如果说“小说的艺术”明确说明了小说的定义、作用、内容、形式、内容与形式之间的关系以及作者的责任及自由选材的重要性，那么《纽约版序言》则是亨利·詹姆斯自己对某篇小说或某组小说的成因、小说的叙述方法的选择和处理进行回顾与说明，引导读者有效阅读自己的作品。1905年詹姆斯在给出版商的信中暗示了每一篇序言都将“以某种方式展现这本书或这一组书的历史，也许，更特别的是，展现对这本书的主题、它的缘起、它在整个艺术链中的位置的坦诚评论”（HJL IV，367）。
1931年，里昂·爱得尔（Leon Edel）首次系统地将序言作为连贯的小说理论进行研究，继之，布莱克默尔（R.P.Blachmur）1934年也发表了论文，他们两者的研究都将詹姆斯的理论目标视作修辞性的。在一个接一个的序言中，詹姆斯回顾并界定了该小说的主题，讨论了使该主题成为有希望的主题的潜在可能性，一步一步地分析了他所采取的方法以便尽可能完全而又经济地实现这个潜质。既定的主题和它的发展方式之间的关系就是詹姆斯的内容和形式之间的关系，它暗含着一系列的小说修辞理论，在以后的章节中我们将重点分析。
想要表现艺术与给他强烈印象的“这个世界”之间的冲突是他产生创作的主要动机之一。所以，在每一篇序言中，他都会尽力回想引发他写这篇小说的“酵母”——即激发他写作的时间、地点、环境、人物之间的关系等等。他明白尽管这些并不构成所谓的“情节”，但却是有关一个人物的“主题”的组成要素，“它们是故事家的艺术的魅力，是勃发的潜在力量，是种子萌芽的必要因素……”。他甚至引用伊万·屠格涅夫（Ivan Turgenieff）的话来证明“酵母”的重要性：“弄清楚了这些就意味着弄清楚了我的故事。”谈到“主题”，人们总免不了会落入枯燥的有关主题的“合乎道德的”和“不道德的”争论中去。在他看来艺术家对某一问题的最初感知及其感知程度是这个主题产生的土壤。这个土壤的质量和容量，它所具有的直接而新鲜地“生长”任何生活场景的能力，或强或弱地代表着所投射的道德。而一部作品的“道德感完全依赖于创作它时所感受到的生活的多少”。可见，詹姆斯是一个绝对的现实主义者。然而，他的现实主义绝不是停留在对外部环境的客观描写上，而是植根于人物的心灵深处，因而开创了心理现实主义的先河。在同一篇序言中，他具体描述了这种方法：
“将主题的中心放在年轻女人自己的意识之中”，我对自己说，“你会得到你希望的既有趣又美丽的难题。抓住它——为这个中心；将最重的分量放入到它的天平中，那将成为她与她的关系的大天平。同时，使她对不是自己的事情感到足够的兴趣，而这种关系不要受到限制。同时在另一个天平上放一个较轻的砝码（通常是一个使兴趣的平衡状态发生倾斜的砝码）：总之，轻轻地挤压一下女主人翁的卫星——特别是男性的意识；使它成为只对重天平产生作用的兴趣。在所有的事件中，看看哪些可采取这样的方法。还有什么更好的领域适合这种恰当的独创呢？”
不紧张就不逼真，不逼真就没有表现力。詹姆斯认为使用真实的地名能提高真实性，增强表现力，他说：“在小说中，为一个地方命名，就是以某种方式展现它——当然我在这里是指令人激动的名字，那些有分量的名字——至少我是这样假设的；但是很显然我错了，我的效果如此肤浅，它只能存在于我印象深刻的当地的地名上。”他吸取了屠格涅夫的经验，用独立的离群的人物来增强紧张程度，而且要用最小的紧张制造最大的强烈，“提线人物”便是他的发明。这就需要找到一个中心——一个可以牵一发而动全身的出发点，而这个中心一般来说存在于某个人物的意识之中。以《罗德力克·哈得森》（Roderick Hudson）为例，兴趣的中心就是罗兰·马勒（Ro-land Mallet）的意识中心。詹姆斯使它足够敏锐，就像一个固定而又明亮的场景一样抓住戏剧，但是必须掌握好意识的敏锐程度，否则，它会使人觉得脱节和超出常情，他说：
最美丽的问题是保持与它的联系，紧密的联系，只具有普通人的表现力，因此，他会被欺骗，受愚弄，感到焦急、不安、容易犯错，然而赋予他一种智力，这种智力能够理解反映在其中的表象共同构成的情景与“故事”。从一开始这种使他和其他一切事情发生关系的“工作”的愉悦就可被察觉，这个“工作”涉及到一个足够的限度，一个足够可怜的、悲剧性的、喜剧性的、讽刺性的、完全自然的个人状态，然而与此同时又是一个足够清楚的展现整个事态的媒介。这个整体包括所有“发生”在他身上的事情，也就是说他的全部冒险；但是因为发生在他身上的事情首先也会在其他人身上反映出来，所以建构这个游戏的美妙之处在于在每一件事情上都为他保留一份特殊的价值。
对一个问题的感知程度参差不齐——“有模模糊糊的、有微微弱弱的、有刚好足够的、有我们所谓聪明的；有敏锐的、强烈的、完全的。总而言之，具有良好的侦察和极负责任的力量。”那么，什么样的人物的意识适合充当意识中心呢？在《卡撒马西玛》序言中，他详细地探讨了这个问题。他说：“一些具有敏感的天性的人或脑子好使的人，一些默默无闻的聪明的小人物，他们的教育应该完全来自于自身，能够从所有的文明，所有的积累中获益，他们对这些积累的证实却被谴责为只从外部看待这些事情——在渴望、嫉妒和绝望中的匆匆的思考。我似乎只有想象有这么一个足够热心又有足够麻烦的人，把他放在来来往往的、比自己更幸运的、大的社交群体面前——所有的都放在那个能够让他们得以展示的伦敦的天平上——以得到一个有趣的主题。”但是有一个危险需要防范，那就是不要“让人物过多地阐释模糊的命运，也就是说不要太神圣，太自以为是的聪明”，否则，他们会表现为知道得太多，感觉得太多而显得不“自然”，不典型，失去了跟我们一样容易迷惑、容易掉入陷阱的可能性，也就没有故事可以叙述了。
在詹姆斯看来，“小说从本质上来说，就是‘纷扰’，就是‘有事生非’，它的形式越庞大，它的纷扰也越大”。那么，应该怎样表现这些“纷扰”呢？从什么角度叙述它？这就涉及到叙事视角、内容与形式的问题，因为视角不同，所观察到的结果也不相同。詹姆斯在这个方面作了大量的试验并取得了突出的成就。为了便于理解，他将小说比作房子，将视角比作窗子。他说：
总之，小说的房子不止一个窗子，而是上百万个——而且许多可能的窗子都没计算在内；由于个人视野的需要，个人意愿的驱动，从正面，每一个窗子都已被观察或仍是可被观察的。这些形状不同、大小不一的孔隙如此一致地悬挂在人类的场景之上，而对于这些场景我们本来期待着有比我们的发现更多的类似的报告。它们只不过是最好的窗子，一面死墙上的洞，互不相连，高高在上；它们并不是直接朝向生活的关键之门。它们有各自的特征，但在每一扇窗子之后都站着一个人，用一双眼睛，或者至少是一幅望远镜，反反复复地观察，这副望远镜形成独特的仪器，确保使用的人得到区别于其他任何人的印象。他和他的邻居都在观察同一个表演，但是一个人见得多，一个人见得少，一个人看见的是白色的而另一个人看见的却是黑色的，一个人看见的是大的而另一个人看见的却是小的，一个人觉得是粗糙的而另一个人却觉得是精致的，等等等等；幸运的是，对于那双特别的眼睛来说，窗子的朝向并没有什么讲究；理性的“幸运的”说，或精确地说是有关这个范围的无法计算性。这个开阔的领域，人类的场景，就是“主题的选择”；这个用来观察的孔隙，无论它是宽的，还是带有阳台的，是狭长的，还是齐于眉毛的，就是“文学的形式”；但是，假如没有假设的观察者的在场——换言之，没有艺术家的意识，它们就什么也不是，无论是从单方面来看，还是两者一起来看。
詹姆斯戏剧创作虽然失败了，却使他获得了舞台创作的经验与体会，他从中受到启发，将戏剧创作的一些技巧运用于小说创作之中。他曾将戏剧的艺术与小说的艺术进行比较，他说：“如果说戏剧的艺术，如同法国的一个伟大的戏剧大师所说，首先是一门准备的艺术的话，这只在很小的程度上适合小说的艺术，适合的程度在于独特的小说艺术只是接近戏剧的艺术”，他进而分析了自己的小说不对称的原因，“对于我来说，小说的前半部象征着后半部的舞台或剧院，一般来说，我用太多的空间来营造一个吉利的剧院以至于往往造成我的两个半部极不对称，令人奇怪。因此毫不例外地总会出现需要艺术性地完美地掩饰这个错误，勇敢地用真实的面貌来解决错误的质量的问题”。我们知道，一出戏中，没有一个人物的意识会占据主导地位，其他人物的意识的表达方式与主人翁的意识的表达方式完全一样，只不过先后顺序不同而已。詹姆斯把这种戏剧场景的方法运用到小说创作中去，让故事围绕着一个中心人物的意识展开，用不同人物的意识来扩展、补充主题，使之戏剧化，这种场景的一致性避免了小说的松散，为主题提供了不同的视角和中心。关于视角的问题，下一节将专门探讨。
