一西方现代派戏剧理论的介绍和引进
新时期实验性、探索性话剧理论的建设首先是从对西方先锋派或荒诞派戏剧理论的引介和翻译开始的，这几乎是新时期文论具有建设性意义出现的必由之路。学术界对于荒诞派戏剧（反现实主义戏剧）的介绍最早便出现在新时期现代主义文论当中。1978年是我们选择作为“新时期”的开端之年。这一年《外国文学研究》创刊，连续推出了关于“西方现代派文学讨论”的系列文章。
《世界文学》也与之遥相呼应。对荒诞派戏剧最早的介绍翻译是朱虹教授于1978年发表的论文《荒诞派戏剧述评》一文。朱虹首先介绍了该派戏剧的兴起（主要介绍了四位荒诞派戏剧家贝克特、尤奈斯库、冉奈和阿达莫夫）。接着追溯其前驱，她把包括卡夫卡、萨特、加缪等在内的数位19至20世纪前半叶描写荒诞境地的作家都看作荒诞派戏剧家的前驱。荒诞派戏剧与萨特、加缪等人创作的不同在于，后者故事都使用完整的艺术形式，合乎逻辑的情节以及规范化的语言来表现荒诞。战后的荒诞派戏剧则试图寻找到与荒诞的内容相适应的艺术形式。其二，她分析了荒诞派戏剧的代表作《等待戈多》的荒诞含义和贝克特与荒诞的生存状态。朱虹借助于尤奈斯库评论卡夫卡的观点，指出了荒诞（absurd）就是无意义，“人与自己的宗教的、形而上学的、先验的根基隔绝了，不知所措；他的一切行为显得无意义、荒诞、无用。”这与同时期产生的法国新小说理论是一致的。其三，对尤奈斯库以及法国之外的荒诞派作家进行了述评，指出物的生产对人类造成了极度的压迫，而世界和人生都是虚无。其四，论及荒诞派戏剧的思想和艺术特点：非理性的世界和“非人化”的人；破碎的艺术形象。正像尤奈斯库所认识到的，“不是任何社会制度使我感到荒诞而是人本身。”尤其是那些违反传统戏剧的艺术手法，其“纯粹戏剧性”强调了要让舞台道具说话，把行动变成视觉形象的努力，因此“直喻”或“场面”代替了对白，成为荒诞派戏剧至关重要的艺术手法。“戏剧是内在世界在舞台上的外化。”（尤奈斯库语）这种反戏剧和反戏剧观，对于后来中国探索—先锋戏剧起到了重要的启发和借鉴作用。
稍后，学者冯汉津发表《萨特与存在主义》、《卡缪与荒诞派》等文，介绍和阐释了萨特、加缪等为代表的存在主义哲学思想，以及萨特的小说、戏剧、文论和加缪的存在主义荒诞派创作等。通过冯汉津对于萨特戏剧的评述，我们从中可以发现某些对于新时期中国现代派实验戏剧产生影响的重要因素。稍后，施咸荣等人翻译了贝克特等人的作品，结集为《荒诞派戏剧》一书出版，也对中国当代荒诞派戏剧理论的形成提供了思想。1981年，沈恒炎发表《关于西方现代派文学的评价》一文，认为“现代派也称先锋派和现代主义”，并认为荒诞派等属于“后现代派”，把它们笼统地肯定或否定，简单地看成是“历史的必然”或资产阶级“颓废文学”，都是不科学的因而也是不足取的。1982年冯建民发表《戏剧观念问题》，提到了西方当代戏剧上的“荒诞戏剧”、“残忍戏剧”、“恐慌戏剧”、“贫穷戏剧”、“近似戏剧”……他称这些戏剧和绘画上的“野兽派”、“表现派”、“立体派”、“未来派”等为“现代派”或“现代艺术”。其中，关于布莱希特的“间离效果”戏剧理论，对于克服戏剧对物质世界和人类外部社会的摹仿性依赖和再现，而转向人的精神世界，以及对概念的重视超过对表现的重视，形式因素超过内容因素或两者不再能够截然分离，这些理论对于新时期探索剧及其理论的诞生起到了举足轻重的作用。1983年路海波发表《荒诞派戏剧》一文，直接介绍了西方主要是法国“荒诞派戏剧”。到1980年代末，金嗣峰发表《荒诞派戏剧和中国的荒诞剧》，他通过比较认为，“一方面，我国仍有适宜荒诞剧生存和发展的土壤，所以应该容忍它生存和发展，而且用荒诞剧的形式来揭露和批判社会生活中某些荒诞现象，也许更切中要害，促其灭绝；另一方面，社会主义制度毕竟要大大优于资本主义制度，作为旧社会遗留下来的历史现象，必将日渐消逝，西方荒诞派戏剧的悲观基调，和我们是无缘的，中国的荒诞剧，之所以表现荒诞，只是为了消灭荒诞！”这些认识还带有那个时代的典型特征，往往以政治话语的评判来代替艺术和学术本身的分析。但是它提供了一种视角，即看待中国当时的荒诞剧或探索剧的社会历史文化视角。此后关于荒诞派戏剧的探讨，通过Google学术搜索，除了1990年代处于低关注度时期，在1980年代尤其是新世纪十年，基本上一直伴随着中国现代主义话剧理论三十年（1978—2008年）的发生、发展的全过程。荒诞的产生原因主要是因为有荒诞的现实存在。这就为后来尤其是新世纪以来人们普遍地接受荒诞剧或探索剧作了社会舆论和理论上的准备。
关于新时期现代派戏剧理论的引进及原创情况大致可分为三个阶段，1970年代末至1980年代末为第一阶段，其标志体现在一批西方现代派戏剧理论著作被翻译介绍过来，梅耶荷德、布莱希特、贝克特、尤奈斯库、阿尔托、格洛托夫斯基等一大批西方戏剧家和戏剧理论家成为中国当代先锋戏剧激情拥抱的对象。如英国戏剧和电影导演彼得·布鲁克著的《空的空间》由中国戏剧出版社于1988年出版，中国本土的先锋戏剧理论也开始呈现出较为热闹、繁荣的局面，开始打破所谓第四堵墙的传统戏剧理论，鬼魂亦可作为人物形象出现在舞台上，现实与灵魂可以进行对话，虚拟性、虚饰性、虚构性等可以堂而皇之地进入到戏剧舞台当中，同时重视对中国传统戏曲的艺术营养的吸收；1980年代末至1990年代末为第二阶段，其主要的理论标志是重新重视剧场性和表演性，在充分借鉴西方荒诞派戏剧来推进中国戏剧的哲学思考方面取得了较多的成果，但游戏性的强化是其不容忽视的令人诟病的方面；2000年以来为第三阶段，其理论的新变化或新发展，一是重视动物性因素（比如牛在舞台上遗矢），狂欢化因素加强，二是宗教维度的强化，此乃当代先锋戏剧及其理论的重大突破。
以荒诞派戏剧理论为代表的西方现代派戏剧理论的引进和讨论，为中国新时期的现代主义戏剧理论的产生和发展打下了基础，提供了话语言说的广阔空间。
同时，先锋戏剧创作也于1979年谢民编剧的《我为什么死了》为发端，1980年李维新等编剧的《原子与爱情》，马中骏等编剧的《屋外有热流》紧随其后。到1985年先锋戏剧创作达到了新时期的高潮。随后热度下降，在90年代初降至低谷，而在90年代末又开始热络起来。新世纪之初，金海曙编剧、林兆华导演的《赵氏孤儿》，和林树纲编剧的《一场关于爱与罪的审判》作为标志性先锋戏剧创作，推动了当下先锋戏剧及其理论的进展，让人们对此又重新抱有期盼。
二探索剧、实验话剧或先锋戏剧理论
探索剧、实验话剧或称先锋戏剧，是在1970年代末兴起的一种新的戏剧形式。探索剧理论、实验话剧理论或先锋戏剧理论是对这种新的戏剧形式的理论探讨的产物。从局部来看，或许上述三种命名多少有差异，但是从整体上来看，这三种命名或术语表达，恰恰体现了当代新时期戏剧及其理论的现代主义性质。我们将之纳入到这里来加以论述，其原因就在于此类戏剧理论在很大程度上具有了新潮和先锋的性质，在文论话语形式上则属于现代派或现代主义，当然有部分理论带有了后现代主义的特点，我们也一并以现代主义来表述之，仅在必要的时候，指出其后现代性。因为中国当代的现代主义和后现代主义在我看来属于一个混沌未开的整体，其反叛或先锋性三十年来一脉相承，未有现实主义与现代主义那样的断裂。关于这一观点，可参看笔者的《审美的悖反：先锋文艺新论》一书的有关论述。
所谓探索戏剧、实验话剧或先锋戏剧等术语，其意义就在于突破传统审美习惯、审美倾向，以及思维习惯和思维方式，从形式到内容都对传统戏剧进行某种反叛和颠覆。较早出现的是探索剧，后来渐渐有了实验话剧，最后出现了先锋戏剧等术语。先锋派先是在新时期早期掀起了一个探索剧的创作热潮，紧接着关于先锋戏剧的理论也在引介西方现代派尤其是荒诞派戏剧理论的基础上开始逐渐产生出来。有学者认为，“先锋性戏剧家作为创作者角色是以激情来狂欢的，而先锋性戏剧理论家作为批评者角色是以理性来行事的。”除了少数先锋戏剧家同时也是先锋戏剧理论家之外，还有一些专门从事戏剧理论研究的戏剧理论家。这些关于先锋探索剧理论大多首先由先锋戏剧家阐发而来，然后在各高校和艺术研究部门的专门研究者开始从更具全局性的视野来研究先锋戏剧，并进而提出了较为系统的先锋戏剧理论。这样看来，第一种戏剧理论的产生来自于戏剧家，这类观点往往集激情与理性于一身，他们在创作作品的同时，又以理性来概括和提炼理论。这种一身兼二职的作家—理论家身份，说明了中国当代现代派产生和发展的一个重要特点。第二种理论产生的较晚，但是更具学理性和系统性，而且避免了戏剧创作当事人因为“审美距离”不够的局限性。因此两类理论的创造都值得关注。
（一）关于“戏剧观”的讨论
所谓新时期的最初几年，文学观念陈旧，文学理论陈腐，文学批评单调，具体到戏剧也是如此。整个文论呈现出一种危机乏力的状态，为了探讨戏剧新的发展路向，关于“戏剧观”的争鸣展开了。1980年代初，关于戏剧观念的理论探讨开始了，发起者是陈恭敏。1981年他发表了《戏剧观念问题》，指出：“受镜框式舞台与三面墙的限制，追求‘生活的幻觉’，存在自然主义的倾向，缺乏深刻的哲理与诗意。形式呆板，手法陈旧。”他进而提出把布莱希特戏剧理论引进中国话剧理论探讨当中。从1981到1988年，先后有数十名专家、学者在十余种期刊上发表文章，阐述各自的戏剧见解。对于改革开放30年的戏剧发展，戏剧批评界大致做了如下分期：（1）70年代末至80年代初，在理性批判中实现话剧复苏。（2）80年代中晚期，在危机中探索话剧新路。（3）90年代，戏剧理念与实践的反思调整。（4）21世纪以来，回归戏剧本体的努力。我认为这个判断大致是符合戏剧理论和批评实际的。我们所关注的是探索剧理论的建设情况。
在这一讨论中，有人认为，布莱希特给中国戏剧打开了一扇天窗，让人“领悟到了戏剧还可以叙述”，可以“诉诸观众的理智”。尤其是“假定性”逐渐成为戏剧家和评论家所认可的戏剧的重要特征。我国知名的布莱希特戏剧专家丁扬忠认为，“在当代欧洲戏剧革新派中，布莱希特无疑是一位影响很大的代表人物”，因为他“提出一个很深刻的思想：戏剧要把辩证法变为娱乐。要让观众在艺术欣赏中间获得思考的快乐”。像《野人》、《十五桩离婚案的调查剖析》、《一个生者对死者的访问》等探索戏剧正是在布氏理论指导下的产物。这一讨论也有缺陷，就是戏剧仅仅注重到形式的革新方面，而忽略或来不及探讨戏剧如何关注人、塑造人的问题，更顾及不上普遍人性的问题。布莱希特戏剧理论对于戏剧形式的看重，间离效果理论以及对于存在的思考，可以说是对西方自古希腊戏剧到斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论，甚至梅兰芳戏剧一种概括和提升。中国当时对于布莱希特理论的借鉴和采纳，在很大程度上使中国当代戏剧理论从僵化保守中解放出来。整体看来，显然在1980年代关于戏剧观的讨论中布莱希特的戏剧理论与梅兰芳式、斯坦尼斯拉夫斯基式戏剧理论相比，显然占了上风。
这就极大地开拓了中国戏剧家和戏剧理论家的视野和革新的热情。
另外，由于黄佐临强调现代戏剧的“形式和手法”，以致有人站在传统现实主义戏剧观立场来贬低他只重视形式忽视内容，因而是片面的，云云。其实在我们看来，当时中国文学包括戏剧文学要想突破固有传统的桎梏，唯有从形式这种较少意识形态控制的方面革新开始。《现代小说技巧初探》一书也是采取了这个策略才发表、出版并进而引发了很大反响的。中国当代文学和理论自此开始了一种新的精神探索的征途。黄佐临对形式和手法的重视就是这种走偏锋的思路所致。这是当时关于戏剧观讨论的一个重要特点。当然这并不是说先锋戏剧家就忽视内容和精神，如高行健就说：“我反对徒具形式或者说只玩形式的那种形式主义。”其精神方面的考虑和建树较少，那是因为时代的局限所致，因此我们要寄希望于将来。
