第三人称有限视角，即故事完全经过一个人物的中心意识地过滤来发展的技巧，被认为是亨利·詹姆斯对现代小说的主要贡献。它避免了全知作者可能导致的结构庞大，组织松散，聚焦于纷杂繁复的真实生活经历之上。它限制了作者可以随意处置材料的数量和范围，但也使他获得了紧张的刺激。
但是，意识中心的单一视角不能代替作者的全知视角。在许多情况下，特别是在意识中心没有较高的智商的情况下，过多地依赖单一视角将会把读者领入歧途。那么怎样解决这个难题呢？
詹姆斯煞费苦心，提出了“油灯理论”。他将“等距离环绕着某个中心物体的由许多小圆点组成的一圈精心划分”。他说：“这个中心物体就是我的位置，我的主体就在其中，事物就以他命名，这些小圆点就代表着如此之多的油灯，我喜欢这样称呼它们，它们每一个的功能就将是尽其所能照亮一方。”这个理论的提出受到他的戏剧创作经验的启发。在1890-1895年期间，为了重新激发读者对他的作品的关注，他开始戏剧创作，但是每次都以失败告终。这使他非常沮丧。然而却明白一个道理——“单一情形缺乏的两种情形将能提供”。从此詹姆斯推断出小说也是一样：假如单一视角不能传达足够的信息，双重甚至多重视角将能做到。这一发现使詹姆斯非常激动，出于激情，他接连在《躁动年华》（The Awkward Age）、《鸽翼》、《金碗》中涉及了一组“油灯”，并且对这些实践作了理论性的概括：“我的每一盏‘油灯’都将在历史的某一个‘社会场合’发光，都会与相关的人物交际，都将使正在考虑的场景的潜在色彩发挥到极致，使它对我的主题阐释得淋漓尽致。”他为这个概念而兴奋，因为它是“真正完完全全的一个场景”。
与“油灯”（lamp）相关联的是另一技巧——提线人物（ficelle）。此词源于法语，意为控制玩偶之绳。当意识中心的有限视角不能提供足够的信息而与此同时作者又想保持客观时，詹姆斯创造性地使用这种特别人物来代替隐退的作者提供必需的信息。在詹姆斯的小说中，她们往往是女性，是意识中心的“知己”，她们只是略微卷入行动。这些人是信使，是解说员，意识中心总是把自己的想法告诉她们，并通过她们提供各种信息。有时她们扮演向导的角色，有时则是一个出谋划策者。《鸽翼》中的苏珊·斯俊汉姆和《金碗》中的范妮·娥兴汉姆（Fanny Assingham）都太饶舌。另一方面，《大使》中的马丽亚·郭斯特瑞（Maria Gostrey）因为被巧妙地编织入小说的行动之中而使小说稍胜一筹，以至于想要把她排除在小说之外都是不可能的。
在“《大使》序言”中，马丽亚·郭斯特瑞被描述为“最不轻松而又被彻底抛弃的提线人物。”剥夺了自己作为第一人称叙述者的“浪漫特权”之后，詹姆斯给自己安排了一个知己来使故事进行下去，“以至于像郭斯特瑞小姐这样的代理人，事先高薪聘请，却让她在透风的厢房中等待，身上披着围巾，散发出诱人的趣味。”马丽亚·郭斯特瑞对自己的作用作了描述：“你知道吗？我是一名‘欧洲’普通导游，我等待着游客——我把他们送过去……我背上背着沉重的民族意识（26）。”把欧洲放在引号中，詹姆斯做了一个有意义的区分——那就是美国人对那个世界的先入之见而不是那个世界本身。把自己当作“一种高级宫廷女仆，她成为兰伯特·斯特色尔最完美的知己人选——把他从过去的束缚中解脱出来，开始他去欧洲的经历，后来又成为他‘使命’中出现难题时的商讨者”。
与视角相关的另一个概念是媒介——不少西方学者认为这是詹姆斯对小说理论的又一重大贡献。在不同的情形下，詹姆斯对它的称谓不同，譬如：“反映者”（reflector）、“纪录员”（register）、“见证人”（witness）、“报告人”（reporter）、和“意识容器”（conscious vesssel）。所有这些称谓都指一种人物类型：他们的存在只是提供一双观察的眼睛，他们自己与故事的关系并不密切。在《金碗》序言中，詹姆斯总结了“媒介”的作用：
我已经泄漏了一个偏好，一个已被接受的习惯，甚至已被评论得无以复加的处理我的主题的方法，“看我的故事”的方法，即通过一些或多或少远离行动，一些严格说来并不卷入行动，但是却十分感兴趣和很聪明的见证人或报告者的机会和感知，这些人的作用就是对某个情形做出评论和阐释……这些人对此情形的了解和评价激发了更大的兴趣。这种人，在我的短篇小说中，经常是一个无名无姓，不经介绍和没有正当理由的参与者（除了有天才以外），是非个人化作者的具体代言人或代表，是被掩藏得很好而且被剥夺了实体的创造力量的方便的替身和辩护者。
那么，什么样的人物是理想的媒介呢？詹姆斯根据他们的智力、感知力、责任心将他们分为几类：“但是他们的感觉有别——有懵懵懂懂的，有模模糊糊的，有隐约可知的，有说得上聪明的，还有敏锐的，紧张的，完全的，一句话——具有细致的意识力和极大的责任心。”在这些媒介中，詹姆斯喜欢后一种，因为“这种人在给定的情形中比其他类别的人感知更多。因此可以在最高程度上戏剧性地、客观地纪录事件，这种人是我们可以依赖，不会背叛，不会轻视或者泄漏物体的价值与魅力。”但是与此同时，詹姆斯假借读者的名义，警告作者不要让他的人物“对于命运的混乱不堪解释过多，或者过分神圣，或者自命不凡，自以为是。”否则的话，那会“将不仅是攻击者本人，而且是攻击行为本身，任何自我尊重的故事主题置于危险之中。”因为“他惹出了很多的顾虑，可能性和冲突；他可以将攻击者带入攻击失败倒地的凄惨王国。”这种人也被称作“聪明人”。
小视詹姆斯小说中聪明人的重要意义就是对詹姆斯作为艺术家的基本素质置之不理。作为一个小说家，作品的每一个方面——他的正确的受人称道的表述，他的人物塑造，甚至是他的主题——都将聪明人作为艺术与生活的指导准则而被感觉到的价值反映出来。他的故事主要是关于聪明人成功地征服限制他或使他盲目的环境的故事。这些方法构成了重要的技术成就的同时，也体现了詹姆斯对于聪明人的一贯信仰。《卡萨马茜马公主》的一段序言有助于我们理解“聪明人”：
有时候在任何情况下，他们提供给我的意象都不如某个个别的敏感的天性或优秀的大脑形象生动，某个不起眼的聪明人，他的教育应该完全来自于其中，能够利用所有的文明，所有的他们能检测的积累，然而却不得不只是从外观看这些事情仅仅是急智，是惆怅，是嫉妒，是绝望。我似乎只需要想象这样一个人物足够专心，足够费神，把他放在来来往往的、爱社交的、比他更幸运的人群面前放在所有的伦敦会展示给他们看的天平上以此来获得一个有趣的主题。
而且，詹姆斯敏锐地意识到英美小说中聪明人的坏名声：
确实，大部分的聪明人的形象对于英语小说的读者来说是一个沉重的负担，读者经常有一种神奇的权利去关注显示出来的纵横交错的人类关系而不用介意聪明人的智慧。
在《大使》序言中，詹姆斯吹嘘自己利用“最特别的经济只利用一个中心并且让它保持在我的主人翁的轨迹之内。”许多其他人物只是“应付场面的”，每一个人物的情形和关系都需要处理，但是“只有斯特色尔对这些事情的感知”才是应该加以展现的。他说，他之所以选择这个技巧是因为它给予他的小说“一个大的统一和紧张的优雅”。从此作者的声明被批评界广为接受。
詹姆斯要求小说中“优秀的、主要的聪明人”不仅使我们对他与他身边的事情完全感兴趣，而且必须通过他对这种关系的感知，向读者传达这个事情本身的全部意义。他的聪明必须让读者明白他应该明白的东西，也应该为这个东西本身提供可被了解的材料。詹姆斯认为，必须有一个高层次的聪明人，但是他的敏锐性不要过于不可思议，因为这会使他变为超人，而没有人类应有的犹豫不决和矛盾心理。他必须服从于兴趣与生动，但是也必须有真实感。因此，他警告作者不要让他的人物“对于命运的混乱不堪解释过多，或者过分神圣，或者自命不凡，自以为是。”
在《卡萨马茜马公主》的序言中，詹姆斯丰富了聪明人的概念的两个方面，阿尔文·波兰德（Alwyn Berland）概括如下：
聪明首先等于明白：“任何事件中的代理人，只有当他们感觉到各自的情况时才适当地有趣。”在描述这种迷惑时，他建立了一个等级，“从模糊不清、朦朦胧胧到最敏锐、最有批判力”。正是人物表现出来的对于他的情形的了解使他有资格成为一个报道者，使得这个情形也值得报道。
但是，明白必须是明白人和情形；真空中的明白无误简直不能对任何事情“负极大的责任”。因此，明白必须建立在经验的基础上，经验的本质和经验的程度本身构成了聪明的第二个方面。
那么，什么是经验呢？在同一序言中，詹姆斯告诉我们：“经验是我们作为社会的一员对于发生在我们周围的事情的理解和衡量对它的聪明的报道必须建立在对它的理解之上。”我们不妨摘录詹姆斯“小说的艺术”中精彩的一段来做一补充：
经验永无止境，永不完全；它是一种巨大的感知力，是悬挂在意识之仓中用最好的丝线编织的巨大蜘蛛网，将空中的每一颗粒都粘连在网上。这就是大脑的氛围；当大脑想象力丰富的时候一个天才的大脑想象力尤其丰富它会将生活最微弱的暗示都记录下来，会将空气的每一次脉动都转换出来。
由于强调客观性，詹姆斯谴责第一人称叙述和虚构性的自传。他认为第一人称叙述“长篇大论是一种注定松散不堪的形式”会导致“罗曼司（romance）的深渊”；只有通过第三人称叙述，作者才能保持一定的客观性，显示他的人物之间的相互关系和他自己的控制意识。这就是为什么他所有的小说（仅有一部例外）都是用第三人称写就的原因。
许多批评家认为詹姆斯试验他的叙述视角开始于他创作生涯的第二时期，即19世纪80年代中期。实际上，早在1877年，他的第二部小说《美国人》中他已经开始试验。在《美国人》中，叙述者明确地告诉我们故事主要是通过库瑞斯托夫·纽曼（Christopher Newman）的视角进行的，“正是我们朋友的眼睛讲述着他的故事，这双眼睛奇异地融合着天真与经验”。但是，此时他还没有完全摆脱全知叙述，因为叙述者“我”不时出现。如：当纽曼第一次参观卢浮宫时，他想购买诺爱米埃小姐（Mademoiselle Noém ie）的临摹画，但他不懂法语，这时叙述者出现了：“但是我已说过，他很聪明，现在就有机会证明。”当纽曼再次去卢浮宫拜访诺爱米埃小姐时，后者正在观察两个女人，“她们显然是非常时髦的人；穿着极为华丽，她们的丝织长裙的裙摆和裙饰拖曳在光亮的地板上”。这时，叙述者“我”又跑了出来：“诺爱米埃小姐观看的正是她们的裙子，然而她心里想什么，我可说不上来。我冒昧地猜测她正在对自己说能在如此光亮的地板上拖着长裙，真实美极了，任何代价，在所不惜。”
视角的不一致所引起的歧义表现在对题目的理解上。英国评论家认为，纽曼的形象当然是“准确的”，“显然是引起共鸣的”（The Acdemy），是“他的同胞的典型代表”（The Athe-naeum）；而美国评论家则拒不承认纽曼是具有“代表性的美国人”（The Catholic World）。
我认为许多评论家都误解了詹姆斯。在《美国人》中，他只是将纽曼当作美国人的“一种”，而不是“民族类型”。为了避免这种误解，他创照了两个陪衬人物，汤姆·特瑞斯特兰姆（Tom Tristram）和尊敬的贝布阔克先生（Reverend Mr.Babcock）。假如纽曼被认为是整个民族的代表，其他两位呢？那么，他为什么会被误解呢？这就涉及到视角的运用。
我们已经知道整个故事主要是通过纽曼来讲述的，有时候也夹杂着叙述者“我”。但是题目“美国人”却既不是纽曼的视角，也不是叙述者“我”的视角，那是贝勒加兹（Belle-gardes）一家人和他们的贵族朋友们欧洲人的视角。对于他们来说，纽曼就是那个美国人，唯一的一个美国人，他们圈中再没有第二个。他们中的大部分人以前从没有遇到过美国人，尽管有人记得曾经见过富兰克林博士。小说适当地描绘了这个讨厌共和党人、带着假发、系着“1820年流行的很白的围巾”的人们眼中的纽曼。题目“美国人”产生了纽曼有别于他们的效果，否认他作为一个有独立人格的人的存在，因为他的名字不值一提，有效地将他置于比他们低一等级的地位上，理由是他是一个普通人，外国人，而且是生意人。法国贵族的夜郎自大，闭关自守，可见一斑。题目也将读者与纽曼分开，提醒读者与欧洲人一道观看纽曼的演出，因为我们并不完全赞同纽曼，有时候，就像他自己怀疑的那样，他“像一只用后腿走路的猎狗一样”不合时宜。
这个方法他试验了很多年。第一次大范围使用是在1881年的《一位女士的画像》（The Portrait of a Lady）中，读者可以从女主人翁的意识来看她对欧洲的反应和她的冒险经历。因为有许多事情她不理解，作者不得不处处补叙。在《卡萨马茜马公主》（The Princess Casamassima，1886）中，詹姆斯更集中于单个人物的视角，因为主人翁几乎可以通过他的眼睛明白一切，读者也可以随他一同观看。到1897年，第三人称单一视角的使用在《梅西所知道的》（What Maisie Knew）一书中渐臻完美。所有的事情都通过小女孩的眼睛展现出来。所有人的意图也都通过小女孩的意识再现出来。
在《大使》（The Ambassadors，1903）中，詹姆斯更加完善了他的新技巧。除了伊萨贝尔·阿彻尔（Isabel Archer）和哈森斯·洛宾森（Hyacinth Robinson）所拥有的品质以外，兰伯特·斯特色尔（Lambert Strether）既聪明又想象力丰富。作为一个卷入行动又不深入的人物，他围绕着人物处境旋转，摸索所有可能的线索。因为他的身份是一个人物而不是一个作者，他最终能令人信服地承认那就是他所了解的一切，使很多事情仍处于模糊之中，有待发现，就像真实生活一样，尽管读者会为此而抱怨作者。
与将作者与读者完全溶入于单个人物的意识的《大使》不一样，《金碗》（The Golden Bowl，1904）则是双重视角，它首先涉及王子的视角，然后论及王妃的视角。《鸽翼》（The Wings of the Dove，1902）更是多重视角，通过多个反应者人物，将人们相继带入到几个主要人物的不同视角之中，提供了一个更为广阔更为多样的经历。它有几条线索，她的形式使人们不断地放下一个捡起另一个。通过多个意识中心的使用，该小说使人们目睹更大范围的事件，因而在某种意义上说更为丰富多彩。例如，我们并不总需要密丽·希尔（Milly Theale）的在场——正如我们需要斯特色尔一样来表现一个场景，我们可以同时分别窥视凯特（Kate）和邓歇尔（Densher），我们可以证实探查他们的亲密，但是对于查德（Chad）和维永内夫人（Madame de Vionnet）我们永远无法做到。因为凯特和邓歇尔拥有一个不容误解的现实主体的现实除了他们作为密丽欲望中的想象的客体的比喻性存在以外。当我们看着凯特和邓歇尔彼此证实，互相承认针对密丽的密谋时，当他们“说出这些话”时，正如詹姆斯所说我们就目睹了一个《大使》的形式所不能提供的场景。通过使用多个意识中心，作者为自己，也为读者赢得了一个行动更为自如、表达更为自由的空间。但是矛盾的是，再现范围的扩大，更多地观看世界的能力同时又限制了作者在这个世界上在每一个客体，每一时刻，特别是每一位代言人身上多看的自由。通过她欲望的全部力量，一种堪与斯特色尔的想象力相比的力量，密丽将邓歇尔包容在一个可能性极大又可能性极小的阴影之中。作为她欲望的客体，他可被转换成任何她想要的物体意象。但是小说的多个意识中心使作者和读者不能毫不怀疑地将自己溶汇到密丽关于邓歇尔的观点之中；我们也从凯特的眼中见到他，从我们自己深入到他的心中，他的思想中了解他。我们只是在小范围内加入到密丽的欲望之中，没有全知叙述者的介入；因为我们对于她膨胀的想象力的认同不可避免地被随同凯特和邓歇尔的视角观察时的感受所包围和干扰。同样的，我们将密丽当作一个主体来了解，我们也不能毫无保留地接受其他人物对她的比喻：如凯特的“鸽子”，邓歇尔的“美国姑娘”，或苏珊·斯俊汉姆（Susan Stringham）的“公主”。实际上，这些形象本身或相互矛盾，或相互否定。
詹姆斯的心理现实主义与视角的美妙糅合形成了他晚期独特的风格，使他的小说晦涩难懂，歧义重生，却又回味无穷。
