从古至今，有关文学的本质、价值、结构、功能等的探讨长盛不衰。在西方，它肇始于公元前五世纪的希腊。古希腊人在思索文学的目的的同时，质疑阅读和写作行为的本身，因而开始了文学的本质和功能的争论，形成了各种各样的文学理论。
柏拉图在他的《会饮篇》、《理想国》等著作中为许多哲学和文学的争论焦点打下了基础，这些问题包括：真、善、美的概念，现实的本质，社会的本质，存在的本质与关系、伦理与道德等等，迄今为止，这些概念一直在被辩论着，改变着，甚至被谴责着。正是柏拉图第一个开始系统地研究文学理论与批评。在柏拉图看来，终极现实是精神的，我们所在的物质世界只不过是对终极现实的模仿，而反映物质世界的文学作品与终极现实之间更是隔了两层，所以它所反映的现实并不可靠；而且诗人创作依靠的是灵感而非逻辑推理，而灵感在柏拉图看来是非理性的，不能据此获得真理；另外文学作品所反映的黑暗面具有教唆作用，会引起人们道德沦丧和社会的动乱，所以柏拉图极力驱逐诗人，并规定只有赞美国家的诗人才会免于被驱逐，这样他将文学与政治、道德和理性结合起来，开始了文学与诗人的本质、价值及其作用的探讨。
柏拉图著名的学生亚里士多德将他的科学的调查方法运用于对文学的研究。与柏拉图主要关心诗歌的主题及其对读者的影响不同，亚里士多德强调文学的形式或结构，考察悲剧的各个组成部分以及这些组成部分之间是怎样作用以获得一个整体效果的。
其后，罗马文体学家贺拉斯强调对其他尤其是过去的诗人的模仿，声称文学的终极目标是“教育与娱乐”。但丁提出了日常用语是写作的合适语言，打破了拉丁语在历史、宗教文献、甚至是政府条例等方面的垄断地位。文艺复兴时期菲利浦·悉得尼的《诗辩》继续坚持文学的目标是“教育与娱乐”，宣称诗歌高于其他文学类型，体现真理。此后，新古典主义的代表人物约翰·德莱顿、亚历山大·蒲伯，浪漫主义诗人威廉·华兹华斯、麦修·阿诺得等都对诗歌的定义、作用、创作方法等方面作了细致的研究，形成了系统的诗歌理论。浪漫主义与维多利亚时期，尽管英国与美国的人们阅读着《呼啸山庄》、《名利场》等小说，却没有人为作家和读者提供像诗歌理论那样系统的小说理论，正如亨利·詹姆斯在“小说的艺术”中所说，当时小说“没有任何理论、信念、小说的意识——也不是一种艺术信仰的表达、比较和选择的结果”，于是，他自觉地担负起了为我们提供一套小说理论的责任。
詹姆斯的小说理论集中体现在论文“小说的艺术”与他给他的小说所写的序言中。
瓦特·贝桑先生在皇家学院做了一个题为“小说的艺术”的讲座，针对他的讲演，詹姆斯写了一篇同名的文章来表达自己的观点。当时的英国小说“没有任何理论、信念、小说的意识——也不是一种艺术信仰的表达、比较和选择的结果”人们对小说这种形式充满敌意，认为它是“邪恶”的这种想法虽已消失，但它的阴影在某些隐晦方面仍然指向那些或多或少不承认自己只是一个“玩笑”的作品，因此，对它的检查是极为严格的，“即使是最诙谐的小说在某种程度上也能感受到过去禁止文学的轻浮的禁令的分量：诙谐的小说也不一定总能通过正统学说的检查”人们认为小说只不过是一种“虚构”，其作用还不如一场戏剧对人们精神方面的帮助，尤其是一些作家，如安硕倪·特若楼普（Anthony Trol-lope），也公开承认自己的创作只不过是“虚构”，可以随时根据读者的喜好而改变。吉朋（Gibbon）、麦考莱（Macaulay）的作品也同样使詹姆斯吃惊。这就意味着小说家不如历史学家那样热衷于寻求真实。可是，在詹姆斯看来，小说家和历史学家的责任一样，“再现和演示过去和人们的行为是两者的责任”。“小说存在的唯一理由是它试图展现生活”，所以从创作的灵感、创作的过程和成就来说它又可以与绘画的艺术相类比，因为“绘画是描绘现实的，所以小说也是讲述历史的”因此，他给小说下了一个定义：“从广义来说，小说是个人对于生活的直接印象：个人对于生活的直接印象首先构成了小说的价值，而价值的大小取决于印象的强烈程度。”可是假如没有感受和说话的自由，也就没有强烈可言，更没有价值可言。他不止一次强调选择的自由，他说“如果追求需要遵循什么线索、采用什么语气、采取什么形式，那将限制了那种自由，是对我们最好奇的事情的压制”“假如我们还假装尊重艺术家的话，我们就应该允许他自由选择”，“我们就应该承认他的主题、他的想法、他的形式”“对于他可能的试验、努力、发现和成功应毫无限制”对于经验，他有自己的看法：“经验永无止境，永不完整；是巨大的感知，是一种用最好的丝线织就的悬挂在意识的房间里的蜘蛛网，可以捕捉每一颗悬浮在空中的微粒”而具有想象力的天才“被赋予得寸进尺的能力”，“能从有形中看出无形，追究出事情的含义，能从模式中见出整体”。“假如经验由印象组成，那么印象也是经验”，所以，他建议初学者“写作需从经验入手，也只能从经验入手”，“努力做一名什么印象也不遗漏的人”
与人们孤立地看待小说的各个方面相反，他认为：“一部小说是一个活的东西，是一个连续不断的整体，就像其他有机体一样，我想，根据实际，人们将发现每一部分都有其他部分的影子。”人物小说与事件小说之间的界限，在他看来，与小说同罗曼司之间的划分一样毫无意义，是批评家和读者为自己的方便所设立。“当人们谈论绘画的时候人们谈论人物，当人们谈论小说的时候人们谈论事件，这些术语可以自由转换。哪一个人物不决定事件，哪一个事件不说明人物呢？一幅绘画或一部小说不是有关人物又是有关什么呢？我们在其中希望找到和发现什么呢？”
因此，詹姆斯从小说创作者的角度谈论小说的艺术。在作家被给予了充分的自由后，应该怎样选材呢？一部小说或一幅绘画的思想、它的主题，“在我看来，是最重要的，假如需要祈祷的话，我会祈祷艺术家选择最丰富的”选材的“动机只是经验”。很多人认为小说编造虚假，是巧思的产品，它的任务是改变和安排我们周围的事情，将它们转化成传统的、合乎习俗的形式。詹姆斯对此作出了批判，并指出：“抓住特定的音符与技巧，捕捉生活奇特而不合规律的节奏，才是使小说臣服于她的强大力量。根据她的奉献，我们看到生活未经重新安排我们才会觉得我们正在接触真实，根据我们看到的经过重新安排的生活我们会觉得我们正被一个替代物，一个妥协和习俗弄得不高兴。”“艺术基本上就是选择，它最关注的应该是选择具有典型性，包罗万象。”在此，他批判了那种只选择表现生活的光明面，不表现生活的丑恶和不快的主张，认为“艺术的领域是全部的生活，全部的感受，全部的观察，全部的视野”
詹姆斯驳斥了贝桑先生提出的“小说应该全是技巧，没有主题”的观点，指出：“‘故事’，如果说它代表什么的话，代表着小说的主题、思想和素材。”在此，他又强调了他的有机统一体的观念：“故事与小说，思想与形式，就像针与线，我从未听说一个裁缝行会只推荐使用线而不推荐针，或只推荐针而不推荐使用线”对于贝桑先生提出的故事必须由冒险组成和某位评论家提出的心理原因不能成为故事的观点，詹姆斯提出了质疑：“一个心理原因，对于我的想象力来说，是一个迷人的、值得描绘的客体；要想对它的状况轻描淡写——我感觉这种想法都能激励人们做出画家般的努力。总之，没有什么事情比心理原因更让我兴奋。然而，我得声明，在我看来小说才是最伟大的艺术形式。”他的心理现实主义理论在此初见端倪。
人们认为小说以某种神秘的方式败坏伦理道德，既不提供娱乐也不提供指导，因此呼吁“好”小说的出现，而好坏的标准众说纷纭。在詹姆斯看来：“坏小说将涂抹过的画布连同被损坏的大理石一同扫入世界上不被造访的地狱边缘，或后窗下漫无边际的垃圾场，而好小说则维护并散发着它的光芒，激励人们追求完美。”由于大批小说的涌现，“必须承认好小说被坏小说损坏了名誉”，“像其他的文学形式一样，小说已被庸俗化了”
至于贝桑先生提到“小说的有意识的道德目的”，詹姆斯认为他所指模糊，并指出“我们讨论的是小说的艺术；艺术的问题（广义而言）是执行的问题；道德的问题完全是另外一回事”。接着他分析了普通的英语小说家（包括美国小说）在道德描写方面不大胆的原因，因为“在人们知道的和人们承认他们知道的之间，在人们看到的和他们谈论的之间，在他们感到是文学的一部分和他们允许进入文学的再现之间，存在着传统的差异。总之，口头上谈论的和书面上谈论的相去甚远”。有些问题甚至被公认为在“年轻人”面前不便提及，所以英语小说没有机会涉及“道德激情”，更不用说讨论小说的“有意识的道德目的”了。
道德感和艺术感密切相关，因为“没有好的小说会出自一个肤浅的大脑”，“一部艺术作品最深的质量总是来自于生产者的大脑的质量”因此，他给有志者提出以下忠告：
小说的形式灵活多样，限制甚少，机会众多，“比较而言，其他的艺术局限太多，操作起来所需的各种各样的条件也很僵化而且死板”，而对小说唯一的要求是“真诚”。年轻的小说家要学会自由选材，“不要过多地考虑乐观主义和悲观主义；努力抓住生活本身”，“所有的生活都属于你”，“抓住它，把它挖掘到极致，发表它，从中获得快乐”
在这篇文章中，亨利·詹姆斯给小说所下的定义体现了现实主义的思想；他对心理活动描写的强调开启了小说向内转的方向，成为心理现实主义的倡导人；他对内容与形式密不可分的强调表明了他的有机整体观。
