在全球化与现代性逐渐成为横向与纵向坐标之际，乡村不仅仅是一个相对于城市的区域，同时两者还被纳入了传统与现代的对立。然而当文学卷入乡村与现代性之间复杂的历史纠葛时，文学之中的乡村俨然已超出了传统与现代的二元结构。我想，高耀山想必也认可这一点。尤其是进入新世纪以来，乡村世界变得不再单纯，甚至随着城镇化趋势的加快，乡村面临着急剧的转型与危机。而作为乡村世界载体的村庄，在历史演变过程中不仅仅是一个地理空间、生态空间，更是一个独特的文化空间。“作为作家乡土想象的产物，它携带着作者的主观认知、社会理想、美学趣味，携带着一个时代政治的、文化的、心理的信息。”（韩春燕：《文字里的村庄》，上海人民出版社，2011年1月版，7页）在《烟火人家·后记》中，高耀山指出，《烟火人家》也可叫“远离城市的村庄”，从中可以辨识出作者的创作动机在于将乡村想象为一个前现代的文本，以此来对接农业文明视域下乡村世界所呈现出的传统价值与理念。可一旦具体操作起文本的建构时，高耀山显然面临着现代性阐释的焦虑问题。远离城市的喧嚣虽然能够确保乡土世界引以为傲的传统美德，但也意味着隔断与现代文明之间的血肉关系，更何况，现代性所拥有的重塑机制和强大的改造功能，使得王原畔村不可能避开现代性话语的吞并据守特殊的一隅。一旦进入生活的真实处境，小说就无法回避王原畔村村民的生存问题。然而，在生存这一初级链条中，物质的匮乏导致村民们不得不重新审视乡土世界的封闭与顽固，现代性与村民的精神需求发生了契合，在这一片冰封的实体中出现了裂缝。但这种裂缝背后所蕴含着强大的反现代性的力量，致使现代性遭遇滞重的跋涉。小说中，王原畔村村民对现代城市文明所表现出的蠢蠢欲动是可以感受到的。为了获得物质上的丰盈，小说中涉及了最为主干的两件事：修路与劳务输出。围绕着修路与劳务输出展开小说的叙事。无论是修路还是劳务输出，都是王原畔村村民逐渐迈向现代文明的标志，可问题是，无论修路还是劳务输出都难以形成有效的共识，并遭遇多方面的阻挠，致使这两件事情的进展非常缓慢，效率低下。还有一点值得注意的是，在王原畔村，最早商业意识萌醒的是二元的媳妇——兰花。虽然兰花是因为与丈夫二元的不和而出走到城市中做饮食生意，可长时间的经营已经让兰花意识到，传统农业模式在现代性的洗礼下已经走到尽头，于是坚决不再回村，既是与丈夫二元的告别，也是与传统生活方式的告别。与此相对应的二元，虽然被作家有意地拔高（作为老村长的工作能力和威信），但他极力反对女性经商，他认为女人做买卖伤风败俗，其骨子深处的价值观已经被挡在了现代性的话语之外。从长远来看，二元作为幕后的政治力量，其言行左右王原畔村的发展轨迹，在半封闭状态下的乡村世界，二元的智慧能够在短期内起促进作用，可是一旦进入更加全面开放的社会模式，二元的认知能力及其传统经验将会成为王原畔村向前发展的瓶颈。另外，回乡探家的三元作为启蒙者的身份介入到王原畔村的发展，他被认为是有高度有思想的领导干部，虽然已经退居二线，但在王原畔村民心中俨然还是一个重量级的人物。每次开会，研究对策，都积极吸纳三元来献计献策。我更愿意把三元看作是作家的自我投射，作家通过三元将小说中碎片化的故事串联起来。三元在各种场合发表自己的见解，但有趣的是，三元的政治话语陷入曲高和寡的境遇，不仅本地政府的官员不买他的账，连王原畔村最后的决定也很少采纳他的意见。更为尴尬的是，三元作为二元与兰花重归于好的和事佬，结局也是以失败告终。总之，在王原畔村这样尚处于蒙昧且亟需祛魅状态下的村庄，现代性的改造能力还没达到风卷残云的态势，现代性的展开只能裹扎伴随着政治话语而得以在夹缝中存在。想必高耀山也意识到政治话语在乡村世界的独特性和强势地位，在众声喧哗的语境下，代表主流意识形态的政治话语成为这个乡村世界有效的现代性阐释和有力的启蒙思想工具。从这个意义上讲，《烟火人家》与“十七年红色经典”的故事模式有异曲同工之妙，不难看出，高耀山这一代作家仍然摆脱不了“影响的焦虑”。
食和色：民间叙事的面向
在乡土文学研究的话语体系下，“民间”话题已经成为当代小说理论中的重要组成部分，关于当代小说的民间性、民间走向、潜在的民间因素，沪上的学者有过很好的论述。文学史家陈思和在《民间的浮沉——从抗战到“文革”文学史的一个解释》中，为“民间文化形态”做出详细规范的定义。在阐释中，“自由自在是民间文化形态的最基本的审美风格，民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。它既有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华和封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢的形态。”（陈思和：《民间的浮沉——从抗战到“文革”文学史的一个解释》，《陈思和自选集》，广西师范大学出版社，1997年9月版，200页）在学者张清华那里，他又把民间从美学的层面划分为三种形态：城市民间，乡村民间，大地民间。在高耀山的《烟火人家》中展现出的民间美学形态显然是乡村民间。高耀山对民间社会的定位采取了一种客观化的视角，他既没有以启蒙者的身份塑造一个“苦难的民间”，也没有以浪漫主义者的角色营造一个“精神家园的民间”，而是以一种平视的、不带有知识分子眼光去打量他的故土。在《后记》中，高耀山一开头便表达出对家乡陌生的感觉，“时隔二十多年，家乡在社会的变迁中变得面貌全非，我感到很陌生，不止是人，更多的是生活形态，是人们的思想观念。”（高耀山：《烟火人家·后记》，宁夏人民出版社，2008年版，246页）因为陌生的缘故，高耀山建构小说的基础就落在了人的本性上。他看重的是“原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程”，因此，“食和色”成为高耀山民间叙事的两个重要面向。中国传统文化强调：食色，性也。作为乡土文学的《烟火人家》，食和色在小说中占据着重要的地位。据笔者统计，在《烟火人家》之中，有十一处描写了吃饭的场景。这些饭菜带有典型的西部民俗文化特征，不仅承载着抵抗饥饿这样最基本的生理意义，背后还蕴含着乡土淳朴的道德情怀。小说中所描写每一处饭菜无疑都是主人家用来招待客人最好的饭菜。而且从叙事者的叙事语调可以看出，叙事者对饭菜的描写包含着溢美之词。生于乡土的人，无论家境如何，做饭是他们最基本的生存本能，饮食在中国是一门文化，但在乡村民间世界，农民不会将饮食上升为文化加以认识，而是作为一种待客时主人情感的体现。在作家的描写中，饭菜无意识成为这篇小说的一个亮点，成为一种独特的饮食文化，成为民间文化形态中的一个文化类型。
