顺便说一说，《闲情偶寄》既然是谈“闲情”的“闲书”，则人生中凡“经国之大业，不朽之盛事”之外而涉及所谓“闲事”、“闲情”者，无论饮食、起居、谈天、说地、游玩、娱乐、颐养、保健、戏曲、音乐、园林、山石、字画、骨董、种花、养鸟、服饰、修容（美容）、以至当时的选姬买妾、品头论足……等等，自然都包括在内，内容极其庞杂。这庞杂，也造就了李渔这位名副其实的天字第一号的大“杂家”。在一般人看来，内容如此广泛，头绪如此杂乱，从何说起？确如“老虎吃天，无处下口”。李渔不愧文章高手。你看他就像一个纺织巧匠，一团乱麻似的材料，在他手中变成清清爽爽的经线和纬线，条条缕缕，丝毫不乱。他轻巧灵活地穿梭引线，有条不紊地织出《闲情偶寄》这样一匹花纹清晰的“锦缎”，这样一部“杂”而有序的“生活小百科”和“美学小百科”。一看目录，读者便可感到这部书章法严密，匠心独运，非寻常散乱“闲书”可比，充分显出杂家魅力。当然，李渔的思维方式也充分表现了与西方十分不同的中国人的特点。有的学者概括中国哲学思维特征曰：中国古典哲学重了悟，不重形式上的细密论证，重生活上的实证或内心神秘的冥证，而不重逻辑的论证，长时间地体验，忽有所悟，疑难涣然消释，即直接写出所得所悟，而不加仔细的证明。古典哲学认为经验上的贯通与实践上的契合，就是真的证明。因此，中国哲学的文章形式常常是片断的，哲学家并不认为系统的长篇比片断的议论更为可贵，反而常常认为长篇的论述是一种赘疣。我认为这个概括大体是符合实际的。《闲情偶寄》也表现了上述这样一些思维特点。这部在中国人看起来已经非常系统的着作中，仍然不同于西方哲学或一般学术着作所讲究的那种完整的思辨的观念体系建构，那种层层逼近、一环扣一环的概念演绎和推移，那种严密的有分析有综合的长篇逻辑论证。《闲情偶寄》充满了各种各样的生活实证、内心体验和感悟、生动的经验和印象……文字不拘长短，视野海阔天空，随心所欲，常常起止无定。
但是，《闲情偶寄》仍然有中国人自己的逻辑和体例。按照李渔的安排，全书共分《词曲》、《演习》等八“部”（犹如现代着作的八“章”）；而每“部”又按内容和问题次序，列出“第一”、“第二”等若干标题（犹如现代着作中的“第一节”、“第二节”……）；“节”下分“款”（犹如现代着作中“节”下面的“目”）。在每一节的开头，各“款”之前，李渔都写一段或长或短的文字作为前言，或总括该“节”内容，或点拨该“节”主旨，或借题发挥，说些正文中不便说而他又想说的话，灵活自如，活泼自然，畅所欲言，尽兴而止。
须特别重视李渔戏曲美学的突破性贡献
我要特别强调李渔在中国古典戏曲美学史上的突出地位。《闲情偶寄》的论戏曲部分，即通常人们所谓《笠翁曲话》，是我国古典戏曲美学的集大成者，是第一部从戏剧创作到戏剧导演和表演全面系统地总结我国古典戏剧特殊规律（即“登场之道”）的美学着作，是第一部特别重视戏曲之“以叙事为中心”（区别于诗文等“以抒情为中心”）的艺术特点并给以理论总结的美学着作。我国古典戏曲萌芽于周秦乐舞，
而十二世纪正式形成，之后，经过了元杂剧和明清传奇两次大繁荣，获得了辉煌的发展；与此同时，戏剧导演和表演艺术也有了长足的进步，逐渐形成了富有民族特点的表演体系。随之而来的，是对戏剧创作和戏剧导演、表演规律的不断深化的理论总结。从元代到李渔《闲情偶寄》问世（1671）的数百年间，戏剧论着不下数十部。特别是明中叶以后，戏剧理论更获得迅速发展，提出了很多十分精彩的观点，特别是王骥德的《曲律》，较全面地论述了戏剧艺术的一系列问题，是李渔之前的剧论的高峰；但是，总地说来，这些论着存在着明显的不足之处。例如，第一，它们大多过于注意词采和音律，把戏剧作品当作诗、词或曲即古典诗歌的一种特殊样式来把玩、品味，沉溺于中国艺术传统的“抒情情结”而往往忽略了戏剧艺术的叙事性特点，因此，这样的剧论与以往的诗话、词话无大差别。第二，有些论着也涉及戏剧创作本身的许多问题，并且很有见地，然而多属评点式的片言只语，零零碎碎，不成系统，更构不成完整的体系。第三，很少有人把戏剧创作和舞台表演结合起来加以考察，往往忽略舞台上的艺术实践，忽视戏曲的舞台性特点。如李渔在《闲情偶寄·词曲部·填词余论》中感慨金圣叹之评《西厢》，“乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也”，批评金圣叹不懂“优人搬弄之三昧”。真正对戏曲艺术的本质和主要特征，特别是戏曲艺术的叙事性特征和戏曲艺术的舞台性特征（戏剧表演和导演，如选择和分析剧本、角色扮演、音响效果、音乐伴奏、服装道具、舞台设计等等），作深入研究和全面阐述，并相当深刻地把握到了戏曲艺术的特殊规律的，应首推李渔。再重复地强调几句：笠翁曲论的突破性贡献，概括说来有两点：一是表现出从抒情中心向叙事中心转变的迹象，二是自觉追求和推进从“案头性”向“舞台性”的转变。《闲情偶寄》作为我国第一部富有民族特点并构成自己完整体系的古典戏曲美学着作，是一座里程碑。可以说，在中国古典戏剧美学史上，取得如此重大成就者，在宋元明数百年间，很少有人能够和他比肩；从李渔之后直到大清帝国覆亡，也鲜有过其右者。
毋庸讳言，李渔戏曲美学也有局限。但是，我们是马克思主义的历史唯物主义者，我们不能苛求古人，不能要求他做历史条件不允许他做的事情。我们既不能因为他没有提供现代所要求的东西而责备他；也不能因为他世界观中具有许多落后的东西而否定他在戏剧美学上所取得的杰出成就。“四人帮”统治时期，有人全面否定李渔和他的戏剧理论，骂他的《曲话》是“儒家戏剧观”的“反动戏剧理论”、“继承并发展”了“历代尊儒反法”的“戏剧路线”等等，其荒谬自不消说；而在“文革”之前，我们有的同志在评价李渔的时候也是不够公允的。他们把李渔剧论中一些正确的东西，例如把李渔提出的“戒荒唐”、要求戏剧合于“物理”、“人情”，也视为只是“迎合统治阶级的艺术趣味”，把李渔倡导创新、主张“脱窠臼”，也视为“低级、庸俗的艺术趣味”，“其目的是为统治阶级提供消遣娱乐的资料”。我们固然不能把李渔戏曲美学中的糟粕吹捧为精华，但也不能因为有糟粕而把精华也一笔抹杀，甚至把精华也视为糟粕。我们应该尊重历史事实，尊重历史的辩证发展。我们应该主要根据李渔比他的前辈提供了什么新的东西，来衡量他的戏曲美学着作的巨大价值，并且又根据他所作出的重大的贡献，给他以中国古典戏曲美学史上的应有的地位。
略窥李渔的世界观
李渔的世界观（包括他的哲学思想、伦理思想、审美思想、人生观、历史观等等）本身是十分复杂的、矛盾的。其中固然不可避免地存在历史时代的局限性，束缚他的手脚，限制他的眼界；但是，同时我们更应该看到其中一些非常积极的、进步的、合理的因素，并且应该充分估计到这些因素给他的美学理论带来的有益影响。
譬如，李渔思想中有一种可贵的历史发展的观点。在《（耐歌词）自序》中，他一开始就指出：“今日之世界，非十年前之世界，十年前之世界，又非二十年前之世界，如三月之花，九秋之蟹，今美于昨，明日复胜于今矣。”在《闲情偶寄》中，他也谈到社会生活处于不断发展之中，“日异月新”、“变化不穷”。这种历史的发展的观点，表现在他的美学中，就使他不是如明清的某些复古主义者那样，诗必盛唐，文必秦汉，如《封神演义》中的申公豹，眼睛生在后面。--不，李渔是向前看的。一方面，李渔尊重传统，珍惜遗产；另一方面，他又不泥于传统，不拜倒在遗产面前直不起腰来。他非常重视创新。他提倡创新，敢于自我作祖，敢于打破传统。对于“前人已传之书”，他采取分析的态度，要“取长补短，别出瑕瑜，使人知所从违而不为诵读所误”。“取瑜掷瑕”--这就是他的“法古”（继承遗产）的原则。用我们今天的话说，就是批判地继承，而不是盲目崇拜，或一概排斥。例如，对于元剧，他十分推崇。他品评传奇之好坏，常常以元剧为标准。在《李渔美学思想研究》中我曾经谈到，他把“今曲”与“元曲”加以对照：“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元曲也。元人非不读书，而所制之曲绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也；后人之曲则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也；后人之词则心口皆深矣。”对汤显祖的《牡丹亭》中的语言，他认为其中好的段落，“则纯乎元人，置之《百种》前后，几不能辨”；而不大好的段落，则“犹是今曲，非元曲也”。但是，李渔又不像那些世俗之辈“谓事事当法元人”，如果这样，那就可能“未得其瑜，先有其瑕”。李渔以历史的发展的观点，对元曲的优点和不足之处，进行具体分析。他说：“吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处，胜彼一筹；非今人之太工，以元人所长，全不在此也。若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。”说今曲“事事皆逊元人”自然是不恰当的，有片面性。在另一个地方，李渔就说得更辩证些：“然传奇一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长者止居其一，曲是也；白与关目，皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨而已矣。”采取这样的态度，李渔就敢于大胆泥补前人之不足，发展、补充前人的思想，纠正前人的错误，如果前人没有谈到，那就由今人创造。因为他认为历史总是“今胜于昨”。前曾谈到，李渔正是依据这种“今胜于昨”的观点进行理论创新的，如：在李渔之前，戏剧创作理论的传统观点是“填词首重音律”，而李渔则“独先结构”；关于宾白，“自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着”，而李渔则敢于纠正这种偏见，说：“曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注，就物理言之，则犹栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉，故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。”“传奇中宾白之繁，实自予始”。李渔的观点是否完全得当，还可研究；但他这种敢于打破传统、自我作祖的精神，是可敬佩的。没有这样的大胆创造、勇于革新的精神，美学理论怎么可能发展呢？
李渔还对文艺的发展变化与社会、时代的发展变化的关系进行了探索，提出自己的看法：即“文运关乎世运”。李渔在《论唐兵三变唐文三变》中说：“唐兵愈变而愈弱，唐文愈变而愈雄。由此观之，则文运关乎世运之言，几不验矣。其故何哉？曰：尚武之世，文运必衰，以士君子耻弄毛锥，尽以建功立业为志，故文风不竞，兵气有以胜之也。贱武之朝，文运必胜，以士大夫厌谈兵事，各以着书立言为心。”明眼人一看便知，李渔的具体论述是不科学的--文运与世运的关系绝非如此简单。但是他毕竟还是把文运与世运联系起来加以考察，因而是有进步意义的。从这种“文运关乎世运”的观点出发，李渔就能得出“填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也”的结论，因为各个时代都有适应于那个时代的文学，时代发展了，文学也跟着发展。戏剧--元曲、明清传奇，也是它自己那个时代的产物，就如同“经莫盛于上古，是上古为六经之运；史莫盛于汉，是汉为史之运；诗莫盛于唐，是唐为诗之运；曲莫盛于元，是元为曲之运”。李渔的这种观点，对于“视词曲为小道”的传统的偏见，是一种挑战，对于提高戏剧艺术的社会地位，无疑具有积极的、进步的意义。
李渔美学是历史发展的必然结果
李渔美学特别是戏曲美学之所以能取得这么大的成就，应该看作是历史发展的必然结果，是那个时代的必然产物。
我国君主专制社会发展到清代，已有两千多年的历史，它的政治、经济、思想等各个方面，都快到了寿终正寝的时代；然而各种学术思想，也都到了集大成的时代，吸收历代的成果进行总结的时代。郭绍虞教授在他的《中国文学批评史》中曾经指出，清代学术“兼有以前各代的特点”，“它没有汉人的经学而能有汉学之长，它也没有宋人的理学而能撷宋学之精”，清代文学，“也是包罗万象兼有以前各代的特点”。这是很有见地的论断。李渔的戏剧美学也正是在吸收、总结了以前各代的经验、成果而产生、形成和发展起来的。
