我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的起源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在19世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。
——丹尼尔·贝尔
在视觉艺术历史中，对人类影响最大的莫过于古希腊罗马的雕塑、文艺复兴时期的油画和当代的好莱坞电影。雕塑和油画的艺术价值人们可以毫无疑问地赞同、认可，对好莱坞电影的态度就比较复杂了，因为雕塑和油画蕴涵一种“单纯的伟大”，好莱坞影像则是那么“泥沙俱下”，很难作出一个简单的价值判断。也就是说，好莱坞电影的视觉行为不是一个一目了然的文化实践，它包含着人类自身复杂的视觉记忆和视觉理念，塑造的也是人类自身气象万千的视觉形象和视觉文化。对此，我们有必要沿着好莱坞的视觉立场对好莱坞看的艺术作出分析，以便明了其中的文化语义。
视觉史：好莱坞的文化前生
古希腊人十分重视视觉在生活和文化中的中心地位，在古希腊人的哲学文化理论中，视觉在各种感觉中一直享有最高的殊荣。对理论、理性这一最高贵的心灵活动的描述，其所采用的大部分修辞隐喻都来自于视觉领域。视觉，除了为显示智力活动的高层结构提供比拟外，往往被当作各种感知的典范，并因而作为其他各种感觉的论衡标准。
在神学统治时代，视觉器官却成为一个受到压抑的本能，视觉之罪成为所有罪行的先行，也是避免所有罪行首先需要铲除的器官。德尔图良写道：“当魔鬼把制作雕像、图像和各种其他类似事物的匠人引进世界时，对虚假之神和魔鬼的崇拜就立刻紧紧地迷惑住了世人的视线。”卡尔文也阐述过相类似的观点：“我们只有在灵魂深处才与上帝相似，而且没有图像能够再现上帝。这就是为什么那些极力再现上帝本质的人都是疯子的原因。其实，即便是普通人价值甚微的精神，灵魂也不可能得到再现”Moshe Barasch， Icon. Studies in the History of anIdea （New York： New York University Press，1992），p.111.转引自阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，第21页，吉林人民出版社，2003年版。
古希腊和神学的对立集中在如何对待人自身的地位，蔑视人的宗教必然建构各种蔑视人的制度以监禁人的自由，剥夺人的权力，灌输人本低贱的文化观念。因此，视觉的再度崛起必然是以人的再度中心化联系在一起的。在世俗的人文主义全面取得胜利的工业文明空间中，也就是好莱坞之类的视觉影像高度繁荣兴旺，它不再是单纯的雕塑，也不再是单纯的油画，而是综合的视觉，是运动的视觉，是反映文化变迁的视觉的全面复活。我们的问题是，从古希腊经中世纪再到工业革命的视觉地位变化，表明了视觉对于电影艺术具有什么样的意义呢？简而言之，我们认为就是电影影像文化核心地位的复活，电影影像成为视觉表达的中心。电影影像就像人获得的自由一样，回归古希腊感性美学的童真书写能力——相信自己的眼睛，相信自己的感觉，进而相信自己整个生命存在的本能及其习俗惯例，并在此基础上不断书写人类视觉美学的应有之义。因为电影影像中的每一个人、每一个动作、每一根矛尖上闪烁的阳光都体现着人对于生命、人生、宇宙和众神的思考，电影就应该在视觉新时代中回到感性，回到被思想放弃的感性，回到自身，做完全视觉化的美学游历。
也即是说，回到视觉的过程就是回到人的过程，视觉的狂欢就是人的狂欢。但在人的视觉地位确立此前，语言传统的优势地位常常使人们认为语言对人类精神世界的精细描述能力远远高于电影，影像都被认为处于思想之外。很多人认为，语言虽不是一种直接的思想工具，但由于语言中蕴涵丰富的精神内容，因而接触语言的过程本身就是一种接受人类精神熏陶的文化行为，相反，接触电影影像却并不必然就和人类精神熏陶联系在一起。“正如莱辛所示，欲以图画形式‘表现普遍思想’的企图，只能产生各种怪诞的寓言形式”Michell，Iconology.Image，Text，Ideology，p.41，也就是说，图像的崛起意味着“词语的钝化”，意味着建立在感性之上的理性意识形态大厦的崩溃，意味着整体性、普遍化等理性能力的丧失。斯科特·拉什在《后现代主义社会学》一书中认为：“现代的感受性首先是话语的，是居于图像之上的赋予特权的语词，是居于废话之上的理性，是居于非意义之上的意义，是居于失去理性之上的理智，以及居于本能冲动之上的自我。与此对比起来，后现代的感受性是造型的，并且赋予视觉感受性以高于字面上的感受性的特权，以及赋予直接性一种超越更加中介的智力模式的特权”转引自阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，第95页，吉林人民出版社，2003年版。其实，语言的精神性是源于长期的语言训练才形成的。语言并不天生就比别的媒介更具有丰富的审美精神（原始人的图画传播、舞蹈意涵都是具有丰富审美意义的文化符号）。只有语言能力达到相当程度，人才能进入语言所指的世界，掌握语言符号意识的习俗、规则、传统、历史积淀和表情方式。
与此相反，有人认为，影像则是通俗晓畅的视觉陈示，一接触就可以产生美的感动，但事实上，影像对人的影响并不仅仅是在接触它的一刹那，而同样需要长期的美学熏陶。如果没有这种熏陶，即使最通俗的电影也是莫名其妙的电影，因为不能明了影像的意义也就不能明了影像背后的文化语义——跨文化传播中出现的语义误读就证明了这一点。在西方观众津津有味的消费中，他者文化语境中的人可能索然无味。上述有关影像、文字和思想关系的多种说法表明，人类对视觉直观的东西已经具有了一种最基本的不信任，我们在抽象的王国内呆得太久，以致不习惯于视觉的具象，就像已经习惯了黑暗的眼睛，不再习惯于光明。阿恩海姆指出：“我们的概念脱离了知觉，我们的思维只是在抽象的世界中迅速运动，我们的眼睛正在退化为纯粹的量度和识别的工具。结果，可以用形象来表达的观念就大大减少了。这样一来，在那些一眼便能够看出其意义的事物面前，我们则显得迟钝了，而不得不求助于我们更加熟悉的另一种媒介——语言。我们的失败，往往是发生在我们的视觉分析遭到破坏的时候。所幸的是，我们的视觉分析系统还能够进一步地得到发展，并且还可以唤起能够‘透视’事物的那些潜在能力。而这些潜在能力的发挥，又能帮助我们弄清那些不能够分析的事物的本质。”阿恩海姆的说法表明，我们必须回归到正确的视觉立场，我们才能摆脱对于视觉叙事的轻视，从而建立合理的视觉文化阐释体系。
视觉所看到的决不仅仅是一个原始的物象，而同时也是一个蕴涵丰富文化历史背景和思维的文化实践过程。凯特·柯恩指出：“从某种意义上说，自《尤利西斯》以后，就可以看到电影性的展示……某些现代小说宣称自己是具有电影性的。想要否认电影的冲击，就像是想要否认科学对浪漫主义诗歌的重要性一样。一种新的文化现象强行进入了他们（作家）的意识，并且进入了他们那一代人看世界的方式。”转引自周传基：《电影电视根本就不是“综合艺术”》，《电影艺术》1994年第5期凯特·柯恩所谓的“电影性”也就是“视觉性”，是让文字散发出视觉能力的那种“可见性”。由此亦可知，不是视觉没有理性的能力，而是人们认为视觉缺乏理性的能力，人类长期的语言中心论决定了视觉的幼稚化地位和感性化形象。
从人类的审美意识历史中可以看到，对“视觉”的压抑，源于“智”的追求。“智”是一种对世界本质把握的企图和能力，“智”通过割断时间和空间中事物的存在秩序达到深入事物内部规律的触摸和把握，因此，“智”性的对象不是“视觉”的对象，而是一个“思”的对象，通过“思”，原本属于看的事物就成为了理性的表象，成为非本质的现象，因果，逻辑、必然性、规律性、本源、意义、中心、整体性等审美观念占据文化的空间，支配着人类的文化发展。总之，在一个重“智”的社会中，理论的逻辑理性完全占据人们的思维视野，视觉不得不从属于逻辑和理性。比如各国艺术电影的审美追求，就多注重思想的启迪，并围绕思想的表达创造除了很多独特的镜语形式。不过由于电影突出的视觉性，因而只有极少数人能够在视觉的形式中创造出独特的思想形式，从而能够被称为艺术家的人总是少之又少。那些被排除在艺术家声名之外的人变成了通俗的视觉消费主义者，他们被指责利用视觉来迎合消费者，并在消费者心中构建一种浅薄而缺乏思想趣味的通俗文化内容。在电影的世界，当思想改造彻底地使审美主体形成对于感觉器官的不信任，电影生产主体无论是在观察现实生活还是审视人生存在，都是使用一种经过改造后的“理智之眼”，而不是“视觉之眼”看待电影视觉世界，我们真的遗忘了这样一个简单的事实：“最简单的、表面的东西就是最高级的东西，并不像笛卡儿理论中那样，最简单的只是一个金字塔的基础”。
视觉是有自己的精神史的，这个精神史不需要文字史来说明而需要视觉史来演示。电影理论家麦茨指出，“电影的表意过程必须谨慎地区别于文字语言的表意过程”。导演英格玛·伯格曼指出，“剧本是影片的极不完善的技术基础。联系着这一点，我还想提到另一个要点：影片和文学没有关系，这两门艺术的性质和实质一般来说是矛盾的。这可能与思想的接受过程有关”。阿伦·斯比格尔也说：“当人们认识到电影当前的技巧体现了那些在电影以外仍然是生机勃勃的价值和态度的时候，认识到电影技巧是思维及感觉的方式——有关时间、空间、存在和关系——联系着的，简而言之，是和那已经成为我们文化的整个时代的思维生活的一部分的世界观联系着的时候，他们就真正学到了电影的技巧了。这种观念不仅存在于电影之中，也存在于电影之外，而且实际上，这种观念在电影摄影机发明以前，就部分地决定了像康拉德、佐拉、福楼拜等前电影艺术家所创作的轮廓和机体了。”转引自周传基：《电影电视根本就不是“综合艺术”》，《电影艺术》1994年第5期。
W.J.T.Michell， Picture Theory （Chicago：The University of Chicago Press，1994），p.15.诸种说法都在反复强调一个事实，那就是视觉的精神历程在文字表达的思想史之外。第一，它在理性之外。电影通过视觉的直接性而把世界的完整性直接呈现在人们面前，它不需要理性的阐释；第二它在逻辑之外。电影不需要逻辑这一转化信息为知识的手段对视觉形象加以说明，它需要感官的参与和体悟。第三，它在阐释之外。麦茨曾说，“电影之难于解释，正是因为它的易于看懂”，解释的兴起源于文字表达的模糊性和歧义性，电影并不存在这个问题，视觉的过程就是一个解释的过程和理解的过程，其实也是一个生活的再现过程和回忆过程，是大众再度大众的过程。第四，它在本质之外。电影并非传统审美观念的产物，而是其解体之后的产物，这个结题很大程度上就是本质主义被表象主义取代的过程，因此电影只有丰富的表象而没有本质，只有繁杂生活而没有抽象的规律。
总之，面对读图时代的视觉文化泛滥，电影自然必须考虑大众的视觉经验、视觉期待、视觉感受、视觉模式，以及他们的视觉审美意识构成，如此，电影才能获得进入他们心灵的通道。“如果我们自问为什么图画转向就发生于现在，发生在这个常被人们指称为具有“后现代”特色的时代里，即20世纪后半叶，我们将会遇到一个悖论。一方面，显而易见的是，现在已进入视频、控制论与电子复制的时代，这个时代以史无前例的力量发展出了图像仿真和幻想之术的新形式。另一方面，又惧怕图像，对“图像的力量”甚至可能最终毁掉创造者和操作者深感忧虑，此种惧怕和忧虑可追溯到早在图像制作的创作时期。崇拜偶像、捣毁偶像、偶像厌恶症和物神崇拜等，都不仅仅是“后现代”所独有的现象。我们这个时代所独具特色的，确切地讲就是上述悖论。对图画转向的幻想，以及由图像整体支配文化的幻想，在整个世界范围内，已经变成了一种真实的技术上的可能性。”转引自阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，第25页，吉林人民出版社，2003年版。是的，我们要想摆脱视觉卑贱的观念史可能还有很长的路要走，如同我们理解好莱坞的视觉艺术还需要进一步深入好莱坞一样，但在视觉的基本地位依然确立的情况下，好莱坞所代表的“视觉的世界语”语法也肯定会得到人们越来越多认识的吧。
看了又看：好莱坞的视角、空间惯例
电影院这样一个物质空间到底是剥夺观众自由的工业体制还是增强观众投入电影世界的心理场域，这是有争议的。比较多数的人认为，当观众坐在黑暗的观众席上舒适地看着电影，也就渐渐地被剥夺了在真实世界中为自己定位的感知能力，亦即观众会丧失现实感进入一种电影梦幻的空间。“梦是白天失去的快乐与美感的补偿”，“梦使人脱离道德上的自我的约束，而看到自我情感生活的原形”。与这种梦的认知相关，电影被认为是造梦的工具。造梦工具的说法下面隐藏着什么样的文化密码呢？
