这句话给以后的艺术很大影响，真的只从几何形去表现的人事实并不多——立体派，特别是布朗库西，但它的真实意义不在这里。把物体单纯化，这样有意识的艺术手法，它的出发点是从造型的角度；这个造型撇开一切别的艺术因素，特别是多少年来一直相依为命的文学因素，而只从纯粹是绘画性的立场出发，这是纯视觉的造型。从此，绘画开始向一个新的方向，开始了她自己的道路。
在这道路上，客观事物的自然形态不再是画家努力去接近的终点，而是艺术创造的起点，画家感受了客观，激起了美感。从它出发去创造有别于自然形态的艺术形象。
（一）马蒂斯：我所梦寐以求的是一种均衡的艺术，纯洁而宁静，没有烦恼的或令人沮丧的事物在内。这是一种为每一位脑力劳动者而做的艺术，无论他是商人或文学家，我的艺术给他以满足，给他精神安慰，有如一张舒适的安乐椅，在身体疲乏的时候坐下来休息”。
“所谓构图，就是把画家要用来表现其情感的各种因素，以富有装饰意义的手法加以安排的艺术。”
绘画是平面的艺术，过去的努力是从二度空间的平面追求三度空间的表达。马蒂斯的努力是还其二度空间；装饰性就是在二度空间中所运用的艺术手段。如他所作的《穿蓝衣的女郎》。
（二）毕加索。他的道路是无穷的探索，要找出他的造型规律是困难的，但他每个时期都自有其内在的规律。
（1）“青色时期”产生于画家的贫困中，他当时认为：悲哀是冥想的温床，而苦恼乃是人生的本质。”而“艺术则是悲哀和苦恼的儿女。”文学和哲理还是潜在的因素，但和早期的不同，绘画的造型——明显的变形，这个“变形”的基础是传统，自然形态的结构，格里珂式的夸张。
“红色时期”画风变了，但造型的法则还是接近的，是一种形体特征的夸张。十年后的新古典画风，则追求量感或纤细典雅。
（2）1907年，毕加索画了《阿维农的姑娘》，被认为是进人现代艺术的转折点。本来是准备画成一幅“寓意”性的具有警世意义的主题画，题为“孽债”，内容是一个水手正在一个妓院中和五个姑娘吃喝时，另一个男人手里拿着一具人的头骨走了过来。后来因受塞尚《水浴》的影响改变了原来构思，删去了两个男子。这样，原先的说教内容不留一点痕迹，完全转向了新的形态探索。在这幅画里，他不但排斥了一切文学因素，并且抛弃了过去的美学观念。形体破坏了，然后根据画面结构的需要重新组合。这种表现方法一反文艺复兴以来西方写实绘画的传统和习惯画法，抛弃了透视学和解剖，而使用一种强烈的刺激性的艺术语言，骚动不安，节奏鲜明而爽快，显示出了现代西方美学在当时正在兴起的审美要求。
（3）毕加索认为：模仿别人是不可避免的，而模仿自己是可悲的。”不停顿的探索就是他的特征。要追寻他的规律是不容易的，这方面有许多专题的研究，而我们的研究正在刚刚开始。可以说现代派以后所走的路程，几乎没有哪一条不是他先就开了一个头的。以后的路几乎难以给他一个恰当的名称。梦的分析？超现实？干脆称为毕加索主义，现在我们暂时就不要走得太远了。
（三）莫迪利亚尼。他造型的三个潜在因素：意大利传统、黑人雕刻、人的性格。线为塞当——好以塞当为遵循的布朗库西。
写实的规律是接近的，变形的规律则复杂了。绘画是人的精神产物，受社会关系和物质世界的制约。曾推动文艺复兴的科学上的发展，在日进千里的今天不可同日而语。现代绘画的兴起，影响了建筑和日常用品，形成了一个新的环境。反过来又要求适应环境的需要，这是现在壁画的新的课题。
形的结构，色彩的结构，都属于构成的规律。这些规律归根到底还是人在实践中从自然学来的，在我们的学习中一成不变是不成的。毫无根据地空想，想变也变不出来。
毕加索：我总是力图观察自然，我集中精力注意相似之处，一种比现实还要现实的相似之处，它达到了超现实的地步。”这至少说明了他的来源，从自然中得到的规律是变化无穷的。
记《40年代的林风眠先生》一画的诞生经过
1948年秋，林风眠先生重返国立艺专，开设画室执教以后，我受邀任其助手，受聘为艺专助教。由于先生授业教风淳厚，师生关系非常融洽，故常有学生登门作客。有一天我到先生家，当时在画室上课的凌环如巳先在，她和先生的女儿蒂娜是好朋友，她告诉我：今天是蒂娜的生日，你应该送件礼物啊。”我听了非常高兴，可是急切中并无准备，能送她什么礼物呢？凌环如出主意：要不，你给他画一幅肖像？”我觉得是个好主意，转告了蒂娜，她也很高兴，马上搬过藤椅，放在他家院子中的草坪上。她坐在上面让我画了一个多小时，画成之后，她很满意，第二天我又来造访时，蒂娜告诉我：爸爸很喜欢你画的我，你为他也能画一幅好吗？”我听了又高兴又慌怯，因为我怕画不好。
蒂娜很快搬来了藤椅，林先生也高高兴兴地坐了下来，我画得很紧张，不免拘谨，越想周到，就越不顺手，但又不好把时间拖得太长，画得大体完备时，先生过来一看却连连说：不错，不错。”特别是我把他穿的毛衣换了一种颜色，他觉得很好。他经常穿的只是唯一的一件藕褐色的高领毛衣，这种颜色和皮肤颜色太接近，画出来画面缺乏对比，我把它画成深蓝色，这样便显得精神得多。
两幅画完成后都为先生所收藏，陪伴着先生在上海度过20余年，直到1978年他被批准出国探亲时，由于出境的限制，他只能获准随带40幅画作。先生近百幅作品都留在了画院，我为他父女俩画的肖像也在他登机的前夜交给了我留作纪念与保存。
画论短语
我站在画布面前。我巳在画中，我画此画，此画即我，我要寻找，我巳在画中，画外不再有我。
乐趣，不只是得到愉悦，不止于快感，而是一种超然的心境。我有所感，于是动笔作画，我奋力追寻，它有时若即若离，有时稍纵即逝，终不期而遇，这是一种透心的欢乐，是顿悟？是相融？
艺术都是追寻规律，东西同此，而途各异。
西方重物，以数理求之，长与短、方与圆、大与小，百色缤纷，归于视觉的秩序。
东方重神，追寻的是心灵秩序，驰神宇宙，吐纳风云，生命需要呼吸，紧张与松弛，动静与纵横捭阖，参差错落，都是顺机而变，在无痛中寻求有序。
—2006年
七八十年代的碰撞，是中国绘画史以来最猛烈的冲击。
经过20年的激进，反思，近年在油画画坛上逐步认同这种来自西方的画种，一经我们接手，它就应有自己的标准，较统一的提法，即“中国油画”。这有别于纠缠不清的有关画种标准的要求，可以说是争论多年的“油画民族化”的论题，就有了更深刻的觉醒。
潮湿的海风与北山的云朵，与不断变幻的人间所引起的感触，说不清的一种感悟，为什么呢？是童年，童年在大自然下所启迪的绘画之路，一种单纯的追求，一种朴素的真切的乐趣。
乐趣不是视觉的快感，而是一种超然的心境。
洋场竞逐厌争执，
洛阳花市谁尽知。
秋晴折桂园西树，
信是南山即汤池。
人之一生最难得的是幸福感，幸福不是什么，它就是最难得的感觉，它不只是“享受”，它有时来于给予，有时来自获得。
我现在脑海里常常浮起曾有过的一次幸福之感：小孙女滢滢最初送天津新村幼儿园时，总要哭。有一天我从街上回来，途径院前路边，好像听见她喊“爷爷”？从路上看不到幼儿园里，院且是隔墙，她也不会看见街上，但怎么会喊我呢？我还是决定弯过去看看。将到门口，只见阿姨牵着她的手，指着园子里一个弄花的老人说：这不是你的爷爷”，而我走近前，却正迎面的看见了满面泪痕的滢滢，我跑过去，她搂着我的脖子，彼此的眼睛都有着同样的眼神……那时所感受到的，就是那种难得的感觉。
“潮”的兴与衰，过于短暂，是兴者得于容易的错用，短暂的获得。
艺术家的真义在追求中，而艺术的价值被认识需要悠长的岁月，理论家是给艺术家的车轮增添滑润而巳。
上升的年代产生诗，衰颓的年代出哲学，时代在反思中，在痛苦地寻求新路的时候，艺术依托于哲学，要容易承受。
非此即彼的论证方法易于片面，过于绝对，还是从比较中考察其发展的观点较好。里德认为：“美术史是视觉方式的历史”是更为宏观的角度。
评论一个学术观点，如评大山，需有大气度。站在平视的高度才能比较。如站在其下，在他的阴影下讨生活，只能是以他的尺度来衡量他，学术层次就低了。
“有意味的形式”是一个艺术评论的尺子在现代的观点他能较多地解释艺术问题。过去的大师之突异之处，被解释为“风格”。苏轼：论画以形似，见与儿童邻”。丹纳：
“以同样的倾向改变比例”说的是同样的东西，却不完备。“有意味的形式”讲出了主要在于视觉艺术与其他艺术的区别，从文学中解脱出来，他支撑了抽象主义的繁荣。
统称现代画派为形式主义是不适当的，这个词从日丹诺夫使用以来，并未为西方评论家所肯定和普遍使用。在现代画派中，纳比派，野兽派，特别是立体派和抽象派着重于形式结构，但并非没有内涵。而表现主义，超现实主义，未来派等，内涵就更为深层，但都不是说明性的。
身在异国，在现实的比较中，能较清醒地看到祖国的落后，也能清醒地看到绝非一无是处。东方文化有衰亡的一面，也有其精粹而富有生命的一面，如果不是如此只能到西方另外投胎。
艺术是情感的升华，在我国只当作娱乐、消遣，艺术环境是真正落后的方面。
多元共存，大海广袤辽阔，有浅滩也有小岛……只有小水才有干与湿两个极端。
就艺术水平而言大城市要比小城市高，古代文人画多出世家，这是因为他们看得多，从前人的教导中，站在较高的层次之上，这便是所谓修养。
现代绘画有的多是原发性的，已是个需要重新评价的事实。
中国群众不会不理解抽象绘画，有历史作证。但却把它当作洪水猛兽，因为局限于观念。
西方群众也不一定都喜欢，但不会谩骂，艺术既与普通人的生活有关联，也有它的专业领地，于是出现了层次。
看到众多的作品，始觉过去很多误解。画是看的，讲和听都是枝节，陶渊明句：此中有真意，欲辩已忘言”。
歌颂智慧——毕加索《妇女头像》。
建筑：互让，多样——想起沪杭线民房。
“你有我也有”、“你这样我要那样”——不同的方式、想法、想象力的培养——马蒂斯的线画展。
方法不是本质性的问题，方法的改变和观念有关。
我国油画有一大段时期莫名其妙的束缚于“方法”，因无传统，是移植来的，由移植者的偏好，导致“瞎子摸象”，开头是徐悲鸿，镶嵌法，也许源于分析画法，哈尔斯到学院派，然后，列平，苏里科夫，马克西莫夫都是如此，现在骤然发现古典的无笔触画法。
古典用棕、橄榄绿打底，造型严谨，在其上再用色彩。林布兰发现了厚涂与空间，留下稀薄的底色；德拉克洛亚猎狮，安格尔的泉的厚塗中的灰色由于布纹；惠斯勒干笔的花边和袖口，都是熟中之巧。提尚用红打底，德拉克洛亚继承了在上运用。
要能区别：希腊与罗马，希腊初期与盛期，文艺复兴与19世纪，古典与学院，超级现实主义与古典，与照片。
凡·高的色彩得力于学习“版画”，印象派。变点为线，观察自然。“没纯黑”是从光学角度，任何黑的地方都有反射，而画中有黑，是“艺术”，表现的自由。凡·高用黑改变了印象派的色谱，使之更灿烂，有力。
20世纪有新的探求，新的主宰，但不能摆脱是上世纪的延续，也不能说从此就没有了上帝的声音。
传达上帝的声音也好，自己是上帝也好，如果不是真情，就一文不值。只有真挚，才有艺术。
传统，只有在停滞不前的社会中才能保持其完整。
传统积累了人类代代相传的精粹，也积累了代代相传的偏见。
1.空间。
2.体积、实体。
3.因重空间，便重结构。
4.因重实体，便重感觉。
旨在展示人类精神升华的广阔境界，不但能无限地洞悉自然美的丰盛与幽深，灿烂与神态，更要知晓人类在美的领域曾做过的跋涉与攀登，曾达到何等高度，曾展示到过怎样的广袤。无论人类的先辈们曾创造过多么丰盛的财富，你如不懂得“芝麻、开门”的咒语，你也只能是一贫如洗。
1.文艺复兴发现了精确再现自然物象的科学方法。
2.19世纪发现了文艺复兴以来被忽视了的造型法则。
