中国人乐观、朴素而现世的美学，在春秋萌芽，体现在最早的人像艺术上。经过战国前后各种地方色彩的激荡，在理性与感性、纪律与浪漫各个极端中摆荡，到了汉代，完成了一种庶民文化的典型。不同于埃及，不同于希腊，不同于印度，是现世而朴素的，是平凡而广泛的，成为中国以后文化符号最重要的基础。
人像艺术的萌芽——几个古老民族的例子
在几个古老民族的早期艺术中，人像一直是非常重要的主题。埃及在公元前两千年前后的艺术，无论雕塑或壁画，都是以人作为主题。壁画中描绘的常常是全体人的生活，如狩猎、农耕等等；雕塑的人像，则明显地表示着它们的纪念性。埃及人的大量人像石雕，为“雕塑”与“纪念性”做了不可分割的联系，西方大约从此系统一直发展，要到19世纪末罗丹以后，雕塑中才叛逆了这一传统，人像雕塑和纪念性意义分离，甚至在雕塑中赋予了幽默、讽刺的含义。雕塑和人像结合，有几点理由可以思索：1.用物质的不朽来代替肉体生命的结束。2.复制人的形象。3.夸大人的能力。所以，在古埃及的人像雕塑中，我们发现，越来越趋向于选择最坚硬的花岗岩来做材料，人像的对象绝大部分是政教的领袖、法老王和贵族；并且，许多巨大的人像雕塑，甚至有真人的十倍大。埃及的人像雕塑，其实是王权无所不在的具体表现。在那个统治着尼罗河上下游的大帝国中，如同巍巍的金字塔一样，埃及的人像雕塑，是这个庞大而阶级严密、纪律一丝不苟的大帝国精神的表征。如果说，埃及人创造了金字塔，毋宁说，埃及人选择了金字塔。当一个艺术上的造型不再只是实际生活中的对象，而具备了代表一个共同生活的民族更内在的精神时，这个造型，已经是一个文化上的符号，蕴涵了复杂的民族历史共同的记忆和情感。所以，我们在平坦的地平线上看到了一个巨大而准确的三角形，也似乎看见了一个从下至上层层叠压，逐步趋向服从于最高的唯一的一个顶尖的归属过程。一个符号，事实上是一个民族政治的、经济的、社会的、文化的共同缩影。埃及归属于几何的造型倾向几乎遍布在他们的艺术之中。他们的人像雕塑也树立了独一无二的冷峻、稳定、准确的姿态，具有无限权威地高踞在台基上。
埃及的人像雕塑，甚至把复杂柔软的人体也尝试简化成更简单准确的几何形。那种对准确的几何强调，在古代的印度、希腊、中国，都不曾见到。希腊也是以大量人像艺术开启了他们文明的序幕。希腊的人像雕塑，可以明显见到埃及系列的影响，那种僵直硬板的身体，紧贴在股侧的双手，直立平分重心的双脚，常常是一前一后，形成一个矗立的三角形。
在公元前800年左右，我们看到希腊本土的造型在内部运动，仿佛爱琴海暖洋洋的微风，城邦小市民的自由闲适，地中海荡漾的波浪，逐步松动了僵直紧张的双腿，溶化了埃及纪律紧张的肌肉与姿态。好像希腊人终于发现“稍息”比“立正”要美好，把重心落在一只脚上，另一只脚弯曲了，胯部倾侧，双手自由了，一个典型希腊的Ｓ造型出现了。这个Ｓ，是在埃及的直线上略做的修正。公元前470年前后，希腊的人像雕塑完成了至今西方人奉为典范的形式，是在埃及的理智上辅以情感的曲线，是在埃及的准确稳定上加了微微的律动，是在绝对王权的威吓和庄严上，润饰了城邦市民相对的和谐与从容。在造型符号上，希腊人没有选择巨大、整体、稳重的统一性，而是在微微的律动中平均分散了力的重压，金字塔的沉重、封闭，在巴特农神殿中便变成了均衡的柱列的力的布置。印度，常常在我们的概念中，很容易与佛教相联。它的人像雕塑，也往往被我们误以为是后期的端正和平。有趣的是，印度，作为一个热带地区，它的文明的确也像繁密而多姿的植物，伸展着滋蔓的枝叶，在潮湿而炎热的空气中展现着热带植物特有的慵懒和妩媚。我们在公元前的印度人像雕塑中看到的是丰肥而冶艳的神.，极尽夸张地扭曲他们的肢体。如果说，埃及是在不动的基础上，树立了重心永不移动的造型典范，希腊是在平均的力的布置上求重心的相互谐和，那么，印度的人像雕刻，一开始即以惊心动魄的姿态夸张了这重心的不稳定性。比较起埃及的直线三角，希腊的微微曲线，印度更喜爱夸张的曲折和线的盘旋。印度舞蹈中肢体的曲线恐怕没有一个民族能够比拟，整个东南亚，包括中国的戏剧都受到了影响。和他们的人像雕塑一样，他们的肢体，以腰部为中心，常常错离了上身和下身的关系，产生不平衡和强烈律动的视觉经验。这种错离的效果，几乎发生在每一部分的关节，包括了纤细的手指，整个东方民族手指在表演艺术中的强调莫不源于这个热带的恒河民族。
佛教并没有抑压印度民族原始的对夸张与曲线的爱，我们在印度人像雕塑中（包括佛像在内）一直看到那种妩媚的、肉欲的、被中国人称为“曼妙”的姿态成为一种典型。和埃及相反，印度似乎要追求片刻的感官享乐，酣醉徜徉在欲乐中的人体，剩下的只是轻飘迷软的灵魂，游荡在不清楚的热带氤氲中。他们重复着一次又一次单调的旋律，重复着一层又一层繁复的起翘的曲线，仿佛催眠一样，使你进入感官模糊的世界。没有比埃及干燥的大地上更准确的金字塔的造型了；同样，也没有一个民族比得上印度在潮湿多雨、热气氤氲的藤蔓丛林中视觉经验的朦胧。他们接触的是自然界的繁茂、缠曲、丰硕，是热带丛林旺盛的原始生命。印度造型上的曲线，装饰的繁丽，五色缤纷，使人目眩的旋转效果，和他们舞蹈上的婀娜多姿，不停地扭动，和他们音乐上近于呢喃的梵唱的催眠效果，都是同一个系统，是审美上的选择。原来在实用生活中产生的形状、声音，一旦被选择了，便具备了文化符号的意义，是整个民族共同记忆和情感的母题。
人像艺术的萌芽——关于中国
中国的人像艺术，和其他几个古老民族比较起来，以目前出土资料来看，是十分逊色的。在西周以前，少数的人像，如半山彩陶罐上的人首器盖，头上长了脚，脸上纹身，下面是蛇身，似乎还介于半人半兽之间。商代铜器中的人面杯、人面器盖、错金铜像，以及西周的玉人，夹杂在多彩多姿的各种动物兽面之中，不仅数量孤单得可怜，在造型上，也十分简陋粗略，比例极小，实在不能和埃及巨大威严的人像雕塑相比。西奥多·鲍伊（Theodore Bowie）说：“人像艺术在西方远比东方要蓬勃发展，主要是源于西方对于个人的重视。”如果商周铜器上作为图腾的兽面之说可以成立，我们的确发现，至少在西周以前，中国人是以部族的共同符号（图腾）作为崇拜的对象，而不把“伟大”的概念与个人结合的。人，在死亡以后，统统归回到一个共同的图腾符号上去，是巨大的龙或凤的种族，强调的只是龙的符号，而不是某一个个人。这种部族共同符号的经验，会不会使得中国漫长的上古时代，没有留下重要的人像艺术，而是以千变万化的兽面符号代替了每一个个人？至少，我们发现，一直到相当晚近的时代，中国人并不喜欢替自己立像，立像留影仿佛是人死后的事，这自然和中国俑的历史有密切的关系。“俑”的起源目前还有争论，有人认为殷商安阳墓中出土的玉石带枷人雕，一男一女，即是人俑的起源。但是，一般数据仍以春秋战国前后为中国“俑”的重要发展时期。《史记·秦本纪》记录秦穆公三十九年（公元前621年）活人陪葬的事：“穆父卒，葬雍。从死者百七十七人。秦之良臣子舆氏三人，名曰奄息、仲行、针虎，亦在从死之中。”
这件事，《诗经·黄鸟》之中也有反映，表示了春秋时代一般人对这种活人陪葬的反感。这可以说明，文化水平较高于秦的其他中原国家，在春秋时代，恐怕已经普遍以俑来代替活人陪葬了。这个俑的历史构成了中国人像艺术的主流，一直到宋，改木雕、陶塑、金属为纸扎人像，才结束了俑与人像艺术密切的关系。从这一线索思考可知：中国最早的人像艺术是俑，俑是活人陪葬的代替品，活人陪葬在早期大部分是俘虏和地位低卑的奴隶，所以，中国早期的人像艺术，和其他几个民族不同，并不具备“崇拜”或“纪念性”的意义。除了秦始皇墓出土的秦战士俑比较高大外（通常是180厘米左右），大部分的中国以俑为性质的人像雕塑都十分小，只是代替活人的符号，并不具备崇拜和纪念的性质。除了俑以外，春秋以后，中国人像艺术化逐渐在器物上代替了商周的兽面，成为新的纹饰；但是，这些人像，仍是“人群”，而不是英雄式的个人。我们在春秋时代的许多镶嵌的铜器表面，看到狩猎、采桑、宴乐、农耕、征战??各种生活的主题被表现出来。人，脱离了以兽为符号的图腾时代。人，认识到了自己的能力、生活的尊严，脱离了对自然的神秘的恐惧，完成了西周以来便努力建立的理性的人文精神。但是，这里的人，绝不同于埃及至尊的王，不同于希腊完美的神和城邦贵族，也不同于印度神秘的巫神，中国最早出现的人，的确是“人群”，是延续了远古的部族共存的观念的“人群”。这里面并不强调个人的英雄式的威严和奇迹似的能力，而更看重的是现实生活中最平凡的共同活动的每一个人，采桑、狩猎、征战都是部族的共同生存经验。扬弃了兽的图腾，中国人并没有放弃部族共存的观念，只是把它更理想化、现实化了。落实在最普通不过的生活百态上，肯定了现世中的人。对自然没有畏惧，对神没有向往，是“日出而作，日入而息，凿井而饮，帝力于我何有哉”的中国人。这种乐观、朴素而现世的美学，在春秋萌芽，体现在最早的人像艺术上。经过战国前后各种地方色彩的激荡，在理性与感性、纪律与浪漫各个极端中摆荡，到了汉代，完成了一种庶民文化的典型。不同于埃及，不同于希腊，不同于印度，是现世而朴素的，是平凡而广泛的，成为中国以后文化符号最重要的基础。
