3.20世纪发现了美的抽象规律，发现了作者内心情绪的外在的物化。
1.方法：正规”的学习从方法始，如何落幅观察比例，比较色彩。所谓“正确的观察方法”是指如何把眼所见的物象尽可能的排除主观因素重现于画面的“方法”。
2.认识：理解，认识自然的复杂多变，结构秩序。
3.发现：艺术层次的高低在于能否“发现”，过去教学在“方法”上停留太久，在“认识”上注意不够，在“发现”上不予鼓励，列为创作范畴。其实，有什么样的习作就有什么样的创作。
达·芬奇追求本质的色彩，不要条件色。印象派主要在发展对条件色的感受、分析、包容。德郎和弗拉芒克从野兽的暴烈转向沉静的古典和纯化与综合。这都是各个不同领域的追逐。每个领域各有其高峰。喜欢丁香或牡丹只能是各自的偏爱。一个艺术家主要的是寻求自己的路。走到你所寻求的领域并攀向其高点。
印象派追求外光，其最“印象”原则的作品却只能达到灰调，真正绚烂的是凡·高和崩那。
形的精炼，在于强劲的造型意识。
1.形的变化。妙在圆中之方，柔中之刚，关键在于转折之处，腰部前后之形，腹部的线与背部的线，构成精确而坚强的造型感。
2.形式结构。形体外形向几何形体适度抽象，使成明显的形的对照。圆柱的四肢、颈，流动的腰、浑圆的乳房，互相对照、变奏，成为形的交响，巳不是形的再现，而是审美感情的提升。
3.在极度单纯中，着意于精致的变化，于是她便不是冰冷的图示，而是有生命的血肉之躯。试看手臂的肌肉小小的隆起，手腕的弯曲，大腿的直中之弧度。
讲到“纯艺术”似乎与普通人生活有距离。纳粹曾评抽象派为颓废。然而，审美领域的开拓终归逐步渗透人类的现实生活，还是它影响了与人类的生活密切相关的工艺美术。抽象派的造型原则冲破了画框，建筑的新纪元说明了这一点。
以功利观点，所谓群众喜爱，实是一种迁就，向低层迁就的结果。在三十几年的实际中是败坏艺术传之恶俗：无锡泥人，印花布的大量淘汰。
不同层次的共存是合乎自然规律的当然现象，高层次的被推崇的局面，只有在人类文明高度发达的社会才有可能。
当陈子昂写下“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”的诗篇之后，那震撼心灵的不在于内容，而是一种雄浑无比、广袤无垠的气势，一种伟大的情绪。
雄浑的诗篇产生于雄浑的时代，今天对时代的超越，在于天才，在于悲愤的振奋，激越之情，凝聚之神，无求于世。
从20世纪30年代到90年代，在80年代的作品中看到了这根明显的主线。
“西方的结构与东方的韵味的结合”吴冠中的这一论断，适合于20世纪五六十年代上海时期的探索，特以静物为最明显。如果把1938年的《风景》、《鱼》，1955年的《仕女》，以及近年的《春》等联系起来看，其中一贯联结的雄强矫健、生气勃勃、直逼观者心灵的，是生命的主线，画中之生命，这也在东西方艺术的根本中所求得的最主要的东西。
巴黎的功绩，在于融汇东西纵横，埃及、希腊、巴比伦、中国、日本、非洲，它们扩大人的视野。林风眠正是以东方的心灵去感受西方，又从西方的角度来审视东方，这个关系要用一句话来概括是不可能的。
（至金尚义函论及眠师画境）……这个境界要深广的多了。他出人于东方西方艺术的“虚”与“实”之间，以东方的“虚”性灵情义与自然神交）去摄取西方的“实”物质形体、空间、形式结构……官能感受）又以西方的“实”来充实东方的“虚”，风格独特而又多变，从清新到极凝重，从极潇洒到极浓郁，从极超脱到极疾愤……境界幅度之广、情意之深，其视角和气度，犹如陈子昂的诗，那种纵横今古的辽阔，怆然涕下的慷慨，是很难用几句话去概括的……
1955年和1963年两幅仕女图是此类题材中精而又精之品。最能体现眠师理想的目标。作品之精深强劲，直逼汉唐。前者朴为天石、深着天成，看霍墓石刻，因此感受“小品”“海”及静物、戏曲，都是着重形式结构一路，都（旨在发现）着重内在精神，与国画中的意、气、西方的表现主义一脉相承，我指的是气质和精神不是形迹。在这类画中，作者以近乎原始的朴素语言、简捷地表达对外界的感受，近代表现主义者们都到此为止，但眠师在这里却是个起点。经过锤炼和铸造，热情的火种不曾熄灭。到了近年（如赤壁等画）它成为熊熊燃烧的烈火，《秋》、《春》等风景，则酿成浓郁的像醇酒一样的诗情……
艺术家自己的节日——艺术节，情感的抒发和感受。
表现主义与中国传统——表现方式是共同的，其内涵一为人世、一为出世。
精神的表达——自由——文人的、市井的。现代艺术家宣言，也止于宣言。
强调个性，越突出优点，就必存缺点，永不全面，永有无尽的追寻。
二战后德国艺术家视自己传统为沉重包袱，艺术语言追求国际化、现代化，积极模仿国际语言以期得到国际承认，和我国现在有点相像。
“你们古代艺术那么好，可是现在不如日本，为什么？”其实日本之优处只是在于起步早，没间断，对西方亦步亦趋，它给予美术史上的影响，并未超出浮世绘、藤田嗣治。
Fluxus或译“流动派”或译“激浪派”。在美国的行动画派（actionart）发展起来，被说是“艺术与生活流动的统一”。
表现主义产生过叔本华、尼采、格林童话、浮士德的民族。在德国：心灵的自由、追求豪放。
北方表现主义，植根于自然神话和超自然的魔力，以幻觉和放纵的色彩来对抗自身的理性和痛苦，情绪和幻影破坏了形式。
在外写生
得自眠师关于“性格”的启示，曾以此少年模特儿横躺造型，画一创作《春天》的少年，手托一幼芽的画稿。（因学潮未画）后毕业作品写生中又是此少年，棕色肌肤配以红布，背景衬白墙为黄色，很得眠师赞赏，但因红布画得不好，不能与主体协调，赵无极为我修改，一直花了3个多小时，始通体协调。
—2000年
啟园，久闻其名而竟未得见，第一次造访，严冬刚过，而春意稀微，在点点飞舞的雪花中，湖风冽冽，凌打着伞，画速写时手僵不活，虽春寒料峭而不觉其寒，盖亭廊湖树甚美，且边依太湖，烟波浩渺，为所见之园林中这绝色佳人，妙在堤顺丘陵之势，平延而起伏，跨廊曲拱有如游龙，有一拱桥含月，另则方平而多折，常青的团树与未发的古木，相互掩映，更觉甚清新可喜。恐此时直到春日时及秋深都正是当时的季节，此后则未必有此风姿了，画一小幅。惜未带相机，即归宾馆。稍寐，再租一自行车独往，拍照约20余幅。
归途触感：表达自然之美，若穷尽其形，未必能尽达其意，盖美之意之深浅，还在感受之人。在穷尽其形时，难免损失其意，惟有纵意写来，不囿其外表，使能得其精神。
—20世纪90年代
只有精神的绝对自由，才能酣畅地表达，才有艺术。只有不去多“想”，才能有真正的自由，才出于本真。“意象”在具象与抽象之间，是精神与物质汇合而成的一种超越。“师心”与“师迹”，在于追寻迹之本源，心既不同，而师其迹则是彻底的失落。
科学与艺术，都是人类文明的结晶，两者不能代替，要求各不相同。科学的方法可以推动艺术的发展，但不能代替创造。艺术可以给科学以想象，但不能依法而行。
在以模仿为最高目的的年代，科学的方法研究再现物质的形体和空间，发展了至关重要的解剖学和透视学。
在人性的觉醒年代，生理学和心理学的支持，使表现主义和原始主义风光一时。
光学的研究，开拓了印象派光色领域。它因对于关照人的主体精神的作用而成为推动现代艺术的至关重要的一股洪流。
这些都是在不同历史阶段里出现的，当我们忽然发现在西方的艺术发展中，知性的表达逐渐排斥了心灵时，心灵的返璞却又是忘乎所以，会感到东方的艺术一直都在追求心灵和自然的和谐，虽日渐萎缩却连绵不断，这正是我们应该认识和深研的问题。
20世纪40年代以中西融合作为路标，从外向内，精神亢奋。50年代，人为的路阻，
沉潜于自然。过后20多年，70年代，从自然中领会“无序之序”，沉醉代替了亢奋，顺其自然代替了追求目标。中西之隔，通在心灵，油画在于我，只是一种表达心灵的质材，标准定在自我是否尽情表达。这是自内向外，也是和前50多年的不同。
马蒂斯的装饰画风根源于纺织品，特别是东方（伊朗以东）的图样。毕加索的青色时代源于格里珂，红色源于希腊，双面人源于埃及，格尔尼卡源于南美，亚威农姑娘源于非洲，全都可以找到原型。“原创”实际上是对巳存物的一种新的视觉，新的组合，最后以新的面貌出现。绝对纯粹的原创可能会有，正如基因的变异，但那是多少亿万分之一的机会，在文化承传中甚难分离出来。
西方现代艺术对传统的背叛，其本质是在传统不适应社会发展时打碎束缚的解放，于是途径纷繁，谁会走得最远升得更高，难预定。
飞行器始于对鸟翅的动力研究，但动力学用螺旋桨推进，更有效果；随后终于出现了喷气式，于是动力在前变为在后，看似背叛，实乃求变开放，探新是流向，源并未改。
西方以科学精神治艺，先对客体（物、自然），后对主体（精神、心理、生理）。现代艺术的背叛是对前者，“流”改道，源仍未变。
观念艺术要变的，是“源”了，这是大颠覆，以人造物取代自然，要超越大自然，竞相开发智力，心灵萎缩了。
我终于明白，中西融合，是中西观念的大融合，你中有我，我中有你。
在理论上探讨“意象油画”，在我是个很浅层次，因为此前我从未在油画实践中从理论上考虑过这个问题。理论产生于实践。印象派之于左拉，后印象派之于“有意味的形式”。我们在提出“意象油画”这个词，是在我们国家学习油画艺术上百年以后的事情了。油画从利马窦传人，并未受到重视，因为这是一种西方的文化，我们的文化有自觉的尊严。“五四”以后的反思，促使向西方学习，油画一下子被尊崇，这不只是一种新的技术，而是一种文化，包括视觉方式，心灵取向……
标准？
林风眠的中西比较：（笔）的形式过于发达……”应该是指巳成熟的“笔墨套式”。
“向自然学习”东方——“造化”与“心源”过于成熟与完美，变成保守。西方——“做自然的儿子”，不断深人，变换视觉。
提出“意象”的意义，在于找出对抗西方标准的根据。
林风眠的教学：不唯技术，重心智启发。1.学习、感受自然，2.博识传统重方法，不是技术的传授。
“空”的反面是充实，包括了西方的实感，东方的联想。“乱画”，抛开戒律，回归自我，忠实自己，放出心灵。“乱画”释放自我，找寻出路，从中得出自己的方法。
林的中西调和，最重要的一点是在学习西方的科学方法中要学根本的东西，不要被既成的技法或样式所束缚。
《激情》与“理性”是人类精神的左右两翼，它们的共同掮动扶摇而上走向日新月异的文明。
“画”实践）要靠激情，提升有待理性。
印象派画家白天作画，晚上“咖啡论争”，正是激情与理性的调节。
每个展览只是一次展示，平常而又不平常。平常是常规的行动，而丝毫之得失积累却并不寻常。所以展示不在取宠，而在于寻求前方远行之辙迹。
歌德：美就是自然的秘密规律的显现。”人们把它归结为“秩序”。这个规律中西异途而归，可以互补。西方的“序”是几何的序，是方、圆、多角和点、线、面的大、小、长、短的排列；东方追求虚、实、疏、密、张、弛，是心灵的“序”。数学的秩序和“无序之美”，一个从视觉打进去，另一个从心灵透出来，都是寻求自然的秘密规律。
视觉的极端，便是追求感官刺激，高根汉姆的螺旋无阶梯，使人不耐久留，求速效。心灵的交汇，需要时间，以便滋润、渗透。
一切成功而有恒久价值的作品都显示着画家的自信、专心致志而不理会已有的成法。这种自信来自于自身的底气，这种底气尽然产生于画家自我的气质和经验及视野之宽广。
俄罗斯吸取了造型法则用于描述俄罗斯民族的灵魂。
法国的艺术吸收意大利造型法则，融合了民族的感觉的细腻和理性的思考，创造了自己的独特形式，印象派又吸取了科学的光色理论，极致的发挥了民族敏感的细腻。
德国的诺尔德先学印象派，但没有色彩的敏感。古堡昏下的作品证明了这一点。它的面貌比中国当年的学生好不了多少。他的成就在于吸取了对传统客观色彩观念突破而具有强烈地表现出民族所特有的审美感。
视觉是心灵的门户，穿堂人室，我追寻大自然的魂魄。大自然的风云吐纳、兴衰更替与我的心灵正相感应之处，应是其魂魄之所在。
