智化寺京音乐
想要了解京音乐，那么第一件事就是了解它的原生环境——智化寺。
智化寺，听起来就知道是一个“寺庙”的名字，对不对？没错，智化寺建于公元1443年（明英宗时期），第二年英宗赐名“智化禅寺”，意思是说“以佛的智慧度化人”。可是，很多人都不知道，甚至根本想不到，这个大名鼎鼎的智化寺，其实是当时的司礼监总管王振的家庙。
《明史》中对智化寺的描述是“穷极土木”。到了现在，我们依然能从遗留下的宏伟建筑、精美的壁画造像以及北京地区唯一留存的明代转轮藏等文物中，多少可以看出一些当年的气象。导致这个“土木堡之变”的人，就是开启明代宦官乱政之风的大太监王振。
明英宗被蒙古瓦剌部俘虏，王振死在乱军之中。几年后，明英宗经过“夺门之变”重新登上皇位，为了遮掩自己的羞耻，竟然在此为祸国殃民的王振建起精忠祠。明朝智化寺的地位非常高，前三代住持都是由四品以上的僧官来担任，香火非常旺盛。
直到清朝乾隆七年，山东道的监察御史沈廷芳进京述职路过智化寺，看见众多不明真相的善男信女在给王振像磕头烧香供奉。沈廷芳曾经参加过编纂《明史》，了解王振的罪行，感到十分愤慨。于是，他给乾隆上了一道奏折。乾隆很快批示，让地方官封了智化寺，拉倒王振的石碑，并且将石碑上刻有王振名字的地方统统铲掉。对智化寺而言，这无疑是沉重的打击。
之后，八国联军入侵北京时就住在智化寺，也对寺院进行了破坏。这座寺庙阴错阳差地被历史遗忘，却为北京保留了一座最完整的明代风格的木质结构建筑群，同时又是集音乐、佛经、壁画等佛教艺术为一体的寺院。
传统智化寺的音乐又称京音乐、智化寺京音乐，来源于明代宫廷礼仪音乐，是我国现有古乐中唯一按代传袭的乐种，至今保存完好。智化寺京音乐有明确纪年的工尺谱本，有特色的乐器、曲牌和词牌，有按代传承的演奏艺僧。它与西安城隍庙鼓乐、开封大相国寺音乐、五台山青黄庙音乐及福建南音一样，是我国现存最古老的音乐。智化寺的工尺谱本带有纪年，最早的一本是在康熙三十三年，由15代艺僧永乾抄录完成的。20世纪50年代，一个僧人在收拾藏经柜时发现了这个珍贵的谱本，便送给了著名音乐家杨荫浏先生。杨荫浏先生拿着谱本和寺院里第25、26代艺僧所吹奏的音乐做比较后，发现与几百年前的音乐相比，保持得非常完整，没有一点私自加进去的内容。由此学术界推证，智化寺560年的音乐没有任何演变。
智化寺京音乐具有鲜明的艺术特征，它的音乐风格庄重、古朴、典雅，曲体结构庞大、规范，演奏技法丰富，曲目蕴藏巨大。智化寺音乐曲目现存共有48首，在气魄恢弘的宫廷音乐和超凡脱俗的佛教音乐中，又融合了几分民间音乐的热情活泼。这从现存的词牌名字可以看出，如《清江引》、《千秋岁》、《金字经》、《华严灯赞》、《滚绣球》、《水鸭儿》等。
从20世纪80年代起，智化寺京音乐即得到政府、音乐界人士和佛教界人士的发掘抢救，但至今仍有不少问题难以解决。智化寺第26代老艺僧大都过世，目前健在的本兴、福广又都年事已高，第27代传人在技术上亟待提高。当前社会的巨大变化使智化寺京音乐的发展举步维艰。近两年，在多方努力下，及时录制了现存的40多首乐曲。但是，智化寺京音乐传人在数目上还十分缺乏，乐队不能达到原有的规模，音色和内容上层次单一，远不能表现原有古乐的风采。智化寺京音乐如今仍然面临失传的危险，亟待进一步保护。
顺义曾庄大鼓
曾庄大鼓，原名大鼓，流传于北京的顺义区杨镇一带，是曾庄农村传统的花会活动，历史由来已久。研究曾庄大鼓，是了解北京民间传统文化的一项重要工作。
明清时代，中国各地天灾频繁，人民生活贫困。在这种情况下，人们到生活相对富足、安定的北京讨生活，这成为一种热潮。河南、山西等地人民常常携家带口，迁到京城居住，曾庄大鼓也因此流传到北京一带，但大鼓具体的起源、流派，直到今天，已经无法考察。
曾庄大鼓以鼓型大、分量重为特点，有别于其他鼓类乐器。曾庄大鼓遂独树一帜，形成了与其他大鼓乐队不同的演奏风格。
历史上的曾庄大鼓在北京地区可谓是声名远扬，每年农历三月十五的三庙河会、四月初一到十五的丫髻山庙会、四月二十七的麻林山庙会等，曾庄大鼓鼓队都会赴会表演，大鼓乐色新奇，深受当地民众的喜爱。
民国初年，三河县县长唐玉书，在家中过大寿，为了体现出气派，便邀请曾庄大鼓到现场演奏助兴。
为了壮大声势，唐玉书将十二面大鼓分别放置于十一二个大房间中，操演大鼓的人互不谋面，但却鼓点整齐，没有丝毫的紊乱之处，前来参加宴席的贺客大受震撼，曾庄大鼓也被誉为“京东第一大鼓”，曾庄大鼓顿时名声大噪。
曾庄大鼓是一种大型的打击乐器，鼓面直径约在六七十厘米之间，约有45斤重，现存的大鼓鼓面直径为60厘米，鼓高40余厘米，重达20余斤。曾庄大鼓最大的特点是，大鼓没有鼓架，要想演奏只能通过一根绊带挎在胸前，然后用一根木槌敲打。由于大鼓鼓身沉重，因而在表演时只注重鼓点套路，对一般大鼓注重的身形步法没有任何的要求。另外，艺术套路的完整性也是曾庄大鼓的一大特色。历史上的曾庄大鼓鼓点共分为72套套路，其中有12套是基础套路。可惜，大多数的套路早已失传，如今存在的套路包括：《展翅》、《上调》、《乱点子》、《探春》、《迎春》、《梁红玉击鼓战金山》等。每逢重大文艺节目，大鼓必表演的曲目为《扫街鼓》。
曾庄大鼓的表演形式一般分为“走会”和“定点”两种，通常以12面大鼓为一个鼓队，鼓队中有伴奏手和旗手，共计20人，分别进行走会表演和定点表演。顾名思义，“走会”的表演形式关键在于一个“走”字上，一般来说要“走”两天，第一天称为“拉街”，或者“踩街”，形式雷同于今天的“彩排”。第二天才正式“走会”，要走遍全庄的主要几条街道，从上午一直走到深夜，鼓声在十多里之外也可以清晰听到。至于“定点”表演，就是在原地不动，它和“走会”是两种截然相反的表演方式。
如今的曾庄大鼓几乎可以称得上是“绝种了”，由于现代社会的生存压力，整日忙于生计的人们对民间传统文化活动的兴衰很少问津，这也造成了大鼓后继无人的局面。现存的表演鼓手仅有十几个人，主要是20世纪七八十年代的练习者，年龄都在三四十岁以上。
值得庆幸的是，北京顺义文化馆已经意识到了保存、整理曾庄大鼓的重大意义，他们认为曾庄大鼓是我国传统的文化艺术活动，十分适合群众性进行的大型庆典活动，如果加以整理的话，它将会和中国著名的“安塞腰鼓”、“凤阳花鼓”等齐名。
为此，顺义区做出了三项整理和保护曾庄大鼓的意见。第一，从规范服装入手。以从民族性、地方性等特色，进行服装的规范管理；第二，对表演者的身形、步法进行规划性、统一性的管理；第三，鉴于曾庄大鼓是鼓队表演形式，为了造成更加磅礴、雄浑的气势，改“鼓队”为“鼓阵”。人们希望顺义文化馆的这些举动可以挽救濒临消失的曾庄大鼓文化，因为一个民族最大的特色，就在于那些非物质性的文化遗产，那是用金钱也买不来的瑰宝。
通州运河船工号子
提起通州运河船工号子，人们自然地联想到京杭大运河。在浩浩荡荡的江水前，船工们搬运货物，他们集体劳动的景象会一一浮现在我们眼前。
相传，这种号子经历了数百年的历史，在元、明、清时期特别活跃。当年，运粮食的漕船上万艘，首尾相连，浩浩荡荡，此起彼伏，气势磅礴。每当通州运河船工的号子唱起，那么就意味着新一天的劳作，无数的船工们搬运着货物，他们嘴里哼唱着当时最为流行的“音乐”。
通州是大运河北端最重要的运河码头之一，通州位于北京重要地段，更是元、明、清三朝古都的核心区。无论春夏秋冬，严寒酷暑，码头边都会停留密密麻麻的船只。当年，通州码头曾停下了两万多艘漕船，被称为“通州八景之一”。
光绪末年，运漕被废除了，通州码头的地位逐渐被历史掩埋，但是运河上依旧有客货运输的交易存在。1943年，通州发生了一起大干旱，河内的水越来越少，码头才停止交易。没有了船工的身影，运河上的号子也逐渐销声匿迹。
1987年，通州郎府乡张各村，一位年近90岁的老人说：“我小的时候听家里老一辈人说，当年运河日夜运送漕粮，人们累了的话，就一起唱着号子给彼此提神，所以，运河号子响彻，传遍大街小巷，有人用‘十万八千嚎天鬼’来形容。”
船工号子都是有传人的，大多数是家族传承，其次是师徒传承，或是相互学习，所以通州运河船工号子一直流传至今。在北京的一些村庄中，时不时地还能听到一些号子。
通州区永顺镇盐滩村就有一位船工号子的演唱者，他叫赵福庆，他为我们解释了通州运河船工号子的传承情况。他喊出来的号子是祖传的，是自己的爷爷教会了姨夫和爸爸，然后姨夫和爸爸又教会了他。赵福庆6岁就登上了船，9岁学会了所有的运河船工号子，因为姨父曾和他说：“学会了我这号儿可以吃遍天下。”
这话是什么意思呢？原来，领导演唱号子的人在船上有特殊的地位和待遇，这些人都是有经验的船工，工薪比船上其他的师傅要高。于是，人们心中形成了一个概念，只要能成为领号人，那么“高收入”就摆在眼前，领号者都会培养自己的后代为领号人。赵福庆的爷爷就曾经收过领号的徒弟。赵福庆老人还介绍了互学传承，这种传承方式是一起干活的船工相互学号。同村的杜亮、王春荣、屈德全等人就是相互学习船号子，不过，他们一般没有家传或师徒传唱的内容多。
运河船工号子与漕运船工的劳作有着紧密的关系，它鼓舞着劳动人民，给他们最大的动力。运河船工号子的种类让人眼花缭乱，现在搜集出来10种，一共22首。包括：起锚号、揽头冲船号、摇橹号、出仓号、立桅号、跑篷号、闯滩号、拉纤号、绞关号、闲号。演唱形式各异，有合唱，有单唱，有附和唱法。除起锚号为齐唱外，其余的都是附和唱法，就是领号人主唱，其余的船工们伴奏。
历史在进步，通州船工们的号子已经变成了记忆，现在已处于濒危状态，抢救性保护也是刻不容缓。尽管通州运河船工号子经过了几百年的传承，现在仍然有继承人，但是学者们对它缺乏足够的了解和研究，让它失去了原本的生存空间。因此，我们不仅要将船工号子的精髓给保护起来，最好能挖掘一批传承人。正如拉纤号子所唱的那样：“大家用劲拉哟，嗨哟……”
五台山佛乐
“诸恶莫做，众善奉行”是佛教的教义。佛门以净化为主，它解除人们的烦恼和痛苦，对人类文明的建设作出了巨大的贡献。而佛门内有很多的传承，其中就有佛乐。最为著名的是五台山佛乐，它独树一帜，另辟蹊径，听过佛乐后都会感觉佛门是个圣境。
五台山佛乐与南风少林寺佛乐存在很大的区别，它有着北方人直爽大气的特点。而且，五台山佛乐拥有源远流长的历史，最早可以追溯到唐代，距离今天已经有两千多年的历史了，被誉为“中国传统音乐的活化石”。
史料记载，五台山佛乐来自印度的佛教音乐。唐朝时期，佛教处在众星捧月的位置。由于佛教礼仪日益集中化、规范化，佛乐迅速繁盛，形成了多种演唱方式。元明时期，乐器从印度引入五台山佛教，使五台山佛教礼仪艺术性大大地提升。
中国的佛教音乐分为南北两个门派，每个门派都有不同风格的乐色，各有千秋。南方佛乐委婉、清秀。北方佛乐受到古印度佛乐和北方人性格的影响，曲子有些古朴、庄重。五台山佛乐可以说是北方佛乐的代表。
北魏北齐时期，五台山佛乐十分流行和重要。有些文人为了佛乐专门作诗。“箫笛箜篌，琵琶筝瑟，吹螺振鼓，百戏喧闻，舞袖云飞，歌梁尘起，随时供养……”
《徐霞客游记》中记载了五台山名字的由来。话说五台山位于中国山西省东北部，是太行山山脉中的一支。五台山有五座山峰，山峰看起来像个平台，于是便取名“五台山”，至今一直沿用。
五台山是全国唯一兼有汉传佛教（称“青庙”）和藏传佛教（称“黄庙”）的佛教圣地。五台山佛教音乐包括声乐和器乐两部分。所谓的“声乐”就是，作法事仪式中对各种经文的演唱，主要有“和念”、“令调”、“吟诵”和“直数”4种形式。“器乐”是由很多的乐器和法器来演奏，这些器具组合成一个小队，然后用经文诵咏部分曲调或单独进行器乐演奏，器乐演奏的乐曲称为“小曲”。
五台山佛教音乐的谱系是“工尺谱”，这种线谱即便是看得懂，但是没有师父在一旁指导的话，也不能完全演奏出音乐。所以，五台山佛乐的传承方式是“口传”，由师父传给徒弟，徒弟再传给下一代。
五台山佛乐在发展过程中“取长补短”。它不仅沿用中国的“歌赞”、“转读”、“唱导”等形式，而且还保存有唐宋以来各种流行的歌曲和乐曲。五台山佛乐的曲目分时段演奏，一天中有好几种风格。和尚们做早课时，其中常见的曲目有《楞严咒》、《大悲咒》、《十小咒》等，晚课曲目有《弥陀经》、《忏悔文》、《蒙山文》等。
五台山佛乐是北方佛教音乐的代表，在北方有很大的影响。随着五台山佛乐申请为文化遗产后，在当今已经受到重视，人们将这种佛乐的风格融入各种流行音乐中。比如大型舞蹈《千手观音》，从歌星李娜皈依佛门的神秘故事里都可以找到它的元素。五台山佛乐是音乐和宗教相结合的产物，随着时间的流逝，它逐渐地演变出一种独特的风格，成为社会发展中一种文化现象，价值含量颇高，值得我们将烟火继续延续下去。
蒙古族马头琴音乐
中国少数民族能歌善舞，内蒙古、新疆是文艺部落中的典型代表。说到蒙古族舞蹈，就不得不提伴奏的乐器——马头琴。
顾名思义，马头琴是一种整体看起来像马头的乐器吗？答案是否定的，马头琴不是一种像马头的琴。那么，它是什么呢？我们都知道蒙古高原上是一幅怎样的情景，无数匹马儿在奔腾，好不热闹。所以，传统的制作师们，他们在制作马头琴时，都会在琴的顶端雕刻出半匹马身，“马头琴”由此而来。
蒙古族马头琴历史悠久，在蒙古族形成时期，马头琴就已存在。随着历史的发展，马头琴逐渐演变成一种异族风格的乐器，承载了丰富的历史文化信息。
传说，马头琴最初是由一个小牧童做成的，这个小牧童生活在察哈尔草原，名字叫苏和。苏和是由奶奶养大的，祖孙两个靠着二十多只羊过日子，生活还算自给自足。苏和每天都会出去放羊，然后回来给奶奶做饭。面朝黄土背朝天，日子一天天地过去，小苏和已经长到17岁大了，俨然就是一个小伙子了。苏和的嗓音嘹亮，有着非凡的歌唱天赋，每每苏和展开歌喉，附近的牧民们都会跑来听他唱歌，苏和对这样的日子很满足。
