走向民间：抗战引发的新诗大转向受抗日战争的影响，从20世纪30年代后期开始，中国新诗发展便逐渐进入到新的转折与调整时期。这一转折与调整，在诗学上的明显特征，即是诗歌创作开始有意识地学习民间艺术尤其是民歌民谣的长处，呈现出向民歌体式靠拢的趋势。
抗日烽火为中国新诗走向民间提供了一个重要契机，促成了诗歌创作民间化格局的形成。中华民族的空前灾难震撼了当时诗人的心灵，他们暂时捐弃前嫌，拿起诗的武器，和全国人民一道投身于伟大的抗日洪流之中。此时，诗坛出现了一个重要现象，就是各流派交锋对峙的局面陡然消失，代之而起的是为民族的独立解放而同声共唱。不仅如此，抗日战争还激活了众多作家的诗情，促成了民族性的诗情大爆发。不但像郭沫若这样在五四前后即登上诗坛的诗人唱出了新的"战声"，就是原来以写小说而闻名的作家如茅盾、巴金、老舍等，也写出了一些反映抗战的诗篇。而那些刚刚立足于诗坛的年轻人，则更是抗战诗歌阵地上的急先锋。"七七事变"后的短短几年中，中国诗坛就出现了数量极多的抗战诗歌。
关于这一事件给中国诗歌带来的新变，时人即有不少论述。胡风曾说："民族革命战争的炮声把文艺放到了自由而广阔的天地里面。"胡风：《民族革命战争与文艺》，见《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984年版，第71页。郭沫若也描述道，抗战的号角把作家们"吹送到了十字街头，吹送到了前线，吹送到了农村，吹送到了大后方的每一个角落，使他们接触了更广大的天地，得以吸收更丰腴而健全的营养。"郭沫若：《中国战时的文学与艺术》，见王训诏编《郭沫若研究资料》（上），中国社会科学出版社，1986年版，第333页。
因为抗战的需要，诗歌创作便毫不犹豫地选择了民间化的道路，表现出了对于民间艺术的热情认同与对于民间营养的强烈渴求。外部形势的需要与诗人内在的需求共同拉开了诗风转变的大幕--
回去，
告诉你底女人：
要大家
来做鞋子。
像战士穿的
又大又结实。
好翻山呀，
好打仗呀。
田间《鞋子》中的这种情绪和调子，就是当时许许多多诗人所共有的。它也是诗人们为了适应大众的需要而作出的理性选择。
为了促进诗歌尽快地与广大民众相结合，鼓动人民群众的抗战热情，1938年前后，武汉、重庆等地的诗人们掀起了朗诵诗运动。《大公报》、《时调》、《新时代》、《五月》等报刊都发表朗诵诗。与此同时，解放区则开展了轰轰烈烈的街头诗运动。他们提出"不要让乡村的一堵墙，路旁的一片岩，白白的空着，也不要让群众会上的空气呆板沉寂"《新中华报》，1938年8月10日。。于是，"街头诗"、"快板诗"、"枪杆诗"顿时形成热潮，街头诗运动迅速兴起。为了使这一运动快速展开，田间、柯仲平、光未然等人还于1938年8月7日在延安发动了"街头诗运动日"活动。这一天，延安的大街小巷都写满了诗。田间、柯仲平、光未然、萧三、刘御、艾青等人都积极创作街头诗。尤其是光未然，他的《黄河大合唱》格调刚健、气势雄浑，在解放区产生了极为广泛的影响。朗诵诗和街头诗均以抒情诗为主，它们风格清新明快，语言平易朴素，有力地冲击着五四以来的文人诗风，推动中国新诗形式与语言向通俗化、散文化方向发展。
街头诗运动对解放区诗歌产生了深刻影响，直接导致了工农兵诗歌的兴起。
而以街头诗运动为肇始的这场民间化诗歌运动，则更是对中国诗歌产生了极其深远的影响，它直接引领并规范了建国后十七年诗歌。抗战后期和解放战争时期，解放区的工农兵诗歌已相当活跃。群众性业余创作的启示，专业诗人对民歌形式的审美再创造，共同促成了工农兵诗歌创作的繁荣。广大人民群众以其丰富的生活经验和坚实的民歌基础，创下了大量朴实、自然、富有民间风味的诗作，如《长工诉苦》、《高楼万丈平地起》、《绣金匾》，农民诗人李有源在民歌《骑白马》、《移民歌》基础上改写而成的《东方红》，战士诗人毕革飞以快板的形式创作的诗歌《"运输队长"蒋介石》、《人民军队大会聚》等。它们唱出了广大农民与士兵的心声，鼓舞了广大人民与战士的斗志，传达出了革命的乐观主义精神。这些优秀的新民歌，为工农兵诗歌走向成熟奠定了良好的基础，并使得在抗战烽火和《讲话》精神鼓舞下走向民间的专业诗人大开眼界，令他们在"顺天游"、"走西口"
的率真风格和清新旋律中流连忘返。优美刚健的民歌风荡涤了诗人们的忧郁与感伤，在群众性诗歌运动的洗礼下，一种崭新的诗风悄然诞生。
解放区工农兵诗歌创作的成就主要体现在"民歌体"新诗的创作上。1946年，李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》的发表，标志着解放区诗歌的突破性进展，也标志着"民歌体"叙事诗的成熟。诗作在"有情人终成眷属"的传统叙事框架中融入革命意识和阶级斗争观念，成功地将工农兵形象引入专业诗人的创作中。这首长诗在艺术上的突出特征就是创造性地运用了陕北民歌"信天游"的形式。在圆熟地采用"信天游"的体式并较多地吸收其比兴手法的同时，对"信天游"每两句为一个意义单元构成诗节的格式进行了改造，变成形式上虽仍以两句为一节，而实际上常常是数节表达一个情景或一个事件，数百节连缀成章叙述一个长篇故事的宏大叙述体式。这便大大拓展了"信天游"的表现容量与表现空间。
阮章竞的《漳河水》更以人物性格的出色塑造以及对民歌语言与古典诗词艺术的成功吸收，为"民歌体"叙事诗的发展拓宽了路子，显示出"民歌体"新诗无穷的发展潜力。这两首诗歌的出现，"预示着一种新的诗歌秩序的建立。尤其是《漳河水》，它对建国后"古典加民歌"的诗歌发展方向的确立无疑作了最初的成功的示范。"程光炜，吴晓东，孔庆东等：《中国现代文学史》，中国人民大学出版社，2000年版，第405页。田间的《赶车传》（上），张志民的《王九诉苦》、《死不着》，李冰的《赵巧儿》等也是影响较大的"民歌体"叙事长诗。除此之外，还有晋察冀诗人群的诗歌创作，如方冰的《歌唱二小放牛郎》、陈辉的《献诗--为伊甸园而歌》、魏巍的《午夜图》、徐明的《游击队员》、邵子南的《死与诱惑》、章长石的《白洋淀》、任宵的《我还没有死》，以及说唱艺人韩起祥的《刘巧团员》等。这些诗作以火热的激情，歌颂了工农兵群众的革命斗争和解放区军民新的生活，表现了抗日战争中爆发出的伟大的民族精神。
与解放区"民歌体"诗歌运动不断深入的同时，国统区诗歌的民间风也十分盛行。由于特殊政治环境的影响，这一时期国统区民间化诗歌创作成就主要表现在政治讽刺诗方面。袁水拍的《马凡陀的山歌》，臧克家的《宝贝儿》、《生命的零度》等是讽刺诗坛上开出的奇葩。尤其是《马凡陀的山歌》，采用老百姓所熟悉的山歌、民谣、儿歌、小调等形式，用漫画式的手法和讽刺性的语言，表现广大市民所关心的现实问题，代他们宣泄心中郁积的种种牢骚和不满，深受人民群众的喜爱。《马凡陀的山歌》的成功，得力于它对民歌民谣营养的合理借鉴与吸收。如《人咬狗》一诗即是受一首"颠倒歌"的启发而作的。这首"颠倒歌"为："地梨树，结大桃，/老鼠拉着大狸猫。/官来啦，/骑着板子打着轿，/鞍子备在马底下。/十字街头人咬狗，/拿起狗来砸砖头，/倒叫砖头咬了手！"--由于"官来啦"，一切都乱了套。诗歌即用这种荒诞不经、颠三倒四的语言，讽刺官吏横行的黑暗现实。《人咬狗》对这首"颠倒歌"进行了大胆化用，写道：
忽听门外人咬狗，
拿起门来开开手。
拾起狗来打砖头，
反被砖头咬一口！
忽见脑袋打木棍，
木棍打伤几十根，
抓住脑袋上法庭，
气得木棍发了昏！
通过出色的化用，诗歌十分幽默地表达了对国民党统治区特务横行街头的"人咬狗"现象的讽刺。关于"忽见脑袋打木棍"的现象，诗人自注道："指当时特务在人民的集会上打人，警察反把被打的人送往法庭。"可见，当时世道之颠倒。《马凡陀的山歌》中的《主人要辞职》、《万税》、《一只猫》、《这个世界倒了颠》、《发票贴在印花上》等都出色地汲取民歌、民谣、儿歌的艺术经验，采用老百姓所喜闻乐见的五言、七言等诗歌形式，抓住事物特征，巧妙利用漫画手段加以夸大描写，虽然政治性很强，但却保持了相当高的艺术水准。诗人"为了更恰切、更巧妙地表达诗歌内在情感或为了追求某种特定的诗体风格而到民歌中去寻找合适的调式、手法与语言，并在使用中不断创新，令传统与现代处于一种化解的交融状态"。金钦俊：《新诗研究》，中山大学出版社，1999年版，第156页。
受民歌风的强力吸引，20世纪40年代初，以"苦吟"著称的臧克家开始了自己诗风的转变。诗集《泥土的歌》显示了其弃古色古香的苦吟而向清新自然的民歌风转变的努力。《泥土》、《反抗的手》、《星星》等都是优秀的诗篇。尤其是《星星》，采用告白式的口吻和口语化的语言，赞美"谁也不排挤谁，彼此密密地挨近"的星星的世界，标志着他"从自己的圈套里挣脱出来"，走向了朴素自然的"民间"。沙鸥也是一位出色的民歌体作者，他的《这里的日子莫有亮》、《红花》等，以民歌调式与四川方言进行创作，声情并茂地抒写了蜀中乡野的悲剧。
所有这些，"反映出40年代中期国统区的诗作由于解放区民歌体诗的推动而出现的一种新的艺术趋向。"金钦俊：《新诗研究》，中山大学出版社，1999年版，第51页。
如果说20世纪40年代的民间化诗歌运动是从歌颂和讽刺两方面入手的话，那么，50年代的诗歌则无可置疑的以歌颂为主。颂歌的兴起并迅速成为诗歌的巨大的主导性的潮流，是共和国初期诗歌的最突出的特征。"颂歌的艺术方法，作为诗歌创作的一种新的美学规范得到空前的发展，对于几乎是一切生活领域的题材和主题，诗人们都以颂歌的特殊方法加以表现。"华中师范大学"中国当代文学"编写组：《中国当代文学》（1），上海文艺出版社，2001年版，第185页。这一现象是40年代解放区诗风的延续。它表明，业已形成的诗歌创作的转折与调整趋势正在走向深入化与单一化。
新中国成立之初，诗人们的心中激荡着单纯的幸福感与明澈的欢乐情绪，并潜伏着较为浓重的感恩情结。因而歌颂祖国的新生、歌颂为新中国的诞生而出生入死的领袖、战士和英勇的人民便成为诗歌创作的主旋律。正如谢冕所言："共和国诗歌的实质是对新生活的歌颂，可以认为，它开创了一个完整的颂歌的时代"谢冕：《从春天到秋天》，《中国现代诗人论》，重庆出版社，1986年版，第19页。。何其芳《我们最伟大的节日》、郭沫若《新华颂》、石方禹《和平的最强音》、艾青《我思念我的祖国》、臧克家《祖国在前进》、胡风《时间开始了》、王莘《歌唱祖国》等，以饱满的激情投射拉开了这一颂歌时代的大幕；而李季、乔林、李冰和田间、严辰、未央等对刚刚过去的民主革命和正在进行的抗美援朝战争的热情叙写，以及李季的"石油诗"、傅仇的"森林诗"、冯至、邵燕祥、雁翼、陈残云、张志民等的洋溢着民间气息的工农业诗歌则又是这一时代主题的自然延伸与拓展。
这一阶段的诗坛值得注意的民间化现象至少有三点。
其一是群众新民歌运动兴起，从而带来"民歌体"诗歌创作的再度升温。新中国成立后，民歌风一直延续着，至1958年"大跃进"起，这一民歌风便借着"跃进"的东风扶摇直上。"大跃进"新民歌运动是一个复杂的现象。起初它是集体化了的劳动者战天斗地、征服自然的豪迈精神的反映，如浙江民歌《小篷船》、陕西民歌《我来了》、湖北民歌《妹挑胆子紧紧追》等，既有健康向上的思想内容，又有相当高的美学价值，是民歌体不可多得的佳构。然而，随着"共产风"、"浮夸风"的泛滥，这种健康朴素的诗风很快为虚假、矫情所取代，沦为"左"
倾政治的传声筒。这期间还在全国范围内讨论过新诗的发展道路问题，把"民歌体"推到了神圣的地步。一时间，"民歌体"创作风起云涌、铺天盖地，形成了一种在形式上足以覆盖整个诗坛的霸王风习，迫使几乎所有尚有创作欲望的诗人向其就范。因为"在这样的情势下，对新民歌包括整个民间诗歌传统以及与之有关的民族的诗歌传统的认识和评价问题，已经被认为不是一个艺术问题和学术问题，而是一个政治问题和思想问题。"於可训：《当代诗学》，湖南人民出版社，2000年版，第113页。
其二是叙事诗继续活跃，并于20世纪50年代末形成高潮。这是40年代解放区民间化叙事诗热潮在当代的自然延伸。这一热潮对于当代诗歌的发展具有不可忽视的意义。它一方面带动了长篇叙事诗的繁荣，促成了诸如《白雪的赞歌》、《将军三部曲》、《杨高传》、《复仇的火焰》、《李大钊》等重量级的长篇诗作的诞生；另一方面，其以人物、场景和情节为表征的叙事方式对于诗歌的强行介入，同时催生了以李季、闻捷诗歌为代表的在对事件与场景摹写的基础上进行抒情的写实性抒情方式--这是中国当代诗歌的一个重要的抒情方式，对当代诗歌产生了相当深远的影响。
其三是对兄弟民族民间诗歌的关注与利用。这是从两方面进行的，一是汲取兄弟民族民间诗歌的营养进行创作，田间的《马头琴歌集》、闻捷的《天山牧歌》、顾工的《在世界屋脊上》、梁上泉的《喧腾的高原》、饶阶巴桑的《牧人的幻想》等是其中的优秀作品；二是挖掘整理兄弟民族的民间诗歌宝藏。主要作品有撒尼族民间叙事长诗《阿诗玛》、蒙古族民间叙事长诗《嘎达梅林》、藏族的《格萨尔王传》、傣族的《召树屯》等。壮族诗人韦其麟还根据家乡的传说创作了长篇叙事诗《百鸟衣》。这些诗歌从不同的侧面反映了兄弟民族人民的斗争历史与解放后的幸福生活、内心喜悦和美好理想。同时，它们对于20世纪50~60年代汉语言叙事诗的繁荣也起到了不可忽视的启发与推动作用。
这一时期诗歌的民间化运动是中国新诗民间化追求的延伸与深化。"诗歌的民间化运动，是新诗从"贵族化"转向"大众化"的一种方式。它从新诗诞生之日起，就以迅猛的速度进行着，大体上有一个逐渐接近目标的过程。"龙泉明：《论中国现代新诗的民间化运动》，载《理论与创作》，1996第6期，第27~30页。
布谷！布谷！
朝催夜促。
春天不布，秋天不熟。
布谷！布谷！
朝求夜祝。
春布一升，秋收十斛。
布谷！布谷！
朝忙夜碌。
农夫忙碌，田主福禄。
田主吃肉，农夫吃粥。
早期白话诗人代表刘大白的这首《布谷》即为明证。除此之外，刘大白的《卖布谣》、《田主来》以及胡适、刘半农、沈尹默、周作人、俞平伯等早期白话诗人和朱湘、冯雪峰等其他诗派的诗人一些诗作，也都有着明显的民歌特色。
