1933年12月鲁迅与郑振铎合作，集资编印了一本诗笺选集，以《北平笺谱》为名，由荣宝斋木刻彩色水印出版。鲁迅修改了郑起草的《北平笺谱广告》刊于《文学》月刊第12月号，节选如下：
……鲁迅、西谛二先生因就平日采访所得，选其尤佳及足以代表一时者三百数十种（大多数为彩色套印者），托各原店用原刻板片，以上等宣纸，印刷成册，即名曰《北平笺谱》。书幅阔大，彩色绚丽。实为极可宝重之文籍；而古法就荒，新者代起，然必别有面目，则此又中国木刻史上断代之唯一之丰碑也。所印百部。除友朋分得外，尚余四十余部，爰以公之同好。每部预约价十二元，可谓甚廉。此数售缺后，续至者只可退款。如定户多至百人以上，亦可设法第二次开印。惟工程浩大（每幅有须印十余套色者）最快须于第一次出书两月后始得将第二次书印毕奉上。预约期二十二年（1933年）十二月底截止。二十三年正月内可以出书。欲快先睹者，尚须速定。
这段文字真是写得欲擒故纵、有抑有扬、摇曳多姿、动之以情、晓之以理、诱之以印数少、引之以内容好，让人总觉得要是不买一套都有点对不起编者，亏待了自己。当然所谓广告，肯定会有点儿“王婆卖瓜”的味道。本来广告就是一门“王婆”的学问嘛！鲁迅的这段文字，让人不得不佩服呢！
鲁迅长达三十多年的编辑出版生涯，主要特点可以概括为以下几点：
（一）强烈的社会责任感，严格的精品意识。
鲁迅针对编辑出版工作曾经说过：“凡是为中国大众工作的，倘我力所能及，我总希望（并非为了个人）能够略有帮助。这是我常常自己印书的原因。因为书局印的，都偷工减料，不能作为学习的范本。”
1935年12月3日，鲁迅在给台静农的信中说：“倘严选而精印，于读者当更有益。”所谓严选，就是严把书刊编辑的内容关。所谓精印，就是严把书刊印制的质量关，在纸张、版式、装帧、装订、校对等环节，都要做到一丝不苟，力求完美。
以校对为例。1932年11月6日，鲁迅写信给郑伯奇：“《竖琴》已校毕，今奉上，其中错误太多，改正之后，最好再给我看一遍（但必须连此次校稿，一同掷下）。又下列二点，希一并示知：
1.内缺目录，不知是有意删去，抑系遗失？
2.顶上或有横线（最初数页），或无，何故？”当时的鲁迅已是名满天下，但对出版排校上的细节如此较真，正说明了他“严选精印，有益读者”的编辑出版思想。
要严选，要精印，关键还要看编辑出版者的素质。1933年初，赵家璧刚从学校毕业开始从事出版工作。一天赵家璧去拜访鲁迅，鲁迅对他说，编辑出版“是一种非常需要而且很有意义的工作，我自己也是搞过这一行的，其中也大有学问啊！”鲁迅所讲的学问，不仅是指编辑出版的技术业务水平，更包括编辑出版者的思想意识、道德操守。上世纪二三十年代的上海，出版业一度非常兴旺。但编辑中的弄虚作假，印刷中的偷工减料，广告中的胡乱吹牛，发行中的不择手段，比比皆是。鲁迅认为“现在需要肯切实出书，不欺骗读者的书店。”他先后在《所谓“国学”》、《书籍和财色》、《大小骗》、《书的还魂和赶造》、《各种捐班》等文章中对这些出版业中的恶习给予了揭露、嘲讽与鞭挞。对出版业中的不良行径能够敏感地揭露、勇敢地批评自然不容易，但自己以身作则、身体力行、事事垂范则更不容易。鲁迅在《鲁迅译著书目》一文中曾说广据书目察核起来，我在过去的近十年中，费去的力气实在也并不少，即使校对别人的译著，也真是一个字一个字的看下去，决不肯随便放过，敷衍作者和读者的，并且毫不怀着有所利用的意思。虽说做这些事，原因在于‘有闲’，但我那时却每日必须将八小时为生活而出卖，用在译作和校对上的，全是此外的工夫，常常整天没有休息。”上世纪80年代，出版家、教育家叶圣陶在给赵家璧的书信中说“鲁翁毕生致力于编辑极勤，主旨唯在益人，其于‘良友’，即已尽力不少，信可感念。”叶圣陶的这种评价，是实事求是、恰如其分的，也是推己及人、知人感人的。
（二）全面的编辑出版素养，高超的编译装帧水平。
从1903年留学日本期间编印图书开始，直至1936年10月病逝，在这长达30多年的人生中，虽说鲁迅并未做过全职编辑，但却一直在从事编辑出版工作，几乎没有中断过。
鲁迅从最初的翻译国外自然科学作品起，继而编选国外文学作品，接着校订中国古代典籍，参与《新青年》杂志编辑，然后开始参与创办期刊（比如《语丝》、《莽原》、《朝花》、《奔流》等等），参与创办书店（比如未名社、北新书局、朝花社、三闲书屋等），主持编选国内外文学、艺术作品（比如《良友文学丛书》、《现代文艺丛书》、《近代世界短篇小说集》、《科学的艺术论丛书》、《中国新文学大系？小说二集》、《苏联版画集》等）。在书刊的取舍、编选、修改、校订、审读，纸张选择、版式制作、封面设计、印刷工艺、成本价格，发行营销、广告宣传等方面，他均有广泛涉及。特别是鲁迅在书刊的装帧设计制作方面，更是体现了其不凡的业绩与深厚的功力。可以说在他30多年的编辑出版生涯中，鲁迅展现出了全面的编辑出版素养与高超的编译装帧水平。
在图书装帧版式设计领域，鲁迅可以算是“五四”以后第一个对自己的作品，进行装帧设计实践，并取得广泛成功的作家。清末民初，西风东渐，国内图书装帧设计印刷技术等均得到了长足的发展。线装书向平装书过渡，四书五经向声光电气转变，经史子集向小说诗歌散文戏剧转化，作为承载社会转型时期文化内容嬗变的图书出版，自然首先需要在形式上有所改变。于是鲁迅提出“天地要阔，插图要精，纸张要好”的书籍设计理念。他的设计风格具有典型的中国文人风格，雅致简洁而铿锵有力，此外他还非常讲究印刷的纸张、排版的式样等各种设计要素，甚至对字体、行距、字距、紧密度、版面占有率、空间应用方式都有具体要求，总之就是要让读者在阅读时感觉更加方便、清晰、愉悦。
不同于而今图书出版的分工精细，民国时期，作家们自己操刀版式设计是很正常的事。鲁迅除了亲自动手为自己的图书设计版式、封面，题写书名，还针对当时图书出版中的一些不足明确而系统地提出了自己的看法。
1925年他在《忽然想到（二）》中便花了很大力气认真探讨了图书的版式问题：
我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白，所以付印的时候，一定明白地注明。但待排出寄来，却大抵一篇一篇挤得很紧，并不依所注的办。查看别的书，也一样，多是行行挤得极紧的。
较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天鲁迅自行设计图书封面的作品包括《中国小说史略》、《热风》、《呐喊》、《华盖集续编》、《奔流》、《萌芽月刊》等。
地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无得可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字；加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少“读书之乐”，且觉得仿佛人生已没有“充裕”，不留余地”了。
或者也许以这样的为质朴罢。但质朴是开始的“陋”，精力弥满，不惜物力的。现在的却是复归于陋，而质朴的精神已失，所以只能算是窳败，算堕落，也就是常谈之所谓“因陋就简”。在这样“不留余地”空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的。
……人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑……我这么不厌其烦地抄录了这么一大段，实在是觉得这些差不多百年前说的话，至今听来仍是那么中肯、精辟、正确，对当今的图书出版界仍有教益。
有心的人们，让我们都来重溫一遍吧！
（三）精心提携后进，示范引领出版方向。
1932年鲁迅在《南腔北调集·〈自选集〉自序》中慨叹道：“后来《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个‘作家’的头衔，依然在沙漠中走来走去，新的战友在哪里呢？”
鲁迅一直将编辑出版作为一种形式，来联系、沟通、培养编辑出版界、文学教育界的后进。鲁迅对孙伏园、对柔石、对赵家璧等一大批年轻的编辑家均有很多的提携与帮助。其中对钱君甸、陶元庆在图书装帧方面的指导更是可圈可点。
1927年10月鲁迅在上海开明书店看到了钱君甸设计的《寂寞的国》、《尘影》、《春日》等，一时赞不绝口，对钱说不错，设计得很好，受了一些陶元庆的影响是不是？但颇有你自己的风格，努力下去，是不会错的。是不是还有其他的作品？给我看看。”钱君甸后来成为我国著名的图书装帧设计大师，他曾经为鲁迅翻译的作品《十月》、《文艺政策》、《艺术论》等设计过封面。晚年他回忆鲁迅说：“其实我当时所做的装帧还不成熟，更谈不上什么风格，这完全是鲁迅先生奖掖后进的话。我之所以把书籍装帧坚持到现在，鲁迅先生的一番话是起了决定性作用的。”
1924年12月3日，陶元庆（1893—1929）经由许钦文介绍拜访鲁迅。陶也是绍兴人，认识鲁迅后两人交往密切，书信往来频繁，多为编辑出版方面的合作。鲁迅两次为陶元庆的画展写序，陶元庆先后为鲁迅的《苦闷的象征》、《出了象牙之塔》、《彷徨》、《工人绥惠略夫》、《唐宋传奇集》、《坟》、《朝花夕拾》等很多书画了封面，还多次为鲁迅画了肖像画。其中1926年陶元庆为鲁迅画的一幅铅笔速写像，一直被鲁迅挂在书房墙上。此外鲁迅还推荐陶元庆为朋友的书画封面，比如陶元庆的名画《大红袍》，便被鲁迅用在为许钦文编选的小说集《故乡》的封面上了。1929年8月6日，陶元庆不幸因病在杭州英年早逝。鲁迅对陶的去世无比悲痛，其时许广平正临盆待产，鲁迅慨然拿出三百块钱，委托许钦文在杭州西湖边给陶元庆买块墓地，他说：“既然璇卿（陶元庆字）喜欢西湖，大家的意思也主张要给他在西湖边上留个纪念品，索性就把他葬在西湖边上罢。”
作为教育家的鲁迅，也非常重视儿童读物的编辑出版。他在《二十四孝图》里写道广自从所谓‘文学革命’以来，供给孩子的书籍，和欧，美，日本的一比较，虽然很可怜，但总算有图可说，只要能读下去，就可以懂得的了。可是一般别有心肠的人们，便竭力来阻遏它，要使孩子的世界中，没有一丝乐趣……每看见小学生欢天喜地地看着一本粗拙的《儿童世界》之类，另想到别国的儿童用书的精美，自然要觉得中国儿童的可怜。”
“小人书”（即连环画）曾经是相当长的时间里中国儿童读物的一个代名词。从1884年《点石斋画报》开始刊印连环画以来，这种连环图画便一直受到文化程度不高的普通劳动者以及少年儿童的欢迎。不仅市场销量很好，甚至在城市里还出现了专门出租小人书的摊贩。为了迎合读者，一段时间里这些小人书在内容上有一些是宣传封建迷信、神怪武侠、诲淫诲盗的。社会上对这种连环图画否定多于肯定，认为这种通俗文化，登不得大雅之堂，更算不上艺术。
但鲁迅非常重视这种图书样式，他专门发表了一篇题为《“连环图画”辩护》的文章。当时连环画在社会上不受重视，也有人把它看成是低级、粗俗、落后的读物而不屑一顾，但鲁迅却看到了它深入民间、为民众所喜闻乐见的生命力，他引用了古今中外的许多实例，“证明了连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了”。从中国的《孔子圣迹图》、《耕织图》，到印度的石窟画、意大利教皇宫殿里的宗教壁画、达？芬奇的《最后的晚餐》，这些实例让人们在中外美术发展史的脉络中，认识了流行连环图画的渊源，同时还将人们的目光引向当代国外美术家及其作品。
不久鲁迅还发表了《论“旧形式的采用”》，明确指出，“现在社会上的流行连环图画，即因为它有流行的可能，且有流行的必要，着眼于此，因而加以导引，正是前进的艺术家的正确的任务”。鲁迅提出，编辑应该注意连环图画的文字编辑工作，要由编辑先把文字脚本编好，然后再交给画家去绘图。
我国传统的连环图画，既有图，又有文，可以称之为“连环图画小说”，对普及民众教育，传播大众文化具有独特的作用。正是上个世纪二三十年代鲁迅对连环图画的大力支持与积极提倡，才使连环图画逐步发展为我国图书出版样式中的一枝奇葩。这种俗称“小人书”的图书，也成了一代代少年儿童童年生活的美好记忆。
