从五四白话新诗运动及20世纪20年代初北京大学歌谣研究会对民歌的搜集、研究，到30年代文学大众化的讨论及中国诗歌会对"大众化"的自觉实践，到40年代文学民间形式问题的讨论及解放区群众诗歌运动的兴起，再到50~60年代以老百姓喜闻乐见为价值标准与审美尺度的创作风气的再度升温及"大跃进"
新民歌运动、工农兵诗潮，都强有力地表现出民间文化立场与大众审美趣味对新诗理论与创作的深刻影响。这种民间文化立场与大众审美观念一方面反映出新诗在现代化的过程中对中国民族文化传统的深层依赖，一方面也十分清晰地表现出其对外来文化与诗歌理念的本能抗拒与理性选择。新诗就是在这种矛盾的心态中走向现代化与民族化的。
民间化运动给中国新诗带来了巨大的活力与加速实现现代化和民族化的可能。在传统诗歌观念中一向被视为圭臬与经典的是文人创作，民间诗则常为人所不齿。新文学肯定民间诗的价值，甚至认为民间化是诗的本质特征与建立民族形式的必要途径，并将其确定为诗人努力的方向。（胡适认为："文学有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出自于民间的。……文学的生命须另向民间去寻新方向发展"）这是20世纪诗歌观念的一大革命，从理论上替久为绳缚的中国诗歌松了绑。
民间化诗歌运动对中国民间诗歌资源进行了较为集中与有效的开发与利用。这种开发与利用基本上是从三个方面进行的：一是把民歌、民谣、说唱、快板等民间形式吸收至诗歌形式之中，利用民间旧的形式创造新的诗歌形式；二是吸收民歌朴素、清新、生动、通俗的语言营养，改造文言与欧化语言风习，创造新的活鲜的诗歌语言；三是吸收民歌的叙事特长，创造与中国大众欣赏趣味相适应的审美范式。经过一番开掘、利用与转换、升华，中国诗歌在完成了从古典向现代的转型后再一次实现了新的转型，即向民间化方向的转型。
从大的方面来看，民间化给中国新诗带来的积极意义有两点：其一，克服了新诗的欧化现象，促使其彻底本土化。对民间形式的倡导与实践，尤其是经过毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对民间化创作的总结深化与规范引导，实际上为新诗发展开辟了新的传统。《讲话》之后，搜集、学习民歌与运用民歌形式创作新诗，就成了诗歌界的自觉追求。许多诗人诚恳地谈到学习民歌民谣给自己带来的收获。沙鸥在谈到四川及西南民歌对自己的影响时说："从写自己的空虚与苦闷，变为用农民的语言写农民的苦难，对我写诗来说，是一个十分重要的转折。我突破了自己的禁锢。我很快觉察到，不仅这个新的天地有写不尽的题材，自己的诗风也变化了。"止庵：《沙鸥谈诗》，首都师范大学出版社，1996年版，，第92页。臧克家也谈到对民歌的喜爱与民歌对他的积极影响。他说："对于民间歌谣我是极喜爱、极重视的，常常为它们当中许多语句所沉醉，所倾倒"金钦俊：《新诗研究》，中山大学出版社，1999年版，第50页。。这是一个不容忽视的事实。当然，在40年代的解放区尤其是1949年后的中国大陆，对于民歌民谣的学习与利用又不仅仅是诗人个人的好恶或诗学观念的调整问题，而是常常被用作对诗人看待革命和大众的立场的判定。这样，在解放区及新中国成立后的中国大陆，民间诗歌以及运用民歌形式创作的民歌体新诗，已经逐步取代了新文化运动以来在学习西方自由体诗基础上形成的文人新诗传统，成为中国新诗的一个新的发展方向。
其二，进一步解放了诗体，拓宽了诗的表现空间，促使长篇叙事诗走向繁荣。中国是诗的国度。但由于体制小巧的限制，中国又几乎没有叙事诗，尤其是长篇叙事诗。对这一缺憾的弥补，是20世纪诗歌对中国诗歌作出的极为可贵的贡献。据粗略的统计，20世纪50~60年代涌现的叙事诗达近百部之多，成为当时文坛的一道亮丽的风景。李季的《杨高传》，李冰的《赵巧儿》，田间的《英雄战歌》、《赶车传》（下），郭小川的"爱情三部曲"（指《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》）、《将军三部曲》、《一个和八个》，臧克家的《李大钊》，乔林的《白兰花》，闻捷的《复仇的火焰》，公刘、徐迟、徐嘉瑞的同名长诗《望夫云》，白桦的《孔雀》，韦其麟的《百鸟衣》等一大批产生过积极影响的叙事长诗，便是这道风景中不同程度地闪烁着难得的艺术光斑的亮点。
在谈论民间化运动给新诗带来的无限生机与活力的同时，我们也不得不看到它与生俱来的负面素质。这似乎是一种难以逃脱的宿命。这一宿命来自于对民间化功能的过于倚重以及对民间形式的片面理解和强力引导。这是新诗民间化过程中的一大败笔。它对新诗造成的伤害主要表现在两个方面：一是视民间标准和大众需要为圭臬，降低了诗的审美诉求，助长了粗糙化、简单化的风气，进一步强化了新诗初创伊始即已存在的直白陋习。它首先表现为过于迁就大众的欣赏趣味，追求平易化、乡土化和口语化，这同时又引发了情感简单化、表现浅显化等弊病；与此相联系的，是过分追求情节的曲折与完整，从而造成了对于诗的抒情性的放逐。"有些诗人为了使农民读者喜爱自己的作品，就完全以农民的视角来考察世界，而不能融入自己的审美趣味……还有一些诗人在感知和表现生活的方式上黏着于旧形式，他们往往只停留于"利用"旧形式，而不能上升到改造与创新的层次。即使解放区的优秀的民歌体叙事诗也存在着缺陷，即没有把民间歌谣形式与所应反映的强劲、浑融、阔大、深沉的历史变动更加有机地结合起来。"龙泉明：《中国新诗流变论》，人民文学出版社，1999年版，第425页。曾受到胡风和闻一多称赞的诗人田间，在深度接触文化水平低得惊人的农村读者之后，便主动地降低了自己的创作标准，写作了大量浅显明白、妇孺能通的诗篇。这充分体现了田间服务于民众的可贵的虔诚，同时也显露了他作为诗人而不应该有的对于民众的迁就。
鲁迅生前就对那种没有原则的迎
合大众的做法提出了批评，认为这种""迎合大众"的新帮闲"，貌似尊重大众，而实际上"常常看轻别人，以为较新，较难的字句，自己能懂，大众却不能懂，所以……说话作文，越俗，就越好。"鲁迅：《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981年版，第102页。胡风在20世纪80年代复出后对田间的做法提出了尖锐的批评。今天看来，他批评的当不止是田间一人，而应是20世纪中国文学中的一种现象。他说，田间解放前费了很大精力创作的长篇叙事诗《亲爱的土地》，他"读了多次，都读不下去"，因为"他（指田间--引者注）无力运用（谁也无力运用）的这个五言句把他的感情束缚得失去生机了。"新中国成立后，田间又用五言民歌体写了一部押韵长诗《赶车传》，"但依然很难看下去"。"至少，由我看来，他写在僵化文字上的这一片诚意，和现实生活里面的人民的跃动的感情是并非同一性质的。……勇敢地打破了形式主义束缚的田间，由于不能完全由他自己负责的原因，终于被形式主义打闷了。"胡风：《〈胡风评论集〉后记》，见《胡风评论集》（下），人民文学出版社，1985年版，第394页。胡风也提倡研究与吸收民歌民谣的艺术营养，来补救诗人语言的不够和诗歌形式的贫乏，但他同时强调"对于民歌和童谣，诗作者应该批判地加以改造，吸收到我们的形式里来。因为，要真正充分地表现我们所要表现的复杂生活，原来的形式不可能，非改造提高不可。"胡风：《略观战争以来的诗》，见《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984年版，第57页。可惜胡风的这一真知灼见并没有引起时人的足够重视。
二是将民间性意识形态化，甚至发展到图腾化，严重扭曲了诗的艺术个性和自由天性，导致诗人主体性消失和诗的理念成分剧增。中国新诗在民间化的道路上经历了这样一个过程：由自觉地与大众结合，以吸收民间文化的营养来丰富自己；到自觉地降低诗歌标准，以迎合民众的心理来宣传抗战；再到自觉与被迫地泯灭诗的个性成为布道的工具，路子越走越窄。在这一漫长而曲折的道路上，有一点是贯穿始终的，那就是皈依民间，追求通俗。与之相伴的是降低诗的艺术，日益流向直白化、概念化、口号化和空泛化。
早在中国诗歌会倡导大众化不久，任钧就指出了蒲风《茫茫夜》中抽象化、概念化的毛病，认为这本诗集"到底还不免令人有内容空虚之感"。而正确指出蒲风诗歌毛病的任钧却又同样存在着这一毛病，有些地方还有过之而无不及。之所以发生这样的问题，主要是因为诗人们为激情所包围，没有真正地深入生活，获得深刻的生活体验，因而只好用概念化的叙述或喊叫来代替有意味的叙写与抒情。而这种概念性的言语狂欢又与抗日战争的时代诉求相契合，便最终造成一种强大的舆论声势，给诗人们带来一种心理重压，迫使他们无可选择地走向民间。最为典型的例子是艾青。在20世纪40年代采集与学习民歌的风潮中，艾青也极虔诚地放弃自己业已形成的风格学写民歌体，并作有叙事诗《吴满有》等，但没有成功。1953年，他又拿出了表现抗日游击队的叙事长诗《藏枪记》，但漫漫十年"民歌路"换来的依然是失败。当读着"李树开花一片白，解放大军过江来"之类的诗句时，我们只能说艾青用虔诚换来的是失败与倒退。这种不顾诗人的审美积淀与创作个性而一味"民间"的做法，留下的教训是深刻的。
对于民歌风尚的强力推行，到了当代则达到登峰造极的地步。由于毛泽东对民歌形式的倡导，民歌便最终走上神坛，成为图腾。在1958年新诗形式的大讨论中，几乎是一边倒地认为新诗应该走民歌体道路，用民歌体统一新诗的形式。
何其芳、卞之琳等三几个"五四风"熏染出来的诗人对此提出了一些疑义，但立即遭到了质疑。李亚群认为，"关于形式问题的争论，还是一个谁跟谁走的问题"，"关于谁是主流之争，实质上是知识分子要在诗歌战线上争正统、争领导权的问题"朱寨：《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社，1987年版，第344页。。这便封了所有企图指出民歌"局限性"的人的嘴。在这种情况下，五四新诗传统的奠基人郭沫若便无可回避地被推到风口浪尖上作没有选择余地的选择："任何东西都有它的局限性"，新民歌也是如此，但"新民歌的好处就在它的有局限性，作者能在局限中表现得恰到好处，妙就妙在这里"朱寨：《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社，1987年版，第345页。。他的这种充满了辩证色彩的机警而又圆滑的回答，明白无误地暴露出了他的无奈。就这样，"在民歌体、古典气的格律化的叙事诗充斥诗坛后，抗战以来由艾青、田间掀起的自由诗创作潮流以及以穆旦为代表的西南联大诗人群的前卫的诗艺探索遂变得衰微及至终结，中国新诗基本断绝了与西方现代诗的关联，暂且搁置了现代化的进程。"程光炜，吴晓东，孔庆东等：《中国现代文学史》，中国人民大学出版社，2000年版，第405页。这不能不说是一场惨痛的教训。
民间化运动的两块"路标"：李季与闻捷的诗
李季、闻捷是两位各具特色的诗人。然而他们都曾以饱满的激情描写了我国西北人民的生活与斗争，歌颂了西北人民在新的时代里新的生活和新的精神风貌，抒写了这里的风土人情与自然风光。尤其是建国以后，他们把主要精力放在对西北生活的描写上，创作了一批很有影响的诗作。这批或质朴真挚或清新明快的叙事长诗与抒情短章，颇具西北情调与边塞气质，为20世纪70年代新边塞诗派的出现奠定了坚实的基础。同时，他们都坚持沉入民间，从民间歌谣中吸取营养，以丰富自己的诗歌创作，为文人诗歌的民间化作出了积极贡献。
李季，原名李振鹏，河南唐河县人。1938年到延安抗日军政大学学习。1939年被派往八路军中任连政治指导员，后任联络参谋。1942~1947年，在陕北"三边"做群众工作，写作、发表了一些作品。这几年的基层生活，使他了解了旧中国农民的苦难，听到了许多感人的斗争故事，熟悉了陕北人民的生活习惯及当地民间的口头艺术，尤其是"信天游"，为他后来的诗歌创作打下了坚实的生活基础和艺术基础。正是在此基础上，1945年他创作了长篇叙事诗《王贵与李香香》，奠定了他在新诗史上的地位。建国初，他到武汉主编《长江文艺》，写作了《三边人》、《只因为我是一个青年团员》、《报信姑娘》等诗篇，同时研究南方民歌。
1953年，他发表了采用湖南民间"盘歌"形式创作的长诗《菊花石》。这是诗人在创作《王贵与李香香》之后，继续致力于新诗民族化、大众化的可贵努力。1952年冬，李季到玉门油矿担任党委宣传部长，从此开始了其诗歌创作的新的转机。
他把描写的重心转向了工业战线，致力于对石油工业建设和石油工人生活的描写，并赢得了"石油诗人"的美誉。1955~1957年，李季在北京担任中国作家协会创作委员会副主任，出版了儿童诗《幸福的钥匙》。1958年后，任中国作协兰州分会主席。同年开始创作《杨高传》，次年将这部长诗出版。这是李季在长篇叙事诗方面的又一重要贡献。在创作《杨高传》之后，作者又出版了国际题材的短诗集《海誓》。其中《海誓》是一首优美的叙事诗。"文革"爆发前夕，诗人发表了《剑歌》、《向昆仑》等叙事诗，出版了《石油诗》一、二集。"文革"
