其实，西方学者很早就注意到了这个问题，他们比较自觉地提出了反虚构的艺术策略。西方戏剧出现得比较早而且发展也比较快，因此对戏剧有比较清醒的认识。很多观众能够一边很投入地看戏，一边评价演员的表演，而且西方人“天人对立”的思维方式，也使得他们比较容易从理论上注意这些问题。到现代，中西方一些理论家都普遍地意识到了这个问题。他们认识到，文学的教化是以隐喻和象征的方式表现的，也是最容易引起误解的。文学要求人要有一种精神，但又要求人感受到这种精神而不是直接告知。因此，同样是塑造身临其境的感觉，现代人的要求就更理性一些。
现代虚构看到了这一点，他们强调艺术和生活存在差距，这种差距正是传统的写实主义文学所掩盖的。他们不满传统的写实主义文学所营造的“身临其境”的感觉，要求艺术应该有距离地观察生活，提倡将虚构的本相暴露给读者。在这个思想的指导下，一批作家走向了反虚构之路。
贝托尔特·布莱希特所提倡的“间离效果”理论就是这方面的典型代表。布莱希特创造的陌生化效果的表演理论主要是探讨如何处理演员、角色和观众三者间关系的理论，他所谓的陌生化效果亦译作离间效果或间情法。在《论实验戏剧》中，布莱希特对“陌生化”进行如下定义：“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感”（【德国】布莱希特：《论实验戏剧》，《外国文学研究资料丛刊·布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年版，第13页。）。
这就是说，“陌生化”就是通过对习以为常、众所周知的事件和人物性格进行“剥离”，使演员与角色，演员与观众之间产生一种距离，进而使人们从新的角度来认识和把握习以为常的事件和人物性格，并从中发现新颖之处。布莱希特的陌生化作为戏剧理论包含陌生化效果和陌生化技巧两大基本部分。其核心是阻止戏剧表现为“另一现实”，使戏剧只作为戏剧暴露出来。其关键是“打破戏剧的有机构成形态，把戏剧的假定性从无意识领域提高到有意识领域，把戏剧的假定性直接展示在舞台上。布莱希特陌生化戏剧与传统戏剧的差别不在于一个让观众清醒，一个让观众迷幻，而在于一个让‘知其为假’（假定性）一面处于有意识区域，一个让‘知其为假’（假定性）一面处于无意识区域”（黄应全：《让戏剧暴露为戏剧—布莱希特陌生化理论之我见》，《戏剧》，2002年，第2期。）。
文学艺术的假定性特征在这里得到充分的理解和重视，这是对传统文学观的挑战。传统戏剧千方百计地把戏剧的“虚假”性隐藏起来，而布莱希特的陌生化戏剧则千方百计地把戏剧的“虚假”性暴露出来。他自以为是打破观众幻觉的这种陌生化技巧，实际上只是把戏剧中原先处于隐蔽状态的“虚假”（虚构、人为）性的因素提到显露状态的一种技巧。
在他这里，陌生化技巧实际上就成了让戏剧的“虚假”的一面直接呈现在舞台上的技巧。比如，布莱希特为了显露舞台照明的作用，故意把光源暴露出来，让观众看见光线是从一个电灯（或别的光源）中发出的，使观众不再产生舞台光线是自然光线（如太阳光）的幻觉。他尽量简化布景而又不把布景中的事物都变成象征符号，目的是使观众一看就知道这只是布景设计师人为制造的环境，而不是真实环境，从而使布景作为布景显露出来。这样就使艺术真实与生活真实完全分离了，尽情而大胆地暴露虚构成为艺术表达的一种方式。
与此相似，先锋派的一个共同特点就是：对虚构的不信任态度。“这种不信任表现在对虚构的调侃与戏谑上。马原用‘叙事圈套’嘲弄了虚构行为本身，洪峰动辄让叙述者站出来说‘他’讲的这些故事都是假的，故意造成不确定感的时间、空间、人物、事件等，反抗虚构的权威性。他们的故事中，缺少传统虚构必不可少的‘可能性’条件，真假难辨。与传统虚构追求的既假且真、假中之真的阅读效果截然不同的是，他们大咧咧地宣传：信不信由你。”（王鸿卿：《虚构与反虚构》，《鞍山师范学院学报》，1994年，第1期。）对虚构不但不掩盖，反而挑战虚构的权威是先锋派小说重要的叙事技巧。
而早在十九世纪后半期，法国自然主义文学流派的理论家左拉就向现实主义的小说创作发动进攻，认为小说应该是“直接地观察、精确地解剖、对存在事物的接受和描写。作家和科学家的任务是一直相同的。双方都须以具体的代替抽象的，以严格的分析代替单凭经验所得的公式”（【法国】左拉：《戏剧上的自然主义》，《西方文论选》（下卷），上海译文出版社，1979年版，第246页。）。只有这样，小说中才“不再是抽象的人物，不再是谎言式的发明，不再是绝对的事物，而只有真正历史上的真实人物和日常生活中的相对事物”（【法国】左拉：《戏剧上的自然主义》，《西方文论选》（下卷），上海译文出版社，1979年版，第217页。）。
左拉开始写作实验小说，并提出创作小说“我们只须取材于生活中一个人或一群人的故事，忠实地记载他们的行为”（【法国】左拉：《戏剧上的自然主义》，《西方文论选》（下卷），上海译文出版社，1979年版，第248页。）。
左拉把科学方法引进小说创作，反对作家对普遍生活进行典型概括，主张排除虚构的成份，追求绝对的生活真实。显然，他的这些主张是对小说创作的一次革命，对后来的小说创作发生了巨大的影响，导致了一大批实验小说的出现。这样看来，反虚构似乎可以分为两种走向，一种是“向内转”，以心理事实为唯一的真实，取消了实在与幻象的关系，因而也取消了虚构的必要性。第二种是“向外转”，追求幻象与实在的统一，终于导致虚构的消解，走向“新新闻主义”，走向生活即艺术即小说的极端。
由此可见，在反虚构的这一路上，作家们要么不信任虚构，对其进行调侃戏谑；要么暴露虚构，甚至是取消虚构，提倡所谓客观化写作。这些虽然违反了艺术的根本规律，却在创作领域里做出了大胆有益的尝试，从反面证明了即便是最写实的文学也是离不开虚构的。
（3）虚构之虚构
在进行了关于拆除虚构的种种尝试皆告失败之后，作家们普遍认识到虚构之于文学的重要性。文学不仅要虚构而且在创作的时候必须掩饰虚构，营造“仿佛真实”的效果才可能赢得读者。但在大众接受那里，暴露虚构的公开性并没有得到普遍认同，人们更愿意把自己放在看起来是真的假象中，而不愿意使自己生活在看起来是假的真相里。于是我们尽量用半历史的态度来讲故事，比如加入一两个熟悉的历史人物、将背景虚化等，这样更容易让读者进入所讲故事的语境。人们开始用虚构写真实，以文学写新闻、传记，于是一种新的小说形式即所谓“非虚构小说”开始流行。
在美国，一些小说家向传统的文学形式挑战，认为现实生活光怪陆离，无奇不有。他们认为，如果用小说的手法描绘现实生活中的真人真事，用文学的语言真实记录具有典型意义的社会事件，说不定会收到出其不意的效果。在这种思潮的推动下，所谓的非虚构小说便应运而生，从此流行起来。非虚构小说可以看成是实验小说在二十世纪的变种。华中师范大学的聂珍钊先生曾经对非虚构小说有过如此界定：“非虚构小说没有一个严格的文学上的定义。总的来说，它属于纪实小说。记录小说、传记小说、历史纪实小说、报告文学、新闻报道等一切以事实为基础以非虚构为主要创作原则的小说都属于非虚构小说的范畴。在较小的意义上说，非虚构小说就是新闻报道。
从题材上分三种类型：历史纪实小说，传记小说和社会纪实小说”（聂珍钊：《论非虚构小说》，中南民族大学学报，1989年，第4期。）。 非虚构小说的存在以及流行只是表明人们更渴望虚构的艺术与生活发生更直接的联系，艺术要努力营造世人仿佛生活其中的感觉。这也再次印证了米兰·昆德拉的那句话：“对史实的忠实记录相对于小说而言是次要的。小说家既非历史学家又非预言家，他是存在的探究者。”（转引自刘安海、孙文宪主编：《文学理论》，华中师范大学出版社，2004年版，第32页。）
由此可见，在对虚构这个问题的看法上，我们大致经历了三次比较大的转折。当我们从认识论的角度来强调文学之于现实的意义时，我们强调的是虚构与非虚构的区别。把虚构的文学作为认识世界的一种手段，因此对虚构性比较明显的文学给予批判，认为它们是不真实的，是对现实的歪曲。而从审美的角度来看文学与现实之关系时我们强调文学有别于现实，是对现实的超越，因而提出了反虚构的想法，以故意暴露虚构的虚假性来达到以文学提升现实的作用。
尽管这种思路较好地维护了文学的审美独立性，但违反了文学的基本规律，因而并没有获得特别大的成功。后现代理论家从存在的角度来论述文学虚构，将虚构作为生存的一种方式，对虚构做了非常大胆的理论描述且有相当优秀的作品出现。这无不表明，观念上我们对虚构的认识已经超越了认识论意义上的回归。虚构已经成为我们生存必不可少的部分，那么研究文学虚构就具有了探讨存在价值的意义。最初，我们强调虚构与非虚构的区别，是把文学作为反映现实的手段，从认识论的角度确立文学与现实的关系，这时还在期待文学凌驾于现实发挥指导作用。
后来，我们探讨反虚构的现实意义，将虚构作为一种创作的方法和态度，有意拉开文学和生活的距离，让读者有距离地观察生活，这里突出的是文学要站在现实之外对现实发言。现在，我们又从存在论的角度谈虚构，把虚构作为存在的方式之一，在当下开始用文学的方式写新闻或者传记，甚至提倡非虚构小说，这里注重的是将文学作为现实存在的一部分。可见，文学中怎样虚构不仅是一个文学问题，也是人们认识自身与现实关系的直接反映。由于我们还是在认识论的意义上来看待文学虚构，对这个问题没有比较清醒自觉的认识，因此特别注重的是文学的真实性，对文学超越性的一面表现不够，造成中国文学在走向国际化的路途上出现了一些问题。
只讲真实不重超越的文学很难在人类的意义上形成世界各国人民都接受的普适价值，也难以成为人类艺术的经典。
因此，笔者认为中国文学要想再进一大步，从本体论的意义认识文学虚构性，从超越的维度来看待文学与现实的关系是十分必要的。
而且，如今在中国文学语境中讨论虚构还具有特别重要的意义：首先，由于对虚构作为一种文学本质特征的认识不明确，我们的文学接受出现了很大的混乱。而今大众接受越来越关注作品之外的八卦新闻不奇怪，奇怪的是我们居然试图以生活的真实性去消解艺术的虚构性本质，并且还允许大众参与，使闹剧也转化成文艺现象的一部分，这是值得反思的。这些从根本上是反艺术的方法，需要从理论上做出回应。
其次，从中国近百年文学创作和接受的现状来看，写实文学占据了文坛主流，这形成了典型的有中国特色的文学，同时也使得中国文学在发展中有着无法克服的弊病。中国作家普遍恪守现实主义的创作原则，受当下生活的束缚较多，因而在创作上总体显得比较缺乏想象力，造成这一现象的一个重要原因是作家对虚构特权的发挥不够。而从近百年中国文学论争也可以进一步看出我们对艺术虚构的片面理解。五四文学至今，我们对真实是比较偏爱的，作为与之对应的虚构则一直是被压抑的对象，甚至有不少作家、评论家因为对主流真实的批判而遭到政治惩罚。这些说明了我们对文学虚构问题的认识确实存在很大问题。
