有一天，太阳落山了，天越来越黑，苏和没有回去。奶奶见孙子比平时晚回来很多，心里不禁着急。她询问邻居孙儿回来了没有，邻居们都摇头，于是人们都慌乱起来。就在人们着急的时候，苏和突然回来了，他的怀中抱着一个毛茸茸的东西，众人一看，原来是一匹刚刚出生的小马驹。苏和见大家都疑惑地看着他，他对大家说道：“我在回来的时候，看到了这个小家伙，它躺在地上一动不动，我见没有人捡它，怕它在夜里被狼吃了，所以就抱回来了。”解释完后，众人才放下心来，一个个回自己家中。
日子还在有条不紊地过着，小马儿在苏和的照顾下长大了。这匹马儿是白色的，长得美丽健壮，看过它的人都忍不住抚摸两把，苏和更是喜爱得不得了。一天夜里，马儿突然嘶叫，苏和被惊醒，他急忙爬出蒙古包，只见一只大灰狼被马儿挡在羊圈外。苏和见状，他拿起钢叉将大狼赶走。只见小白马大汗淋淋的，苏和便料到大狼来了很久，是小白马保护了羊群，他抚摸着马头说道：“小白马呀，多亏你了。”
有一年春天，草原上传来了一个消息，王爷要在喇嘛庙举行赛马大会，谁的马儿得了头名，他就把女儿许配给他。苏和也听到了这个消息，邻居们鼓励他，让他带着小白马去参加比赛。于是，苏和带着自己的马儿出发了。来到喇嘛庙前，前来参加的人很多，每个人的马匹都很健壮，小白马和那些马相比，显得有些瘦弱。
赛马开始了，许多小伙子抽着马鞭，苏和却在马儿耳边说：“小白马啊，我的终身大事就全靠你了。”小白马没有辜负苏和，他们第一个到达终点。王爷下令道：“叫那个骑着小白马的小伙子上台来。”等苏和上台后，王爷一看是个穷小子，于是他绝口不提招亲的事儿，王爷说道：“我给你三个大元宝，你把马给我留下，赶快回去吧！”
苏和一听王爷的话，气不打一处来，不嫁女儿也就算了，自己的小白马怎能卖人？他不假思索地说道：“我是来赛马的，不是来卖马的。”
王爷没有说话，他的手下抢先说道：“你一个穷小子也敢反抗王爷？来人啊，给我好好揍这小子一顿。”于是，手下们蜂拥而上，即便苏和再厉害，他也两手难敌四拳。苏和被打得昏迷，然后被丢出喇嘛庙。王爷夺走了小白马，一干人浩浩荡荡地离开了。
苏和被朋友们抬回家中，在奶奶的照料下，苏和才恢复过来。一天晚上，苏和正要睡下，忽然听到了敲门声，于是问道：“谁？”门外没人回答，只是门还在不停地响着，奶奶开门一看，惊讶地说道：“小白马回来了。”苏和急忙跑出去一看，只见小白马身上插了七八支利箭。苏和内心痛楚，眼泪直往外流，他咬紧牙齿拔掉了小白马身上的箭，血像喷泉一样涌出。小白马因为伤势过重，第二天便死去了。
原来，王爷因为得到了一匹好马，便邀请朋友来观赏，想显示一下自己得了好马的心情。王爷手下将小白马牵了过去，王爷跨上马，还没坐稳，马儿猛地一踹，王爷便一头栽了下来。小白马用力摆脱限制，朝着人群冲去。王爷捂着屁股尖叫道：“快捉住它，捉不住就给我射死它。”弓箭手的箭羽如流星一样，马儿虽然逃走了，但是却被射中了很多箭。
苏和为了纪念小白马，便做了一把琴，琴顶端雕刻一匹马，马儿和小白马几乎一模一样，苏和希望这把琴可以一直陪伴自己。这就是“马头琴”故事。
马头琴适合在一些正式或者隆重的场合演奏，也会在婚典、朋友聚会活动中出现。马头琴的乐色既可以为歌曲伴奏，也可以单独演奏。它具有深厚的社会和民族传统的特点，以及传播文化、陶冶情操、移风易俗等功能。
马头琴的传统曲目多从民歌中演化而来，可分为五类：1.原生民歌，如《朱色恋》、《八雅铃》；2.英雄史诗曲牌，如《奔马调》、《打仗调》；3.马步调，即表现马形象的曲调；4.从民歌发展而来的琴曲，如《荷银花》、《莫德烈》等；5.汉族古老曲调，如《普安咒》、《柳青娘》等。
马头琴很受蒙古人的喜爱和尊敬，它是蒙古文化的一种重要的表现方式。马头琴经历了这么多年的发展，如今陷入了濒临灭绝的困境。时至今日，马头琴的传承人越来越少，曲目失传，保护工作已刻不容缓。
赫哲族嫁令阔
“嫁令阔”是赫哲族民歌的总称，它代表着赫哲族那些零零散散的小调和小曲。赫哲族嫁令阔涉及的范围很广阔，同时它的题材也多种多样，包括了号子、儿歌和小调，等等。
嫁令阔是一种抒情歌曲，每每演唱时，我们便能听出它的曲调旋律和节奏变化不是很大。赫哲族嫁令阔没有那么正式，它不需要在特定的时间和特定的场合演唱，在赫哲族的小山里，或是小河边，我们都可以听到嫁令阔独有的旋律。
赫哲族人口较少，但是他们有着少数民族的特性，个个都能歌善舞。年纪大的赫哲人都还能唱几段赫哲族民歌。这些民歌是和他们的渔猎生产、宗教祭祀、生活娱乐过程分不开的，大部分民歌都是根据不同环境和不同场景即兴创作而来，然后再一传十，十传百，最后经过时间的磨炼，族人才能随口唱出来。
赫哲族嫁令阔的演唱形式有两种，一种是独唱，另一种是对唱。后者出现的频率比较低，因为赫哲族人更喜欢表现自己的歌喉，所以他们大都独唱。嫁令阔的曲式多为单乐段结构，节拍节奏规整，曲调婉转流畅。“嫁令阔”的衬词非常有特点，如“赫呢哪”、“啊啷赫呢哪”、“赫赫呢哪”，既可独立填充全歌，也可作自己的词穿插在歌词中使用。
赫哲族嫁令阔的曲调具有五种声性特点。旋律明朗轻快、优美流畅，调式以宫、徵调式为主，基本没有变化音，结构多为一句体或两句体的单乐段。同时旋律线也有两种，一种是“波浪型”，一种是“划动型”。
赫哲族嫁令阔从歌词内容和曲调变化大致可分作五类：
第一，历史性质的古歌。这些古歌中，内容里处处有神话的身影，但是这种歌调流传下来的很少，所以十分珍贵。如类似依玛堪曲调演唱的《迁徙歌》，就被誉为会唱歌的“活化石”，它是赫哲族留下的瑰宝，价值无量。
第二，祭祀仪式中的神歌。顾名思义，这些赫哲族嫁令阔是在族中举办的萨满祭祀仪式中演唱，现存下来的曲调有《请神歌》、《颂神歌》等。这种曲调的形式固定，但是每个人的唱法不同，所以歌曲中带着一点点的个性风采。祭祀用的神歌，曲调被依玛堪艺术和篝火夜舞等引用，保留下来的调子也不多，弥足珍贵。
第三，生活中的风俗歌。这一种曲调是赫哲族人接触最多的，它表现出来的内容也最广，有渔猎生产、男女爱情、民俗风情、家乡山水等，这一类别的歌曲占据了赫哲族嫁令阔的大部分比重，并且风俗歌曲的随意性比较强，类似于随性歌唱，想到什么就唱什么，赫哲族人靠自己的天赋发挥，创作出了《松花江相会情歌》、《想情郎》、《思恋调》等曲调，这些都是经典作品，听过这些作品后，让人忍不住惊叹赫哲族人的智慧。
第四，回忆性的倾诉歌。这类歌听着有点像苦情剧，它的产生和赫哲族人的苦难经历有关，大部分的倾诉歌讲述的是历史，歌中处处指责日本贼寇的血腥罪行。这些保留下来的赫哲族嫁令阔曲调缓慢悠长，悲切凄美，听起来如泣如诉，给人一种压抑感。如《过去痛苦的日子》等，这首曲调是典型的代表。
第五，新生活赞美歌。这类歌曲的曲调和第四种截然相反，赞美歌是为了迎接解放，它是新中国成立的产物，它代表赫哲族人对美好生活的向往之情。这类歌曲保留下来的曲目较多，作者也是比比皆是。如《绿色的山哟绿色的水》、《捕鱼谣》等，这些大都是在过去民歌的基础上加以发挥，然后填上新词，互相传唱。
也有学者把赫哲族嫁令阔划分为七种，即劳动歌、萨满歌、风俗礼仪歌、情歌、摇篮歌、古歌、悲喜歌等。这些保存下来的曲调来之不易，因为赫哲族人口较少，在他们的历史中，文字还没有出现，所以没有专门地记下那些曲调，现在保留下来的赫哲族嫁令阔，它是由民间艺人一代代传承下来的。如今，赫哲族的少男少女们，他们融入了大社会中，56个民族真正融成一家，他们背井离乡，使得赫哲族嫁令阔难以传承，造成了嫁令阔濒临灭绝。这项文化已经入选国家非物质文化遗产当中。
上海港码头号子
上海如今能够这般繁荣，与它的港头发展离不开。上海港码头号子唱出了上海的辛酸史，当时在码头工作的劳动人民，他们给我们展现了一副怎样的情景呢？
早在唐宋时期，上海就成为国内重要的通商枢纽。当时，上海的主要港口在吴淞口入海处的青龙镇，后来因为吴淞江河道塞满淤泥，行到此处的商船搁浅，港口便逐步由青龙镇转移到上海浦东地区。1843年，腐败无能的清政府在鸦片战争中一败涂地，被迫接受英国侵略者提出的一切条件，上海被辟为最早的5个对外通商口岸之一。
历史记载，因为上海战略地位十分重要，便很快成为西方列强在华势力的集中区域。随着帝国主义在上海的经营，上海迅速地发展起来。到1853年，中国的对外贸易重心已经由广州转移到上海。1870年后，上海成为全国的航运中心。
到清朝光绪年间，随着对外开放的深入，上海成为全国第一大城市。到1931年，上海进出口货物吨位已经成为世界第七，成为远东的航运中心。抗战前夕，上海已经成为世界上最大的五大军港之一。
上海的繁华，引来了无数贫苦人到上海“讨生活”，从事沉重的体力劳动。在黄浦江沿岸同内河、外海相通的41公里内，有7个装卸区，被称为“上海港”。那些在码头上夜以继日工作的工人们，被一件件超大件、超重量的货物，压弯了身板，为了宣泄身心的疲劳，他们大声地唱歌喊号，他们将这些歌声称为“码头号子”。
旧社会“闯码头”的人常说：“只要杠棒往肩上一压，号子就出来了。”为了减轻繁重体力劳动的压力和痛苦，号子无疑是最好的转移方式。因此，一些码头的老工人曾说过：“来到上海，要想当一名合格的码头工人，首要的事情，便是学会喊号子。”旧上海的市民们和各国商人，清晨从码头上走过的时候，整齐有力、曲调雄浑的码头号子便萦绕耳畔，余音不绝，听来让人精神振奋。
历经百年，码头号子逐渐发展成一项民间文化艺术活动。当年的码头工人王程年，曾经就有“浦东打号子，浦西听得到”之称。陈庆华是中国著名的码头号子艺人，父亲曾经是码头工人，在父亲的传教下，陈庆华打号子时的一招一式，都让人拍案叫绝。1934年，中国著名音乐家聂耳在上海码头体验生活，后来以码头号子为素材，创作了脍炙人口的《码头工人之歌》。新中国成立后，新中国十分注重对这一文化的传承和弘扬，并多次将码头号子搬上舞台。1986年，英国盘式电影制片厂，专程到上海港码头地区，拍摄以码头号子为主题的电影，使得码头号子成为在海内外传播的民间文化。
2010年，上海世博会期间，为了再现上海百年的发展历程，上海市政府组织了“社区市民活动”，退休的上海码头工人重返当年的上海港口所在地，也就是今天的世博园区，重新唱起了上海码头号子，曾经激动人心的号子再一次回荡在浦东的上空。
在我国民间各种号子和民歌中，上海码头号子最具独特性，是唯一一个同生产劳动息息相关的民歌。按照不同的搬运方式和搬运环节，码头号子可以分为很多类型。可分为肩运、扛运两大类，肩运作业类的号子又细分为搭肩号子、肩运号子和堆装号子。
因为在码头上工作的工人来自五湖四海，所以，唱的号子又掺杂了各地的方言。语言的差异使码头号子成了带有各地语言风格和特色的号子。其中又以“苏北号子”和“湖北号子”最为出名，最具有代表性和普及性。并按照“劳动传承”的方式由工人们代代相传。
随着人类文明的发展，机械科技、信息技术在人类工作中迅速普及，生产自动化大大地提升，人类也从繁重的体力劳动中获得解放，昔日肩扛手提的工作方式被各种机器代替，用来宣泄身心疲劳的号子也随之消失。当年在码头上高歌的工人们，都已经年近古稀，曾经的民间文化艺术码头号子，正面临着灭绝断代的局面。
因此，对该项文化的抢救保护迫在眉睫。希望上海市政府能够采取有效措施，为中国人保留这一项民间文化。
江南丝竹
江南丝竹大致流传在今天的江苏南部、浙江西部、上海等地区，因为乐队由二胡、扬琴、琵琶、三弦、秦琴、笛、箫等丝竹类乐器组成，因此得名。
在江南广大地区虽然流行很广，但各地区之间风格完全不同，主要在于是农村和城市之间的差异。因为城市中居住的多为中上层人士，注重修养，所以风格典雅华丽，而农村则常用号锣鼓，气氛十分热烈，风格较为简朴。
关于江南丝竹的具体起源已经查不清楚了。清朝咸丰庚申年（1860年），世间流传的《秘传鞠氏琵琶谱》的手抄本中，已经记载了《四合》一曲，该曲自成体系。现在流传的丝竹八大名曲《行街四合》、原板《三六》、《云庆》等，这些曲目都和《四合》的曲调有很大的联系。1895年，李芳园编著的《南北派十三套大曲琵琶新谱》附录的名曲《虞舜熏风曲》、《梅花三弄》，都和江南丝竹中的相关名曲曲目的旋律大致相同。基于此，我们可以推断出，在清朝1860年之前，江南丝竹已经在民间流传。
明朝嘉靖年间，以魏良辅为首的著名戏曲学家们，他们在码头创制昆曲“水磨腔”的时候，著名音乐家张野塘等人已经组成了规模完整的丝竹乐队，他们用工尺谱等乐器演奏，后来逐渐形成了丝竹演奏的专职班社，让江南丝竹被人们所熟识。
明朝太仓，一位古琴大师横空出世，他叫做徐上瀛，他创新琴学文化，对江南丝竹的发展起到了推广的作用。徐上瀛总结出江南丝竹“清、微、淡、远”四字琴学理论与操琴特色，他广收博采，取诸家之长，独创一格。徐上瀛详尽地描述了江南丝竹运指、用力、取音等特点和技巧。在表演上纠正了只求简缓而无繁急的缺陷，让江南丝竹达到了较高的艺术水平，成为当时琴坛的重要一派。
民国建立后，江南丝竹逐渐以上海地区为中心，开始在江南地区广泛地流传，并出现了“文明雅集”、“清平社”、“钧天社”等演奏团体。1920年左右，上海城隍庙点春堂举行了一次各地丝竹爱好者的大型集会，参加大会的多达两百余人。参加这次集会的人来自社会各个阶层，他们都是丝竹爱好者。其中也有“清客串”、“丝竹班”等上海地区的丝竹班社参加。“丝竹班”当时主要分散在上海郊县，常常在婚庆、丧事等场合中演出，是民间的职业性音乐组织，以农村中的吹鼓手居多，演奏风格粗狂、朴实。而“清客串”则是市民们的自娱性组织，演奏地点多在茶馆、私人住宅等，演奏的曲目为八大名曲，善用曲调细腻的加花手法，风格淡雅秀丽。他们除了在亲朋好友的婚丧场合进行不收取酬劳的演奏外，从不受聘参加民间的婚丧喜庆的表演活动。
