德国社会学家马克斯·韦伯所说的意图伦理的概念比较适合于描述以上现象。所谓意图伦理，是主张在认识论上先确立拥护什么和反对什么的立场，也就是说目的先行，然后再根据自身的目的来进行文学创作。反映在文学上，就是主题先行，再根据主题思想炮制文学的其他成分。这一点，新现实主义的理论家勺水说得很明白：“新现实主义派作品，在上面的几条俱已满足之后，还要看它合不合一定目的，合目的的才描写，不合一定目的，只好丢下。这个一定目的，到底是什么，很难一言而决，笼统说来，应该是和二十世纪的无产大众应有的人生观社会相符合的东西，应该是一种光明的东西。”（勺水：《论新现实主义主义》，《乐群月报》（第一卷），第3期，1929年3月1日。）为了服务于现实主义之前的那些定语，中国现实主义文学表现出非常鲜明的倾向性，而且这种倾向主要是通过暴露与歌颂的方式表现出来。暴露与歌颂问题也是中国现当代文学理论史上一个非常突出的问题，它直接涉及到文学理论自身的价值取向，涉及到政治、社会、意识形态等诸多社会问题。对暴露与讽刺持否定论者认为，文学暴露现实矛盾是悲观的表现。他们大多不是从文学问题的内部来考虑问题，而更多的是从外部如从社会政治现实的现状需要来考虑。他们认为，要坚持抗战信心就不能描写丑恶的对象，而应该多颂扬光明。
文学的自主性与独立性再一次被抹杀，甚至被等同于政策与政治。在特殊时期，文学几乎就是政治的传声筒。新中国成立后，要进行社会化大生产便有了歌颂共和国开创者的英雄主义激情的现实主义作品，如浩然的《金光大道》。文革时期为了配合政治斗争的需要成立了专门的写作小组，不仅“成功”地改写了经典小说，还塑造了不朽的“牛鬼蛇神”形象。九十年代之前的现实主义始终有意或无意地在表现一种恢宏的气势和崇高的使命感。作家们为群众代言，为社会服务，成为主流的现实主义之声。当现实主义作为一种工具不断地为前面的定语服务的时候，理论家始终没有忘记把这种合法性上升到文艺的性质问题。
紧张的政治环境造成了现实主义与政治关系的紧密联系，也激发了理论家强调文艺性质的热情。党性、人民性和阶级性是五四至八十年代之间中国现实主义文学的核心词。由此可见，在中国现实主义的接受和发展，现实主义之前的定语发生的意义和价值要远远大于现实主义本身。
西方现实主义这一概念在中国现代文学理论中经历了曲折复杂的变化过程，这种变化不但受到理论内部的影响，更多的是和意识形态、哲学基础、认识方法、时代语境的变化有密切的联系。中国本土的接受者在不同意图的指导之下，面对这一概念做出了不同的接受选择。现实主义自传入中国，就一直与社会发展紧密联系，现实主义文学所呈现的风格始终与社会发展的步伐紧密配合。在对中国现实主义文学发展轨迹的考察中，我们发现文学在表征现实的途中说什么并不是十分重要，重要的是谁在说和为谁而说。原本是一个文学问题的“现实表征”，在中国文学尤其是建国以后到九十年代之间的中国文学这里具有了极强的政治性，这也是中国现实主义文学能够在特定的时期形成一统天下局面的重要原因。
在特定的历史时期尤其是社会转型期间，群众对自我身份的认识是比较模糊的，随波逐流往往成为一种不自觉的选择，而艺术家却能够站在政治风浪之外给读者关于未来生活的暗示。H·G·布洛克说：“某一社会中的绘画之所以被这个社会中的人视为‘现实主义’的，这并不是因为这种绘画本身是现实主义的，而是因为它与这个社会用来描绘现实的艺术传统相一致。……我们之所以把自己社会中的艺术看作是现实主义的，还有另一个原因，这就是：这个社会的艺术家教会我们以这种方式观看事物。”（【美国】H·G·布洛克：《美学新解——现代艺术哲学》，辽宁人民出版社，1987年版，第60－61页。）
布洛克的话说明了一个问题：艺术惯例和艺术家共同帮助读者形成认同感，从而建构了自我的主体身份。文学话语常常告诉或劝诫我们：什么样的生活是值得过的，什么才是有道德的人，什么才是爱情，什么才是忠诚……这些都可能为读者所接受和认同，从而把这些观念投入实践。但是在文学帮助读者重建身份的时候，意识形态和各种权力关系不自觉地参与了文学话语的生产，因为文学对主体身份的建构会直接影响到社会的稳定性。所谓人伦秩序，也是在文明的发展中逐渐被建构起来的，文明塑造了主体的人格，文化中的个体又内化主流意识形态的价值观念，把自己变成驯服的自我管束的主体。
因此，文学在塑造形象的时候也在建构一种社会身份。作为社会管理者的国家是不会允许作家赋予革命者、叛国者、罪犯等人物及其行为的合法性与正义性的。在意识形态的指引下，作家被要求塑造理想的主体形象和身份。同时，对于叛逆者则希望用妖魔化或者非正常化的方式固定其他者身份，因为新的社会文化身份的建构对现有秩序是一种挑战。
乔纳森·卡勒指出：“小说早就被冠以鼓动人们不满足现状，而向往新生活的名声——也许是大都市的生活，或者是充满浪漫色彩的生活，或者是革命生活。作品通过在不同的阶级、性别、种族、国家和年龄的人们中提倡认同感而促进了一种‘同伴情感’，这种情感不鼓励斗争；但同时作品也可能会产生一种强烈的不公平意识，这种意识又使展开进步斗争成为可能。”（【美国】乔纳森·卡勒：《文学理论》，辽宁教育出版社，1998年版，第42页。）文学建构了关于人类前途的真理性认识，建构了关于自我处境的终极思考。因此谁掌握了对存在的第一叙述，谁就掌握了话语主动权，正所谓存在决定意识。
在中国，一切都是非常现实的，谁能告诉老百姓该怎么办并且能够给他们带来实际的好处，他们就听谁的。于是在中国思想上说什么并不重要，关键是谁在说为谁说的问题。这也导致新中国成立以来独立知识分子在中国并不多，少数的几个也被压制着。革命时期，人们相信科学社会主义能救中国，能改变自己的命运。于是人们倾向于用马列主义的观点来解释存在，来阐明人与现实的关系，于是谁懂马克思列宁主义谁便是救世主。不断被改写的现实滚动背后明显地说明说什么并不重要，那只是人们对付现实的某种工具和手段，换了别的方式说依然有用。而真正重要不可取代的是谁在说，现实背后的言说者通过阐释现实树立自己的权威。在中国，文学通过建构文化身份介入生活就变得相对简单。
二、怎么说：中国近百年写实文学表征现实的政治性当叙述者在隐的层面逐步树立起自己的权威之后，又在显的层面即政治上来巩固自己的合法地位，使文学表现出极端化的政治叙事。叙述者此时不仅代表个人，更代表国家、社会、历史和责任。因此叙事显现出鲜明的时代使命感，故而出现了一阵风式的文学思潮。中国文学思潮的更换明显带有政治色彩，并非西方思潮上表现出的文学内部为了适应不断变化了的内容而出现的形式上的更替。中国文学思潮甚至是问题形式的变革，都直接与社会政治的转型有关。尤其是新时期以来的一系列文学思潮几乎就是社会政治的传声筒，文学成了政治反思的首要渠道，作家多表现一个时代的政治感受。
在特定时期文学要么成为霸权话语的组成部分，要么就被压制住，反抗反常的话语在文学中是不允许出现的。若以前还表现为被压制的沉默，现在则是自觉的顺从，违反主流话语的思想在别人还没有攻击之前自己就已经感觉不自在了。哪怕是号称反叛的先锋文学、痞子文学等，依然是以一种积极的心态参与了主流话语的生产。在政治的宏大叙事面前，用鲁迅批判封建文学的话语来形容这样一种状态也是不过分的：“中国的文人也一样，万事闭眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法就是：瞒和骗”（鲁迅：《论睁了眼看》，《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社，1981年版，第240页。），“中国人的不敢正视各个方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为是正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而且又巧滑。一天一天地满足着，即一天一天地堕落着，但却又觉得日见其光荣”（鲁迅：《论睁了眼看》，《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社，1981年版，第238页。）。
所谓的“瞒和骗”，最常用的方式就是粉饰现实，欺人而且自欺，这似乎也是文学创作的老传统了。政治叙事保证了言说的有效性，却使文学沦为大而空的泛政治化思想。当然这种叙事随着九十年代创作多元化的发生也被慢慢消解了，但内置于人们心中的思维模式却依然存在，用意识形态的方式确立起来的宏大叙事在任何时候都是官方文学的御用手法。
三、为谁说：中国近百年写实文学表征现实的人民性在服务对象这个问题上，建国后的文艺政策不断强调文艺为无产阶级服务，为工农兵服务，为人民服务等口号。为无产阶级服务，为工农兵服务和为人民服务其实是一个意思，都是讲文艺为广大人民服务，只不过在特定的历史时期对人民的界定有所不同而已。文学是一种生产文化意义与价值的表征系统，因此文学话语是一种价值承诺。“诗的话语本身就是作家借以做什么的方式。更进一步，诗的话语在描述和解释外部世界的同时，作为一个整体或一种行为，也就是做出了某种承诺。这种承诺可以是他（作家）对外部世界的真实状况道德上的评判或价值上的取向，也可以是作家对自己责任感、使命感乃至生命意义的觉悟，或是对他的读者公众所作的某种劝诫和诱导。
换句话说，诗的话语既传达了意义，又构成了承诺性的以言行事的力量。”（周宪：《超越文学——文学的文化哲学思考》，生活·读书·新知三联书店，1997年版，第137页。）正因为这样，官方文学一直强调文艺为人民服务，将政治任务等同于文学使命，仿佛文学可以引导人民过上好日子。为了保证言说的有效性，政治家们往往以文学的方式来叙事。这一点，在中国直接表现为文艺为什么人服务的问题上。主流叙事始终在讨论也在不断地强调文艺为什么人服务的问题，这其实是不断地声明为什么人服务以保证自己言说的有效性。在中国正当性无疑是最重要的，凡事都要师出有名。
有皇帝的年代，当人们试图谋反时总会说些奸佞横行，惑乱圣聪的理由，打着“清君侧”的旗号，占据道义的制高点。如果理由充分，那自己就是在天意的感召下为民请愿甚至是替天行道。中国文学至五四以来就一直在突出和强调这个问题。最开始的文艺“为人生”与“为艺术”的争执，到后来文艺赤裸裸地为无产阶级服务，再具体化为为工农兵服务，再到为大众服务。这从根本上已经把一个原本纯文学的问题转化成一个政治问题了。
同时，在周扬同志和胡风同志的关于文艺为什么人服务的论争中更可以看出，为谁说对于中国文学话语权的分配起着决定性作用。在文艺为什么人服务这个问题上，一直有两种观点：以周扬同志为代表的“为人民”派和以胡风同志为代表的“为人生”派。两派虽然曾经论争激烈，但因为周扬同志作为官方的代表，也就让它主张的一派始终处于优势。
周扬同志在对左联“左”的检讨时，在强调社会主义现实主义是在“写真实”、“真实地描写丰富与复杂的生活”的前提下，保持了对现实主义倾向性、无产阶级世界观的强调。
他认为：“社会主义的现实主义是动力的，换句话说，就是社会主义的现实主义是在发展中，运动中去认识和反映现实的。这是社会主义的现实主义和资产阶级的静的现实主义的最大分歧点，这也是社会主义的现实主义的最大的特征”（习周：《关于社会主义现实主义与革命的浪漫主义——“唯物辩证法的创作方法”之否定》，《现代》，1933年，第4卷，第1期。），“把为人类的更好的将来而斗争的道路，灌输给读者，这才是社会主义的现实主义的道路”（习周：《关于社会主义现实主义与革命的浪漫主义——“唯物辩证法的创作方法”之否定》，《现代》，1933年，第4卷，第1期。）。
可见，周扬同志在论述社会主义现实主义的时候不仅对其给予了无产阶级的定性，还对其发展方向作出了策略性展望。应该说，胡风同志同样是坚持文艺为人民、为政治服务这一左翼文艺观的，只是他更多地是从创作本身来说明文艺的政治功用。他坚持五四以来以鲁迅先生为所代表的“现实主义”，也强调“写真实”，只是这个真实的获得不是来自“人民”（“伟大领袖一再告诫的小资产阶级作家对自己一刻也不可放松的世界观与阶级立场改造”）而是来自“人生”（作家与现实肉搏的“主观战斗精神”）。
胡风同志对于自己文艺观点的坚持被认为是与延座讲话精神对抗的“个人主义”典型，遭到了左翼文艺界内部一次又一次的批判。这些批判在一九五五年最终升格为政治事件，即胡风及其追随者和同情者，被定义为“胡风反革命集团”的事件，从而在随后的二十多年里彻底丧失了发表不同文艺观点的可能性。在现实主义的论战中，“人生”、“人性”与“人民”虽三方展开，“为人民”却始终占据着绝对优势。然而，那些所谓为人民创作的作品在时间流逝中已经被人们遗忘了，反而是那些从个体生命出发来抒写人性之复杂的作品成为人民宝贵的精神财富。
通过以上分析，我们可以看出中国的写实文学有非常现实主义的特点。理论家们多从工具论的角度来看待文学的社会作用，写实文学就成了政治宣传的工具。因此写实文学在不同的时期被冠以不同的头衔，创作也被写实文学前面的定语限制得非常牢固。作为再现社会生活的艺术方式，写实文学在特定的时期也成了主流政治的表达，实际上对生活的丰富性是有所回避的，而在文艺服务对象上更是表现出政治的武断性。
