的16小时内，不间断地播出，不管你是刚下夜班睡意正浓，还是为一份计划思绪未停；也不管你正抓紧机会为明天考试做准备，还是离开繁杂的商场正想偷得一份安宁，移动电视永远不厌其烦地在你耳边喋喋不休，这种有信息的声音是容易使人疲劳的，只能“睁着”耳朵受折磨。
更进一步看，移动电视的节目内容决不是乘客们花钱乘车有意取得的服务。乘客需要的是舒适与快捷，应有接受与不接受的自由。移动电视与在车窗上专门挂在乘客视线高度上的挂旗广告一样带有强迫性质，是对乘客权益的损害，有损于城市文明形象。如公交车载移动电视受众最大的不幸是“对节目的选择性和收视的主动性降低，几近于零”，还由于处于一个相对封闭的公交车厢，观众即使看不到图像，也接收到电视广告节目声音传递的讯息，有受众群体的不可回避性。
垄断性传播破坏了收看心情和电视美好形象，是典型的急功近利和少人性化，是现代社会的精神卫生问题。移动电视一方面为乘客提供文娱节目，为政府的宣传工作出力，但也必须保护乘客的公共利益，遵守文明与法律。凡是在有人群的地方，都成为有声广告的噪音天下，这个社会的该是什么样子？有人说还从社会公正的角度说，正因移动电视的道德缺陷和强迫性收看，“移动电视”已成“穷人的电视”，是社会弱势群体的文化生存。如果说广告商更多的在考虑节目定位，对社会学家来说，就要考虑社会公正问题了。正如贾磊磊所说：普通道德如何“落实”和“链接”到媒体职业道德，形成社会共同的道德体系中，对社会文明的健康发展极为重要。
四、电视文化生态的错乱重组
从文化生态正效应看，移动电视确实拓展了新颖的户外文化空间。一是覆盖广泛性，从移动交通工具，延伸到人群密集的固定场所，如社区、广场、步行街、医院、超市、银行等；二是电视黄金时间在白天的泛化；三是稳定、庞大的非固定潜在平民化受众群体出现，如公交移动电视受众的特点是：上班族，收视时间保持在日平均240分钟左右（上下班时段），收视高峰时段基本集中在7：30至9：30和16：30至18：30之间，对节目类型的喜好基本稳定在短新闻、气象、道路交通、菜（商）场行情、相声、小品、音乐电视等节目上；四是公益性宣传阵地拓展，据《北京日报》报道，《反扒秘笈》在公交车上的播放效果直接有效；等等。
但电视生态的文化效应是有规律的。当我们把环境、均衡和系统的生态思想移植到人类文化生活领域时，就会发现，“文化是人类对所处环境的一种社会生态适应”，人对文化环境的需求是一种高层次需求，既要文化环境去促进文化发展，又要在文化的发展中培育文化环境，在两者之中形成生态文明，能对文化生活进行生态化改造，也能促进生态性思维和意识的觉醒。在电视文化中，就意味着在一类电视培育了一类观众的同时，观众的需求又更促进电视的发展，电视和观众共同维系着电视文化的繁荣。其核心就是生态的精神关怀问题。1866年，当博物学家海克尔最先提出生态学这个词时，德语写作Oecologie，是将希腊文的Oikos（意为家或家园）和Logos（也是希腊文，意为各种学科研究）拼在一起，才创造了英语“Ecology”这个词的，字面上的解释就是“生态学是对家园的研究”，引申为人类对精神家园的追求。
所以，移动电视文化生态的负效应，就表现为在现有电视资源外建立了新的完整电视频道，“高度”地利用了受众的零余时间，在受众心理需求中加入了强迫性的因素，本质上是公共空间对私人空间的侵犯，是典型的非生态，是对电视生态功能的错乱重组。如长沙在繁华的五一路夜空“升”起圆型电视自动播放节目，表面上成为独特夜景，实际上是巨型电视广告。又如侵犯广播的生存空间，打破广播的将移动性和伴随性收听恰当结合起来的和受众相和谐状态。如北京“境界人文社区”，号称首个移动电视社区，以此作为售房卖点。这些区域性媒介在公共场所的群体传播，是媒介暴露闯入性现象，以群体传播冲击个体传播，影响了日常生活，是对“电视三大主义”的拓展性破坏。
电视娱乐文本的拟像反生态——以“超级女声”为例
当代电视娱乐文本已经不仅仅是以娱乐为目的，而是通过娱乐这种方式，使生产出来的娱乐影像被广大的电视受众所消费，从而达到电视娱乐背后的反生态的商业目的。为了掩盖这种背后的商业阴谋，影像文本以“超真实”的手法构建出诱人的娱乐模式。从本质讲，这是拟像在娱乐影像文本中的应用，即拟像的高级阶段与娱乐文本的结合。“超级女声”就是典型的拟像操作的成功案例。
2005年，由湖南卫视与天娱传媒有限公司共同打造的大型造星节目“超级女生”火热登场。一时间，“超级女声”唱响大江南北，李宇春、周笔畅等一夜之间成为众媒体和歌迷追捧的超级明星。在选手晋级的过程中，观众的参与更是热火朝天，他们通过网络、手机等参与节目。与此同时，对“超女”这一具有代表性的中国电视娱乐文本的研究也如火如荼，主要涉及传媒经济学、社会文化学、大众文化学、民主政治等研究角度，也有把“超女”置于后现代社会语境分析的。这几个角度基本上也对应了电视娱乐文本的研究角度。
首先，从传媒娱乐经济的角度看，西南政法大学新闻传播学院的贺建平、魏杰在《媒体的两种经济与电视文本〈超级女声〉》中认为，“超女”之所以获得了成功，主要是因为湖南电视台运作模式的成功。该节目的运作模式是：湖南卫视用海选和煽情淘汰赛来吸引受众，独家冠名的广告商“蒙牛”酸酸乳向湖南卫视支付广告费而获得受众。因此，火爆的节目给双方均带来巨额利润。另外一个原因在于作为电视经济的媒介文本，有一种能为观众提供潜在意义和快感的话语结构，给观众以巨大的生产意义空间。作者用费斯克的电视经济观点，研究了媒介文本的三个层次的基本关系：第一，电视屏幕有一个被媒体生产的基本文本，是媒体产业总体生产的一部分，而《超级女声》这个娱乐节目是上海天娱传媒公司和湖南电视台共同生产的媒介文本；第二，有一个媒体生产的浅层次文本，包括各种演播室、电视评论、有关演出和影星的特写、闲谈专栏、发烧友杂志等，这导致原初文本的潜在意义被不同观众或亚文化激活，转化为自身文化产业；第三，有一个观众自己生产的文本：他们对电视的谈论，他们写给报纸或杂志的信，他们对电视所引导的服饰、言谈，举止及思考的采纳，还有全国歌迷延伸的各种文本，他们称“超女”为“玉米”、“凉粉”、“饭盒”等，规模空前地为自己的偶像拉票，形成了一场自发的全国性文化活动，作者认为这种群体狂欢的基础是受众与文本内涵的“共同经历共同体验”。
另外长安大学人文学院的刘吉发、陈怀平在《从“超女效应”看中国电视娱乐经济的未来走向》中，也从娱乐经济的角度分析了“超女”的成功，认为有三个因素促成了这档娱乐节目的成功：第一，“超女”走了与民同乐的路子；第二，娱乐节目的创新；第三，娱乐业的战略联合。很显然，从娱乐传媒经济的角度来审视“超女”，不失为一个好的思路，但是研究仅仅停留在“超女”这一档节目繁荣的表象上，没有看到推动“超女”快速向前的商业动力渊源，也没有看到节目中拟像操作下的“模式”的力量，此种“模式”是符号的自成一体，并脱离具体生产反过来指导生产的魅力组合。品牌所具有的吸引力、超体验价值以及巨大的虚拟价值，便是此种“模式”的外在表现之一。
其次，从后现代美学角度展开对“超女”的思考。比如四川大学文学与新闻学院的刘玲在《超女现象的后现代美学分析》中认为，“超女”现象是一种通俗文化，并且是一次盛况空前的大众或平民狂欢的消费文化样式。“超女”的出现，打破了以往电视娱乐节目中俊男、靓女的模式，打破了我们的审美定式和审美趣味。无论是“超女”的外在造型，还是内在气质，都基本上处于性别的中性化位置。“超女”将自己最普通的一面展现出来，以突显自己的个性和勇气，是对自我的追求和对个性的张扬。“超女”们自信地认为自己完全可以成为自己的偶像，自身原有的欠缺反而成为了自我偶像打造的一个新奇元素，甚至可以化不美为美，这就打破了传统美学的清规戒律，使审美变得日常化和不拘一格，正契合了后现代社会欲望消费的多姿多彩和匮乏的悖论。当主体被欲望所包围时，当欲望表达的方式可以随心所欲时，主体便被欲望所左右，不是我在表达，而是欲望在表达了。武汉大学的贾广惠在《〈超级女声〉火爆与传媒背后的欲望推力》中直接把“欲望”当成了“超女”成功繁荣原因，并且他把“欲望”分成了三个层次；成名欲望，渴望一举成名、一夜闻名已成当下普遍的社会心态；窥视欲望，当今社会物欲横流，窥视心理在常规的社会生活中难以发泄，观看类似隐私的娱乐节目，好奇心理得到了满足；过度消费欲望，当今社会已经形成以消费为中心的文化心理氛围。
