汉代是善于思想和崇拜的时代。虽然皇家在政权一统之后，希望“罢黜百家，独尊儒术”，以达到思想上的统一，但在社会上，新儒学占主导地位的同时，其他思想特别是道家思想和民间宗教也十分活跃。人们在接受君君臣臣、父父子子、忠君孝亲的伦理道德束缚的同时，在对贤君明臣、武功爵勋、贞节列女、殉国刺客顶礼膜拜的同时，对成神为仙也充满激情，对天地山川等自然之神也是尊崇有加。可以说，他们对从天上到地下的一切神灵都是非常之敬重。另外，在经学神学化之后，谶纬迷信迅速弥漫开来；在佛教传入中国的同时，中国本土的道教也创立起来。因此，在汉画艺术中，我们可以看到它是无所不包的，无怪乎鲁迅先生要赞叹汉画艺术之“深沉博大”。
汉代是文化繁荣发达的时代。儒学定于一尊之后，经学作为封建社会的一门独特学问迅猛发展起来，经学大师代不乏人，为传授五经而设立的公私学校如雨后春笋，遍布全国各地，在“学者高迁宜印绶，治生日进钱万倍”思想的指导下，到处是朗朗读书声。汉代史学取得了划时代的成就，两部影响深远、流传至今的历史巨著《史记》和《汉书》足以代表两汉史学所达到的高峰。
汉赋是汉代文学的主要形式。汉代赋家众多，作品丰富，气象万千，蔚为大观。以散体大赋为代表的汉赋，在内容上反映了疆域辽阔、经济繁荣、物产丰足、都市繁华、宫室壮美、统一强大的汉皇朝的神威；在艺术上丰富了文学作品的词汇和技巧，“至如气貌山海，体势宫殿，嵯峨揭业，熠耀焜煌之状，光彩炜炜而欲然，声貌岌岌其将动矣”（刘勰《文心雕龙·夸饰》）；它还促进了我国文学观念的形成，东汉初年，文学已从学术中分离出来，成为一个独立的学科。
继《诗经》和《楚辞》之后，在我国诗歌史上展放异彩的是汉乐府民歌。它或抨击时弊，或歌颂爱情，或是活泼生动的喜剧，或是悲愤壮烈的悲剧，都非常真挚、细腻、动情，语言洗练、明快。五言诗的出现更是诗歌艺术的重大突破，使诗歌更加接近口语，更能表现越来越丰富的事物和感情。
汉代是汉字书法发展史上的关键时期。在这四百多年间，虽然小篆仍在应用，但趋向定型化的隶书已占统治地位，而后世通行的草书、行书、楷书也应运而生。汉碑、汉简、帛书等书法艺术品或体方笔拙、笔力遒稳、气派宏大、浑厚雍容；或方整劲挺、斩截爽利；或法度森严、左规右矩；或舒展峭拔、灿烂多姿。真可谓琳琅满目，美不胜收。
两汉绘画较前代更为发展。其时，在宫殿、庙宇作壁画已蔚然成风，文帝时画承明殿，武帝时画甘泉宫，曲阜鲁灵光殿内“图画天地，晶类群生，杂物奇怪，山神海灵”。东汉一朝，特别注重礼仪教化，曾于宫室中画上大量古代圣帝贤后图像，地方郡县府舍中也都绘有壁画。在地上建筑壁画迅速普及的同时，地下陵墓壁画也步其后尘，迅速发展，而今天我们所能见到的汉代绘画，其荦荦大者正是墓室壁画。于壁画之外，帛画、漆绘、崖画、彩绘陶等艺术也争奇斗艳，共同繁荣着汉代的绘画艺术。霍去病墓前的石雕、武氏墓群神道的石狮和各地发现的画像石、砖，向人们展示了艺人们高超的雕刻艺术。
两汉音乐舞蹈在先秦的基础上也出现了多姿多彩的局面，职业歌手秦青的歌声使林木振摇，行云欲止。舞蹈和杂技更是灿烂缤纷，绚丽多姿，有的人“酒后耳热，仰天拊缶，而呼呜呜”，“拂衣而喜，奋袖低仰，顿足起舞”。皇家为了在四夷宾客面前展扬国威，更是“作巴俞、都卢、海中、砀极、漫衍、鱼龙、角抵之戏”。南都有齐僮、赵女坐南歌，起郑舞；蜀都有巴姬、汉女弹弦，击节；吴都有荆艳、楚舞、吴歈、越吟，都各具特色，竞放奇葩，汇成百花灿烂的局面。
三、画刻兼施的石、砖艺术
画像石和画像砖，名曰画，可展示在我们面前的却是刻像和印像，那么，画像石和画像砖是如何制作出来的呢？
山东东阿芗他君祠堂石柱题记曰：“取石南山，更逾二年，迄今完工。使师操义，山阳虾丘荣保，画师高平代盛、邵强生等十余人，价钱二万五千。”
根据这段描述和出土画像石上保留的彩色残痕，我们可以知道，画像石是由画师在经过加工的石板或石块上画出图形，再由石匠雕刻，刻完后再敷彩。由于历年久远，彩色多已脱落，我们今天看到的只能是无彩的石刻画像了。
画像砖则是用刻有画像的木模，压印在半干的砖坯上，再入窑烧成的，出窑后也在画面施以红、绿、橙黄、白等彩绘，以增强装饰效果。遗憾的是，和画像石一样，留传至今的画像砖多已脱彩而露出本色。由此，我们认为，画像石和画像砖是画刻兼施的石砖艺术，它融绘画与雕刻为一体，既具有汉代造型艺术的时代特点，同时又有其独特的艺术魅力。
变化多端的雕刻技法。根据画像石和画像砖的图像特点，我们可以将其雕刻技法分为阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻、浅浮雕、高浮雕和透雕等六种。这些雕刻技法各具特点：阴线刻的作品细腻传神；凹面线刻的作品简洁大方；减地平面线刻的作品凝重醒目，拓片类似剪纸艺术的效果；浅浮雕的作品富丽优美；高浮雕和透雕的作品奇伟瑰丽。
汉代石刻艺人不仅熟练地掌握了各种雕刻技法的特点，而且常在一座墓内、一座祠堂中、一对石阙上兼用多种雕刻技法，以展示自己不凡的艺术水平。如山东董家庄画像石墓，门额上的卧鹿用高浮雕，室中立柱施高浮雕和透雕，车骑出行和孔子见老子是凹面线刻，其余图像则皆，为浅浮雕。
这些不同的雕刻技法，一方面各有特点，一方面又具有内在共性，即以线刻为主，即使是浅浮雕、高浮雕和透雕的作品，细部仍多以线刻表示。大部分画像石、砖是用刀凿依画稿勾勒物像的轮廓，不着力于局部的构画和细部的刻画，而强调突出物像整体的形似和动势。刀法虽像写意，但形象又是严谨的，因此，画像石、砖的线条常表现出一种内在的张力。如南阳汉画像石上后羿射日图中后羿弯腰拉弓的神态，车骑出行图中奔腾的马蹄，以及象人（古代戴着面具的斗兽人或艺人）斗兽图中犀牛浑身紧张的肌肉，都给我们以弹力的感觉。山东沂南北寨村墓中室画像上历史人物的衣服用很细的线条表示，把衣服刻得柔软飘逸，布的质感极强。该墓中的建鼓，形象非常生动，尤其是羽毛的表现，采用了类似顿笔的刻法，把羽毛的质感及其在微风中悠然飘舞的特征都刻画出来，通过这些线条的变化转折，成功地勾勒出了物像的形象和神态。
疏密合理的构图。要使图像内容突出、鲜明、生动，除了要准确地使用雕刻技法之外，构图的合理巧妙也十分重要，汉代石、砖艺人已深知此点，并且运用得当，或疏或密，相得盖彰。
疏简构图的画像石、砖作品，丢弃繁文细节而从大处着眼，舍弃众多人物与情节而集中于一情一事。不用填白和装饰的画面朴实无华，情节鲜明，主题极为突出。如山东肥城北大留画像石上的虎斗野猪图，除二动物外，别无他物，让观者的视线集中在动物身上，凝神观其作生死搏斗。再如河南淅川画像砖上的雄鸡图和洛阳西汉画像砖上的佩剑功曹图，虽然用线只有简略的几条，但雄鸡那引颈啼叫的形象和功曹于风雨中屹立不动、处于高度戒备状态中的武士形象还是生动传神地跃然砖上。有少量填白的构图，疏朗明晰，如河南南阳汉画像石上的拜谒图，主人凭几跪坐，左边设一酒樽，樽中有勺，右边二侍吏持戟肃立，其后二人执笏弓腰，拜谒主人。画面上部饰帷幔，使整个画面显得匀称美观，同时也衬托出了主人的尊贵。再如，河南南阳画像石上的羽人飞廉图的空白处，散饰缭绕的云气，衬托出羽人飞廉风驰电掣的动感。虎斗野猪（山东肥城）
繁密构图的画像石、砖作品，满天满地，不多留白，同时又使画面多而不杂，特别是在画像石作品中，由于对空白处采用不同的充填方法，也就产生了趣味各异的作品。如山东滕州龙阳店画像石上的祥禽瑞兽图和苍山前姚画像石上的狩猎图，并未另加填白，而是把作主体内容的群兽拉长、扭曲，用它们的身体将画面布满。由于这些祥禽瑞兽和被猎动物都是力量的象征，它们都在不停地扭动、对抗、缠绕、攀结，使画面内的格局似乎随时都会因其相互抗衡而出现新的变化。
还有一种繁密构图的情形：一块画像石上表现多种题材，虽然内容复杂，却能处理得既分布全幅，十分饱满，又互相联系，丝毫不紊；既突出某些主要内容，又花团锦簇，不显孤立。如江苏睢宁出土的一块门楣画像石上，主体为一石桥，桥上为车行，前有骑吏，各荷长矛，后有卫土，持刀跟随；桥下有渔夫捕鱼，一人正做撒网状，另有一船已满载鲜鱼，准备回驶。汉代匠师们利用这块半圆形石料，表现一座拱形桥上下的情景，一桥相隔，层次井然，而且生动逼真，可谓匠心独运。
分层分格在繁密构图中也很引人注目，这种构图法充分利用有限的画面，集中较多不同时间、不同空间的内容，著名的山东嘉祥武氏祠等祠堂画像石的画面采用了这一构图法。有时为了避免主次不分，汉代艺术家在布局时把最主要的题材安排在画面中部。如山东滕州西户口出土的一块画像石上，中间是贯通上下的建鼓，西王母则端坐在上层的中央。此画层次虽多，但一看即明了其主题内容。
夸张变形的造型。汉画像石、砖之所以对人有一种震撼的力量，除了它那丰富驳杂的内容之外，很大程度上是得力于夸张变形的造型。艺术需要强调，更需要变形和夸张。只有强烈的形式，才会产生强烈的效果。凌驾一切的力量感也好，骚动不止的运动感也好；沉雄广大也好，劲健豪迈也好，都是汉画像石、砖强烈的表现形式所产生的客观视觉效果。山东沂南北寨村墓画像石上的寻之戏，采用了一种比例上的夸张手法，它是在强调某一部分的同时削弱另、一部分。如橦上的三个伎人和所顶的竿，比起顶竿的人，比例大为失调，这样处理的结果，杂技的惊险性削弱了，但却表现出了优美、稳健。因此，杂技在这里就不是令人喘不过气来的技巧，而是一种令人陶醉的艺术。
拉长的手法，在描写瑞兽、动物、神仙境界的作品中，更是屡见不鲜。山东邹城黄路屯一块2．6米长的画像石上刻着一龙一虎，其身、腿、尾都被拉长，既有弹性和活力，又不失威猛的气势。与这种拉长的变形相反，河南密县画像砖上射虎图的变形则是压短。这件作品中，虎没有柔韧有力的腰，没有肌肉发达的胸廓和有力的利爪；马没有善跑的长腿和矫健的躯体；射手也没有扭腰发力的雄姿。粗短的虎、矮壮的人、短肥的马，使人感到似乎这是用一些玩具，诸如布老虎、布娃娃来组成的场面，具有浓郁的民间艺术风味。
汉画像石、砖在处理大场面时，往往采用平列、相累、迭加的办法，后两种办法，即是一种变形手段。在一些描写庭院和车马仪仗的作品中，可以找到这样两种基本手段：对单个的建筑物（阙、楼、大门、亭阁等）或一匹马、一辆车，往往采用平视或侧平视法；在将这些单个的形象组合在一起时，则使用俯视法（鸟瞰）。通过平视或侧平视，可以得到最常见、最熟悉、最能引起美感的结构和形象；通过俯视，则可以得到建筑群层次的错落深远感和车马仪仗的气势。
