法国新小说派代表人物之一的萨罗特在其论文《怀疑的时代》中，提出了人物小说或性格小说的衰落，个性乃至姓名也荡然无存了。小说中取而代之的“主要人物是一个无名无姓的‘我’，他既没有鲜明的轮廓，又难以形容，无从捉摸，形迹隐蔽。……这位主人公周围的人物，由于失去了独立存在的地位，或者成为这万能的‘我’的附属品，或者只是一些幻象、梦境、恶梦、幻想、反照、模态等。”个性化的丧失、主人公（hero）的消失，在表征上就是人物姓名的模糊化，大量的第一人称的梦幻、潜意识代替了清晰的理性的对话和叙述。如萨罗特所认为的那样，“在日常生活的表面下，隐藏着某种不平凡的、强烈的事物。人物的每一个手势表现了这种深藏的事物的某一个侧面，一个无足轻重的小摆设就可以反映它的一个侧面。小说的任务正是要写出这种事物，寻根究底，搜索它最深隐的秘密”。萨罗特尤为看重读者在接受现代主义小说方面的创造性，现代读者对一切都持有戒心，诸如乔伊斯、普鲁斯特和弗洛伊德的作品，内心独白的描写手法，无意识的心理领域等等，对于这样的读者已经是耳熟能详。在现代小说中，时间也不再是推动情节发展的因素，而其深处正在进行着微妙而缓慢的分解活动。小说人物不再成为吸引读者的重要筹码，人物不需要多少身份标志，而只是一个影子而已，因此人物的姓名可有可无，身份也可以模糊不清。如卡夫卡的小说主人公有时只用一个字母K作为姓名，乔伊斯的主人公也可简化成H.C.E.这一带来多种解释可能性的符号。
但是萨罗特对于意识流小说也不尽赞同，因为意识流带来了小说对“心理的阴暗角落”的过度关注。新的生活和材料需要相应的技巧和方法，因此新小说要满足读者的苛求和好奇心，读者在新小说中看到了内心独白后面的东西，即言语和语群所表达的潜意识。而在罗布—格里耶看来，新小说就是作家研究“如何去讲”，用什么方式去讲，正是这个暧昧不明的设想，形式的不稳定的内容因素“将有助于自由的事业”。这是他在努力辨析那些对新小说的误解时所作的分析和承诺。这一点对我们在分析《初探》时或许会有助益，它使我们得以避免唯形式主义的弊端。
第二人称的叙事理论在法国新小说理论中也占有了一定的篇幅。新小说家布托尔称第三人称“他”把我们关在外面，而“我”要强行进去，但这个内在的世界却要冒四面封闭的危险，宛如置身于摄影师冲洗照片的漆黑房间一样。“小说的第一人称，尤其是第二人称，已经不是我们在日常生活中所使用的代词。在‘我’之后，暗指‘他’，在‘你们’或‘你’之后，暗指有着灵活的相互关系的另外两种人称。”这是一种代词的建筑学。它带来了小说叙事视角方面的突破。这一点对于高行健的现代小说（技巧）理论及其小说创作都带来了异乎寻常的启发，他在《初探》中就有大量的篇幅来谈论小说叙述的第二人称，在其小说《灵山》和《一个人的圣经》中，也有大量的第二人称和其他人称交错叙述的文字。在他的论述中及其作品中，高行健是将第二人称与第三、第一人称交错或混合使用的。我认为，高行健把第二人称引入中国现代小说创作和小说理论创造中，有其独特之处。研究叙述学的学者祖国颂认为，第二人称本来是一种最具客观性、最缺少权力的叙述，但是在现代小说中，这种人称叙述形式却常常表现出审判官似的的话语权，来对小说中的人物进行审视，如法国现代小说家布托尔的长篇小说《变》就是如此。主人公（“你”）无时无刻不在叙述者的操控和观察之下，结果导致人物极度尴尬。这就是现代小说通过这个第二人称“你”来实现一种在现实世界不易或不宜操作和实现的意图，同时反映了现代小说对人物内心世界的介入乃至控制。而徐岱的看法似乎中和了不少，他认为第二人称叙述是一种对话式，它邀请读者来和人物一起活动、对话。这倒显示出现代小说观念的平等性和民主性的发展趋势。其实高行健在《初探》中早就提到，第二人称“你”在现代小说中的广泛运用，可以加强作者与读者在感情上的交流。这实际上是提倡一种通过第二人称叙述来达到某种对话的设想。为了解除人们的顾虑，高行健通过考察文学史的现象发现，中国古代文本中就已经有了第二人称叙述的小说，比如小说、话本、评弹中的“看官，如此这般”等等的叙述，其实就是第二人称叙述。在《可爱的中国》中，方志敏就运用了第二人称来表白。
高行健没有停留在单纯的第二人称叙述方面，他把触须放到了第一、第二、第三这三种人称叙述的混合运用方面。因为单一的第二人称往往容易导致读者的阅读疲劳感。而混合或交错运用的三种人称叙述则可以使相对凝滞的文本变得灵动起来。对此，高行健认为，“这将大大丰富小说叙述语言的手段，并且突破小说创作中那些固定的结构和章法，增强语言艺术的表现能力。”法国作家阿拉贡的小说《共产党人》就是这样运用三种人称从而取得了“非常活泼的叙述语言”之效果。《初探》出版于1981年，作者写作时还时常要顾及环境的制约，那时谈论小说叙述的第二人称无疑是一种异端的表现，会被人认作有“现代派”之嫌疑。所以在表述当中高行健一方面运用古话本等中国传统文学样式来做立论的基础，同时又举出方志敏、法国共产党作家阿拉贡的《共产党人》等来加以说明，无论第二人称叙述还是什么别的技法，无非是现代作者对于新的文学形式的追求。人们以前不常用甚或根本不用的手法技巧也可能含有可以表现现代健康、正义、美好的生活和人性。这是在当时情势下，理论工作者不得不刻意为之的写作姿态和写作策略。但是它对于冲破“左”的或僵化的意识形态禁锢起到了很大的作用。现在看来虽然还稍嫌简单肤浅，但这是那个时代局限的缩影。我们不能苛求前人筚路蓝缕、披荆斩棘之功。
（三）审丑和审荒诞的美学原则与传统现实主义
小说理论强调规范及与现实之对应关系的美学原则不同，《初探》把笔触延伸到了与现代艺术理论和美学相一致的地方，这具体体现在对“荒诞”、“丑怪”等反和谐、反（优）美的范畴方面的论述上。虽然由于写作《初探》时的局势乍暖还寒，作者的写作策略也带有了相当的保留态度，字句的表达有时候还有些模棱两可甚至含混不清之处，但是透过字里行间我们可以发现他对现代小说美学革新的强烈愿望。小说美学不等于小说理论的单一审“美”维度，它所关注的还有小说作为人生存在的各个感性层面，所谓喜怒哀乐悲恐惊等感性内容都是小说美学尤其现代小说美学所探究的对象。此前我们的美学包括小说美学似乎仅仅局限于狭义的唯美，把小说看成是遮蔽现实丑陋的工具，或者成为狭义的美的和谐的小说，这种认识在现代美学看来显然是片面而非科学的。现实的丑陋乃至荒诞需要文学尤其是小说做出自己的回应和表达，文学家、小说家和小说理论家在这些丑陋和荒诞面前不能闭上眼睛，而是应该以艺术家和思想家的如椽之笔来描写出这种真实的生存状况，尤其是应该写出主人公们面对这种丑陋、荒诞的黑暗时的心理世界。
而《初探》初步地直面了上述方面，并且为中国现代小说美学注入了新的活力。当然这方面的阐发还处于初创阶段，它所留下的巨大的阐释空间只能寄托于后来的文论和小说美学来弥补了。
四形式美学与现代主义小说理论
重视小说的形式、技巧、手法等要素，是《初探》一书的主要写作目标。在此之前，中国现代小说理论多是对小说所饱含的思想内容、政治意识形态、主题题材、人物形象等的论说，对形式因素一般来说是忽视的。这就导致了中国现当代小说理论没有把小说当成小说艺术来看待的弊端。20世纪的中国小说理论自梁启超“小说界革命”起始，经过五四对于小说启蒙因素的理论强化，后来在党争和战乱中的中国小说理论一直陷于思想载体的角色之中。小说是“新民”之利器，“立人”之良法，“救亡”之佳径，乃至到了1949年之后的三十年则成为“瞒”和“骗”及歌功颂德之政治工具。小说理论家及批评家不是在张扬爱、美和善，而是反其道而行之，宣传仇恨和丑恶，因而导致小说理论的建设性成果非常微薄。甚至到了八九十年代，包括进入新世纪关于“底层写作”的小说评论和小说理论还是将之当作思想意识的载体，而非将之看作是某种中国人审美形式或审美心理的体现。比如，对于路遥这位现实主义小说家来说，关于他去世前后的作品评论和研究，几乎没有把他当成是一个故事的编撰者即小说家来看待，而往往在惯性思维之下把他看成是体现或反映了某种变革时代的意识形态和道德伦理的思想家。在某种意义上路遥是个思想家，但是他主要是以小说家的面貌出现的。众多的论文和著作，都没有从小说美学或小说叙事学的角度来分析和研究路遥的小说。从这个例子我们可以发现，中国小说理论界和批评界尚需要重建形式美学，尚需要培养自己对审美形式的敏感力。
而高行健在80年代初期就已经意识到小说形式美学的建构对整个小说创作及理论、批评的极端重要性。他的这一较为先锋的小说美学思想来自他所熟悉的法国现代小说理论，尤其是新小说派理论。新小说派的罗伯格里耶、萨罗特、布托尔、西蒙等等都是小说形式创新的高手。关于现代小说创新的可能性早已经被他们细致而深刻地探究过、实践过，并取得了较为有效的成果。由于对意识形态说教的反感，现代的小说作者和读者都对小说人物及其所表达的思想感情的真实性产生了怀疑，它日益复杂的描写形态是与这个世界的日益复杂性及其人物的复杂性相伴而生的。小说必须通过新的叙述方式来摆脱传统小说的简单化模式，更应该在被金权所腐蚀了的传媒或新的宣传时代所造成的新式愚民状态保持警惕。而讲求形式技巧、形式美学的现代小说叙述学正可以帮助小说家及小说批评家、理论家打破这种新的遮蔽和愚弄，通过民主化的小说形式开启新的存在之诗意栖居的境界。正如罗伯格里耶所说的，他们的“新小说是为了跟上小说样式的不断变化”，“小说并不提出什么现成的意义”。小说形式的探索正可以为缓解各种权力和金钱所导致的异化做出自己的努力。
高行健在《初探》中以大量的篇幅为这种小说的形式美学进行论证和辩护。
因为当时的形势所迫，关于艺术中的形式主义还是一个话题禁区，所以《初探》在回顾小说历史的时候常常这样指出：“形式主义不好，形式还是要讲究的。”
这使我想起1958年茅盾在写作《夜读偶记》中的策略，他在批判现代派的同时又指出现代派的某些形式技巧还是现代文学所需要的，云云。到80年代关于文学及文学观念的讨论有了很大改观，但是基本的话语背景依然如故。所以作为当时率先意识到小说形式革新之重要性的高行健仍然要谨慎为文。其实，任何文学作品包括小说如果离开了形式的要素，还能够成为一个艺术品吗？显而易见，形式因素构成了文本之所以为文本的根本性存在或文学的本体性存在的基础。在接下来的篇章中，高行健从小说的叙述语言、人称、意识流、怪诞、象征、抽象、时空、技巧等方面全面论证了现代小说在形式创新方面的可能性。即使谈到小说的真实性和真实感、距离感、现代技巧与风格及流派等方面，高行健也是将之与形式紧密联系起来考虑。这一点正和布托尔的说法类似，布托尔认为：“追求真实，其唯一可能，就是孜孜不倦地、有条理地使按照习惯所讲述的东西，同我们的所见所闻，所得到的消息，相互接触，亦即对叙事进行‘加工’。”真实或真实感不是天然地存在的，它体现在小说这种艺术当中，当然需要叙事过程中的“加工”或形式的过滤。自1981年《初探》在《随笔》发表基础上集结出版，到1988年发表《迟到了的现代主义与当今中国文学》，高行健基本完成了对于西方（主要是法国）现代派的介绍工作，而且到此时他觉得也应该结束关于现代派（现代主义）与现实主义的这场争论（因当时有人指出关于《初探》的讨论及对现代派的支持关涉到重大的政治问题，据说是“现实主义遭到了严重挑战”，“关系到我们文学的方向与道路问题”云云）。其实，在高行健看来我们还基本上没有资格批判西方现代主义，因为当时中国文坛还不怎么了解西方的现代主义，遑论批判之。
总之，《初探》这本小册子所要追求的目标可谓在通过形式、技巧之探讨来扩展小说创作的各种可能性。可以说这部不长的著作所传达的小说艺术观念从根本上为当代中国小说及小说理论开辟了发展方向。关于小说的形式美学终于可以堂而皇之地进入小说艺术及理论研究的殿堂了。
