德·曼认为，一切语言都具有隐喻性而真理也要借助语言才能得以呈现，因此所谓真理也不过是一种虚构。“在这个时候，成问题的已经不是意符及其所代表的客观世界，而是意符和它所指的意义本身。”（【美国】詹姆逊：《晚期资本主义文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店，1997年版，第286页。）这些理论家从根本上质疑了文学与现实的独立关系，把虚构看成是身边的存在，指出现实本身所具有的不确定性和不稳定性特征。于是，以往非常明晰的虚构与非虚构的界限也呈现出化解的态势。由此可见，西方理论界对艺术虚构问题的探讨不仅开始得比较早，有非常广泛的研究面，而且讨论已经达到了非常深刻的理论高度。
而在我国古代的诗论文评中，明确而专门讨论文学虚构的几乎很少。相反在传统文论中我们比较自觉地强调“言志”、“缘情”、“载道”、“明理”，都重在“真”、“诚”、“实”、“信”，否则往往就会被笼统地斥为“虚妄之语”、“华伪之文”，这已成为一种共识影响至今。虽然早于亚里士多德的老子就已经说过“信言不美，美言不信”（老子：《老子》，第八十一章，中华书局出版，2006年版，第65页。），但这显然还不能算作是一种自觉的文学理论观点。大致来讲，早期文论中讲到的“虚”可能有三层意思，一是表示空，是一种境界。比如老子的“守静笃，致虚极”
，庄子的“虚静”思想。但这几乎是在哲学的层面上来理解虚的，还不具备虚构的涵义。
二是表示无，没有，有玄虚之意。大致来讲是无中生有的意思。这个应该说是在艺术手法的层面来谈虚构。“老子论有无对后世谈艺论虚实产生了深刻的影响”（李建中：《中国古代文论》，华中师范大学出版社，2008年版，第39页。），从有无相生到虚实相生应该说是中国古代文论独特性的一个重要表现。三是表示不真、虚伪，多指作家不是出于内心来创作。中国古代很长时间讲文学的真实性不是讲内容是否符合客观现实生活的真实，而是文学作品的思想感情是否真实地表达了作家的内心世界，比如杨雄就认为君子小人可以用文章来分。刘勰在《文心雕龙·情采》中也批评为文造情的倾向违背真实性原则。
他说：“故有志深轩冕，而泛咏皋壤。心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣。”（刘勰：《文心雕龙·情采篇》，中州古籍出版社，2008年版，第128页。）其实，他批评的也就是作品没有反映本人的真情真意，是虚假的。
后来，金代的元好问也有类似的说法。他说：“心画心声总失真，文章宁复见其人，高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”（元好问：《论诗绝句三十首》，《杜甫戏为六绝句集解：元好问论诗三十首小笺》，人民文学出版社，1978年版，第26页。）
他也是对潘安心里庸俗地想着做官，巴结逢迎当时权贵，但写起文章却写出格调很高的《闲居赋》的情况提出了批评。可见，古代文论强调文品出于人品。虚构被理解为是违背内心真实的反映，是虚假的心灵投射，是不值得提倡的。
严格地说，这些方面还不是在文学本体论意义上来讲真实和虚构的。
中国文论对文学虚构性特征专门的理论阐释应该可以说是明清小说戏曲理论大发展后才频繁出现的，因此中国古代文学理论关于文学虚构性的认识主要表现在明清小说戏曲理论文中。具体来讲，古代文论涉及到对虚构问题的认识多从以下三组对应关系的比较展开。
第一，虚与幻的关系。南宋的文学家洪迈在《夷坚志》的序言中探讨了志怪小说的奇幻问题。在这个基础上，明清在探讨关于历史文学的虚构问题时还形成了“传奇贵幻”的理论主张，反对那种贵真传信的“羽翼信史”论。这里的奇幻有点接近于虚构的意思，但是是在表现题材写作手法的层面来谈的。
第二，虚与实的关系。明代谢肇淛明确提出虚实相半的创作主张。他说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。”（冯梦龙：《警世通言·叙》，《中国历代小说论著选》（上），南昌：江西人民出版社，1982年版，第222页。）他在批评《三国志通俗演义》时说该书“事太实则近腐”，其实是从艺术虚构的角度对它提出了更高的要求。而同样是评价历史小说《三国志通俗演义》，清代章学诚则责其“七实三虚”，这正好从反面证明此书艺术虚构的成就。
虚与实的关系应该说是这三组关系中最接近于虚构问题的讨论。但是中国古代文论中的虚实由于受到实录传统的影响，还只是局限在对内容的追问。这个观点也在中国注重虚实相生的意境理论中得到比较充分的表现。专门研究形式、体裁方面的虚构则相对较少。曹丕在《典论·论文》中说：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”（曹丕：《典论·论文》，《中国历代文论选》（第一册），上海：上海古籍出版社，1979年版，第167页。）说的虽然是语言根据文体的不同要求也不同，但在使用语言的背后其实也暗含了对虚构有限制的要求。对于祭文就不允许虚构，而对于诗赋则要采取夸张、想象的方式令其丽人心。
因此对于诗赋体裁的写作，虚构是十分必要的。笔者认为这个可以从更深的角度说明不同的文体对虚构的限制问题，但是曹丕对此并没有提出进一步的理论说明。刘勰在《文心雕龙》中对这个问题也有自己的见解，遗憾的是就整体而言，古代文论在这方面所做的探讨是非常有限的。
第三，虚与假的关系。早期如《汉书·艺文志》就指出有一种“迁诞依托”的小说。《晋书》在评价干宝的《搜神记》时也认为有“遂混虚实”的倾向。到明代，由于小说戏曲的发展，小说批评家对艺术虚构的问题有了更为充分的认识。如叶昼在评《水浒》时就直言“虚”“假”之妙，认为《水浒传》事节都是假的，说来却是逼真，所以为妙。金圣叹也明确地说“因文生事”即进行艺术虚构的《水浒》，胜过“因文运事”的实录信史《史记》。小说家冯梦龙指出：
“人不必有其事，事不必丽其人”（冯梦龙：《警世通言·叙》，《中国历代小说论著选》（上），江西人民出版社，1982年版，版第223页。）。
可见，当时的小说论者多数已认识到，小说作为一种艺术作品，必须在生活的基础上进行虚构，作“幻设语”（胡应麟：《少宝山房笔丛》，上海书店出版社，2001年版，第132页。）。但由于它对现实进行了提炼和概括，就显得更集中、更典型，因而能“触性性通，导情情出”（冯梦龙：《警世通言·叙》，《中国历代小说论著选》（上），江西人民出版社，1982年版，第222页。），更富有感染力和教育意义。这就难怪睡乡居士的《二刻拍案惊奇序》说这种艺术的“质”是“胜于真”的。清代戏剧家李渔也说：“凡阅传奇而必考其事从何来，人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也”（李渔：《闲情偶寄》，重庆出版社，2008年版，第57页。）。
曹雪芹则直接声言自己是“将真事隐去”，“用假语村言，敷衍出一段故事来”（曹雪芹、高鹗著：《红楼梦》（第一回），人民文学出版社，1996年版，第2页。），显然他创作《红楼梦》时对小说虚构的运用是十分自觉的。而这里的“假”已经不是那种虚伪的“假”，在很大程度上可以代表虚构的意思。
可见，中国古代文论对文学虚构的讨论很多是建立在文学创作需要的基础上有感而发的。并且我们始终把“神似”
作为虚构的最高境界，这样使得虚构作为文学的本质属性不够突出。纵观中国古代文论，几乎很少对“文学的本质”进行追究和探讨。中国文论很满足于文学的创作和鉴赏，因而对于文学虚构的本体论意义并不十分关注。但是古代文论对虚构问题的散论还是很精彩的，有些观点在今天看来也一点不过时，只是这些见解都没有成系统，因而没有发挥它应有的影响力。
中国现当代文学理论虽然认识到文学虚构的必要性，但论述文学特征时并不突出它。在近百年中国的沧桑巨变中，出于实际的需要我们很自觉地选择了文学服务于社会的功能，因此在文论中对文学的虚构性、审美性并不是十分强调。
文学理论教材，比如高等学校的文学理论教科书，在谈论文学的特征时一般都不突出甚至不提及文学的虚构性。
二十世纪八十年代以前统编的文学理论书，如以群主编的《文学的基本原理》，蔡仪主编的《文学概论》，都只谈文学的形象性特征。八十年代之后编写出版的文学理论教材则大多谈文学的审美性特征。虽然有的书在解说“审美性”
或“审美特质”时也提到“虚构性”，如由童庆炳主编，武汉大学出版社1995年出版的《文学概论》，但显然还不是在文学本体论的意义上讨论文学的虚构性。反而是有些作家有意识地对虚构问题给予了一定的关注。
比如在戏剧领域，郭沫若在《郭沫若论创作》一书中提出虚构是史剧作家应有的权力和化史为戏的重要手段，史剧创作可以“失事求似”地注重艺术性要求，因为“史学家是发掘历史的精神，史剧家发展历史的精神”（郭沫若：《郭沫若论创作》（张澄寰编选），上海文艺出版社，1983年版，第503页。）。
小说领域，马原在《语言的虚构》中指出，我们经常以为自己是在描述一个真实发生过的事件，而我们使用的方式是虚构，我们不是用录像的方式实录事件，因为，当我们在事情发生之后再来描述事件时，这个描述已经掺入了个人的生活经验、判断经验和语言经验等诸多经验，实际上已经不是当时真实的事件。
照这个意义来说，我们在事件发生之后，用来描述事情的语言是虚构的，包括历史。无论什么史书都不可能在事件进行的时候进行描述，所有我们使用的语言都是虚构的。马原从语言的角度说明了小说虚构的必然性。他进一步指出，日常语言大部分是真实的，因为它符合非虚构语言的几个主要特点，即为形式逻辑所规范，条理清晰和意义明确。显然，文学语言没法实现这几点要求。有些汉学家对虚构问题也进行过一定的分析。比如针对中国人感物于外而情动于中的思维方式，宇文所安得出了中国诗学的“非虚构”传统的观点，这个在汉学界比较有代表性，当然也受到以张隆溪先生为代表的中国学者的反驳。
总的来说，中国文论在观念上总体倾向于将文学虚构问题放在认识论领域，认为虚构对于认识只是一种想象性猜测，因此对其不够重视，研究不多，从艺术的角度上肯定的也不多。庄子提到虚与实的关系，这是从哲学的角度来讲的，后学者也多在这个角度展开。也有少数文论家谈到艺术虚构问题，在创作的实际需要这个层面上对虚构给予了很高的肯定，不过这些很精彩的论述大多都很零散地分布在部分评点式的描述中，如金圣叹、李渔等的作品中。对于中国文学创作的现状，也有很多学者评论家指出了方方面面的原因，甚至有作家如阿来等也直接说出了现当代中国文学普遍地缺乏想象力的现状。但是从理论的角度对这一现象做出分析的还不是很多，因而对这一问题的研究还有待深入。
二、文学虚构的时代特征
与此同时，随着时代的发展，在世界范围内我们对虚构的认识也发生了很大的变化。从认识论的角度看虚构，我们强调虚构与非虚构的区别，要求虚构要尽量如实地反映现实生活，从而达到对生活的认识作用。也是在这个层面我们得出了“文学来源于生活而高于生活”的结论。从文学本体论的角度看虚构，我们强调虚构与反虚构的区别，将虚构作为一种创作的方法和态度，有意拉开文学和生活的距离，让读者有距离地观察生活。此时开始有意识地在读者面前暴露虚构。从审美的角度看虚构，把虚构作为存在的方式之一，在当下开始用文学的方式写新闻或者传记，甚至提倡非虚构小说。
小说不虚构其实是不可能的，这里的非虚构还是把虚构当成生活的一部分。如今，生活和虚构已经很难分清，甚至生活本身就是虚构，再提倡虚构小说其实是没有意义的，这更是彻底颠覆了传统文学观。而考察一下中国文学发展状况，笔者发现我们对虚构问题的认识几乎还停留在第一个阶段，即强调虚构与非虚构的区别。
（1）虚构与非虚构
强调虚构与非虚构的区别是古典式虚构或者说传统虚构观所特别看重的，它重视的是虚构的内容。原始虚构不自觉地为生存所需，当人们无法解释眼前所发生的一切时便虚构出了鬼神世界。不可知的世界无法验证，因此虚构也能自圆其说。也是在这个意义上，人们提出了文学产生于巫术的设想，文学成了记载那些巫术仪式的文本。而他们在记载这些的时候，却往往是怀着极大的真诚和热情的。这时的虚构实际上是在真实的层面上来讲的，认为不符合现实的是不真实的，虚构现实所没有的也是为了给现实寻找一个说法。
因此，虚构的内容尽量要求与现实相符，超出的部分也希望是对现实的补充或者是延伸，以至于后来的志怪志人小说也声明是记录奇闻轶事。用我们比较传统的文学观来看，这些都还是在“实录”的范围之内。作家们是在“实录”精神的指导下而非虚构的意识下来写作的。无疑，他们在客观上达到了虚构效果，却并非出于自觉状态。此时的虚构被当作是一种认识的途径，被有意识地用来引导现实，使人们在虚构中更加体会现实。这样，虚构就成了现实的解释或者说是补充，根本没有强调虚构是有别于现实的对象。这里突出的是艺术的感染作用、认识作用，也是在这个基础上我们才要求文艺寓教于乐。
现实主义文学在中国的接受和发展，表明了我们对虚构的文学寄予的最大的希望在于真实地反映现实甚至追求身临其境的感觉，从而达到体验和认识现实的目的。这样的文学观影响了近百年中国文学的发展。在认识论的意义上谈虚构，实际上更强调文学的社会作用和教化功能，它是建立在文学可以摹仿和再现现实从而达到对现实的指导作用的认识之上的，而对文学的审美性和超越性则是最大程度的遮蔽。
（2）虚构与反虚构
过分强调虚构对现实的摹仿也会造成另外的一些影响，即人们更容易将虚构的文本与现实相混淆，这个在中国表现尤为明显。例如，哲学上“天人合一”的思维方式表现在文学中就是特别注重融我于物甚至是要求达到物我两忘的境界。当受众过于将自我沉浸在对象之中，就会出现人戏不分，有时候会造成不好的社会影响，如建国初在上演《白毛女》
的时候就出现了观众出于义愤上台殴打演员的事情。
