可见，写实文学自五四引入中国以来，主要表现为为现实服务，带有强烈的非虚构性特征。这个从实质上讲是违反艺术规律的，因此尽管写实文学出现了很多优秀的作品，在国内也屡屡获奖，但始终没有在诺贝尔文学大奖上现身，反而是那些具有很强虚构性的作品如余华、格非等在有些奖项上小露锋芒。不管我们如何看待和评价诺贝尔文学奖，但作为一个世界性认可的标准，它必然有其存在的理由。遗憾的是我们至今无人获此殊荣，这一事实也表明了我们的文学是需要反思的。
中国写实文学表征现实的艺术反思
写实风格的文学在中外文学史上都有非常悠久的历史传统了。西方文学从一开始便是叙事诗，之后一直是写实文学占据文坛主流。其间虽有浪漫主义文学，现代主义文学等介入，但从整个文学的发展来看，在很长一段时间里写实文学一直是文学的主流。在中国，古人以诗歌的方式记载了早期人们的生活方式。虽然一开始是抒情诗，但碍于中国文学一开始就是“文以载道”的文论传统，即便是毫无利害关系的抒情诗也多多少少有些“写实”的色彩。到十九世纪随着叙事文学理论正式介绍到中国，写实风格的作品更是得到以官方文学为代表的主流文学的推崇。
可以说，当下的写实文学构成了中国文学的总体面貌，但是我们对写实文学的认识还存在一定的问题。十九世纪经典现实主义对于人与社会现实关系的重视，对环境、历史、人物命运等不屈不挠的追问，都是值得我们学习的，但这并不意味着现实只能用“现实主义”的方式来呈现。中国文学一个很大的问题在于，在一定的时期将现实主义创作方法推至高点，甚至在特殊时期令其达到唯我独尊的地位，从而令文学走向了与审美相反的道路。以至于在很长的一段时间内，我们的文学都没法回到艺术的大路上去，这个特点客观上延缓了中国文学现代性的进程。
一、写实文学太写实
不可否认的是，在近百年的文学发展中，中国的写实文学取得了巨大的成就。鲁迅、张爱玲的作品自不必说，当代文坛上的《围城》、《长恨歌》等都是非常优秀的作品，但我们还是缺乏能够走向世界的文学作品。笔者认为一个重要的原因在于，这些写实文学都太写实了。现实主义作为一种古老的文学观念、叙事手法，一直在当代文学中占据着主流地位。不过，在复杂的历史与现实的夹缝中，它往往被理解成文学是现实的简单反映，文学因此常常沦为政治的工具。
从某种意义上来说，现实主义替种种文学上的庸俗社会学背了黑锅，因而现实主义的名声并不佳。
先锋小说作家格非曾谈到：“在那个年代，没有什么比‘现实主义’这样一个概念更让我感到厌烦的了。种种显而易见的，或稍加变形的权力织成一个令人窒息的网络，它使想象和创造的园地寸草不生。”（格非：《十年一日》，《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年版，第87页。）的确，我们在依从现实、追求真实的时候忽略了文学描写飞扬一面的必要。而且，我们追求的这种客观在实际中也是达不到的。于是，过于追求现实，客观地写作只是一种自欺欺人的表现。看起来，在描写和反映现实这一问题上，现实主义文学似乎是做到了最为客观的表现，一些人提出的“零度写作”更将这种表现发挥到极致。
但是语言“媒介”是无法超越的，无需“文化代码”的零度写作也是没有的。“客观性”也只是一种隐蔽价值判断的写作姿态，而不是作者的价值零度。现实主义虽然可以“反映”现实，但它仍然是一种虚构，依然是一种假相。现实主义创造的仅仅是一种客观的、逼真的幻觉，作者始终都保持着某种价值和道德评价。勒内·韦勒克就指出现实主义文学在“描写和开出药方、真实和训诫”之间存在着一种张力。因此，现实主义文学是一种文化的介入，一种文化意义与价值观念的建构和批判。它关于真实与真理的表达依然是基于现实的需要，依然是一种艺术的憧憬。
随着西方社会进入后现代时期，“真理”、“理性”被认为是一种“宏大叙事”而声名扫地，“真理只不过是白宫的一纸公文”。在这种理论语境下，现实主义被认为是在特定社会和文化语境中产生的一种流派和成规。杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中提出，在当代西方的后现代理论语境中，人们一般认为根本不存在现实主义这回事，现实主义只是一种创造出“现实感”的技巧。他说：“我不太熟悉中国的情况，但在西方，人们一般认为根本不存在现实主义这回事，现实主义只是一系列视觉幻象。现实主义手法完全是一种技巧。
这其中的原因在于，由于后现代社会的人们已经不再相信现实感，不再认为真的存在着什么现实，因此他们认为现实主义也只不过是在制造一个幻象”（【美国】杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，2005年版，第218页。），“把现实主义当成对现实的真实描写是错误的，现实主义只是创造出“现实感”的一种方法”（【美国】杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，2005年版，第220页。）。罗兰·巴特也把现实主义文学定义为一种试图抹去其自身制作过程（production）的文学形式。在当代西方，现实主义不再因为客观真实而受到推崇，它仅仅被理解为一种制造逼真幻觉和“现实感”的手法，一种“形式的现实主义”。
这才是从艺术形式本身对现实主义文学的理解，但是现实主义在中国的接受还远没有达到这一步，我们始终从工具论的角度来看待现实主义文学，把它当成是认识现实的一种途径。所以，那些偏离了现实经验的文学没有得到应有的提倡，而写实文学一直是我们主流的文学样式，从乡土写实到新写实再到“底层写作”无不说明了这一情况。
纳博科夫曾经举过这样一个例子，他说：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然紧跟一只大灰狼——这不成其为文学，孩子大叫‘狼来了’而背后并没有狼——这才是文学。那个可怜的小家伙因为说谎次数太多，最后真的被狼吃掉了纯属偶然，而重要的是下面这一点：在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段。文学是创造，小说是虚构。说某一小说是真人真事，这简直侮辱了艺术，也侮辱了真实。”（【美国】弗拉基米尔·纳博科夫：《文学讲稿》，生活·读书·新知三联书店，2005年版，第4页。）
高尔基也说所谓现实主义，就是对现实不加粉饰的理解。可见即便是现实主义对现实也只是一种理解，而非现实本身，我们知道的现实都是我们可以理解到的现实。既然如此，我们就有必要把关于艺术真实性的标准调整一下。五四时期，启蒙者们向旧势力进攻的最得力的武器就是写实主义概念中对于“真实性”的阐释。在他们看来，所谓“真实”就是社会真相，这真相是“黑暗的、不诚实的”，就是把被侮辱被损害者的生活现状描绘出来。新中国成立后，写真实变成了写光明。
二十世纪八十年代初，人们普遍认为艺术的真实是来源于生活但又不同于生活的真实客体。生活的真实只是社会生活中实际存在的人和事，是我们进行艺术创作的素材和原型。要把这些变成文学需要进行艺术的加工，就是要以生活的真实为基础，进行典型化的处理从而创造具体生动的艺术形象，表现出对社会生活某些方面的本质和规律的认识。
二十世纪九十年代，人们对真实的看法又发生了变化，真实又等同于存在。但是，我们始终没有从真实的另一面——虚构来反观文学。我们对真实的看法总是社会学的，历史学的，就是没有从美的角度来界定真实。对艺术真实看法上的偏见直接影响了对艺术美的欣赏。老子所谓“美言不信，信言不美”（老子：《老子》，中华书局，2006年版，第65页。）指出了美与真的悖论，我们却不怎么善于从悖论的角度来塑造艺术形象。我们对虚构之真的理解还停留在柏拉图的说法上，柏拉图认为文学作品的好坏除了要合乎真理外还要考察它是否合乎善的标准。我们和他一样也认为虚构是对现实的说谎，不利于教育的目的，应将虚构排除。
于是，我们首先考虑到的应该是不将他者形象放在真善美的展台上来评价，而应该从艺术的角度来欣赏。抛开善的偏见，从美的角度来观察客体，然后在美的层面上对其进行升华。应该说美的内涵十分广泛，而善只是其中的一个方面，而且美和善有时还是对立的。文学应该揭示出这种悖论关系下的两难选择，而不是一味去调和两者矛盾。客观地说，当前也有一些作品对客体真实性的揭示已经达到了相当深刻的高度，但伟大的作品还需要在这些真实客体的对象身上发现可以令受众找到超越世俗生活，让自己生活得更幸福的理由。
二、现实主义文学面临的时代尴尬
时至今日，写实文学遭到了后现代理论家们的普遍质疑。比如有学者指出，小说文本通过每个字、每句话所表现出来的现实都是“经过设计的现实”（【德国】齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社，1981年版，第61页。）。把现实理解为一幅完整的图景，不管这个图景是让人偷快还是令人沮丧，都是对现实的误读，这种现实对于读者形成了一种不可逃避的秩序控制。
也正是这一点，线性叙事遭到包括米勒在内的诸多学者的一致批判。他们认为它将现实简化为充满必然联系的线性运动，将现实中充斥的偶然性的一面排挤殆尽，因而线性叙事的作品是不真实的。二十世纪初兴起的意识流小说的一个重要标志就是反线性叙事。意识流小说家正是信奉小说应该保持与现实同步的偶然性而刻意抛弃了经典的线性叙事模式的。他们认为艺术文本不应该刻意去将现实的形态按照主观想象的结构去加以变形而导致失真，应该像生活所呈现给人的原生态一样来进行创作。反情节论者也认为小说文本中的连贯现实是虚假的，具有欺骗性的。
反线性叙事所倡导的反连贯性、反整体性、反情节、反秩序、反理性等主张源于对世界的一种看法，即世界是支离破碎、缺乏意义和中心并难以把握的，因此要求文本也应表现出这个世界。我们姑且不论现实世界是否真的如反线性叙事话语所叙述的那样的，仅就线性叙事本身在文本中建构一个秩序世界的努力来说，这是一种非常有价值的艺术行为。
“以大情节为特征的经典故事设计强调世界上的事件是如何发生的，原因如何导致结果，这个结果如何变成另一个结果的原因，它揭示一个连接的因果关系网。
而反情节则常常以巧合取代因果，强调宇宙万物的随意碰撞，从而打破因果关系的链条，导向支离破碎、毫无意义和荒诞不经。”（【美国】罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，中国电影出版社，2001年版，第61页。）时下，线性叙事受到挑战，原因如杨世真先生所分析，可能来自以下三个方面：
一是，现代文化总体在价值追求上发生了从追求质到追求量，从追求深度走向书写平面的转变。在人们普遍相信上帝死了、历史断裂的时代，反线性叙事迎合了某种反抗历史、反抗权威的宣泄式心理需求，而以时间性特征为主的情节、故事等元素在现代小说文本与现代文学批评中就备受冷遇。
二是，在哲学思想和文学的相互影响下，二十世纪的西方艺术开始明确地追求所谓的“绝对真实”、“心理真实”
，与经典现实主义文本中清楚明确的时间、地点、人物身份，完整、连贯性的情节结构，具有因果性的事件，复现现实世界的动机等皆不相融合，因此线性叙事遭到了彻底的怀疑与批判，致使线性叙事的合法性产生动摇。
三是，反线性话语有效地加强了批评家讲述故事的话语权，受到批评家的欢迎。鉴于此，有些批评家不惜与习惯上偏爱线性叙事的受众决裂，而将线性叙事打入另册（杨世真：《重估线性叙事的价值》，导师殷企平，浙江大学，2007年博士论文。）。笔者认为这样的分析是十分有道理的，从这些原因，我们也可以看出线性叙事受到质疑除了叙事本身更多地受到了外部因素的影响之外，就这种叙事而言，尤其是针对通俗文学的发展，依然是十分必要而且是相当有价值的，因为线性叙事为受众所能提供的理想秩序无论时代如何发展都是符合人类终极精神需求的。
只是，在新的现实面前，写实文学要获得文学表征现实的有效性，必须在线性叙事之外寻找多样化的叙事方式或者将线性叙事的人为性表现得更为隐蔽一些。笔者认为线性叙事依然是有其价值的，而且这些对线性叙事的否定会在时间的推移中不攻自破。因为对于普通的受众来说，不仅喜欢听故事，还要听好听的故事几乎是天性使然。经过一个时期的逃离与反叛之后，人们必然会重新向往秩序和家园。先锋叙事的失败验证了线性叙事的回归，以现代主义的“反情节”
、“反故事”、“反因果性”为主要特征的艺术并没有取得大众的普遍认同，而且正在世界范围内急剧萎缩。
把文本中建构“连贯现实”的表象当作理想现实依然是很有价值的，因为正是意识到了现实在某种程度上的“非连贯性”，艺术以自己具有“连贯性”的方式把握现实才有意义。真正令写实文学受到挑战的反而是来自理论家们从语言的角度对写实文学的真实性所进行的解构。相对于现代主义和现实主义作家对真实理解的分歧，二十世纪“语言学转向”后的文学理论则从“语言创造现实”的角度对现实主义的反映论神话进行了釜底抽薪的解构。
从“反映”到“成规”，从“真实”到“似真”，在语言论的解剖下，现实主义的“客观”、“真实”呈现了人为的一面。以线性叙述为核心的写实文学受到的批判表明，那种标榜以“客观再现”为特征的艺术形式具有明显的自欺欺人性质，以再现来确立自身的真理性从而干预现实在这个时代已经行不通了。可见，写实文学在我们这个时代要转型的不仅仅是反映的内容，它的表现形式也面临着更新的迫切需要。写实文学应该追求更深层次的关于人的存在的现实问题，这一点用经典的现实主义的手法可能是无法达到的。写实文学要获得更大的发展仅仅是宣布与现实更近是行不通的，要求以更高的方式来隐藏虚构获得表征现实的有效性。
