在这样一幅历史图景中，从亚里士多德到贺拉斯再到布瓦洛这一条贯穿西方历史文化的古典主义线索的地位极为尴尬：作为古希腊文明集大成者的亚里士多德自然受到了赞赏，但把亚里士多德奉为圭臬的贺拉斯以及无论在历史处境上还是理论主张上都与其极为相似的布瓦洛则处境尴尬：政治上他们都直接为君主专制制度的建立服务，在理论上他们用诗学论证了等级制度的合法性，在审美趣味上他们强调高雅，鄙视大众趣味，这几乎不可避免地要把他们划到反动的一边，这也是长期以来我们西方文学史和美学史上的定论，古典主义在我们头脑中几乎成了一个贬义词，一谈到古典主义马上就会想到“模仿”、“三一律”，由此自然联想到“僵死的”、“陈腐的”、“贵族的”、“反人性”的等等词汇。“教条主义”成了我们批评古典主义最自然的词汇；被歌德和马克思深为诟病的德国顽症——思想与行动、理论与现实的割裂，似乎成了我们思考问题的基本范式，全然不顾中国自古思想中强调的即体即用传统。
由此，对西方历史的内在逻辑理解似乎出现了混乱：作为近代西方人本主义萌芽的古希腊文化集大成者的著作如何在以后的发展中却成为似乎是反人本主义的古典主义的经典，而作为西方现代性开端的启蒙运动，其弄潮儿大半与古典主义有着千丝万缕的联系：伏尔泰在文艺上是忠实的古典主义者，温克尔曼《古代艺术史》充溢着古典主义情调，而这一时期公认的活典型歌德更是古典主义的大师，这一历史文化现象应该如何解读？
作为现代性开端的古典主义
卢梭曾云：现代性开端的古典主义基本特征即分裂——上帝、社会和人分裂；宗教、社会习俗和法律分裂；人自身理性与感性分裂。这一分裂的伊始即启蒙，因此，把启蒙运动看成西方现代性的开端似乎理所当然。但是如果深入探讨一下这一段历史我们会发现：现代性确实以呈现深刻的分裂为特征，但在分裂的同时也在追求一种整合，这一时期活生生的典范歌德即是这一整合理想的体现，这种整合也是浪漫主义和现代派艺术最基本的立足点。也就是说，现代性中分裂与整合以一种二元对立的方式共同构成了现代性基本内在特征，这其实就是丹尼尔·贝尔《资本主义的文化矛盾》一书中对现代性特征的另一种概述：现代性的两重支柱是现代化大工业生产和现代派艺术，前者以分工为特性，体现出强烈的分裂特性，后者以人和世界的整合为追求。因此，对现代性的探究中，单纯注重分裂就显得极为偏颇，其整合的理想渊源在哪里？这一基本二元对立结构的形成过程是怎样的？它如何取代以前的世界结构而获得承认？
西方近代社会开端于文艺复兴，从历史的角度看，这一思想在西方的早期传播有两个阶段：拉丁文化的复兴与希腊文化的复兴，在拉丁文化的复兴中又分为意大利文艺复兴和法国古典主义两种迥然不同的形态。意大利文艺复兴从根本上看是政治的，它的目的是恢复既往罗马帝国的荣耀，实现意大利的统一。为了实现这一目标，必须：
1.用民族国家取代中世纪神权政治统治下的封建制度。封建制度的形成既是中世纪早期蛮族入侵历史的遗迹，更是中世纪政教合一政权统治的合理选择，是神权削弱世俗权力的制度性保证。动摇封建制度也就从根本上动摇了中世纪政教合一政权的统治模式。
2.用世俗的君王取代至高的神权。为了实现上面所言，必须确立一个取代神权的新的权威，世俗的君王成为当时自然的选择，因此，摆脱中世纪以来神权对王权的束缚，论证和树立世俗君王的权威成为必要。
3.用自然取代神成为整个价值体系的核心。为了实现上面所言，在社会价值观念层面上，用以自然为核心的价值体系取代以神为核心的价值体系就势在必行，在这一新的价值体系中，人不再是神权之下匍匐在地的羔羊，而是让神圣的天使都感到嫉妒的上帝的宠儿，由此顺理成章地过渡到以后启蒙时期人成为整个价值体系的核心。
正如布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中所言，文艺复兴在意大利兴起和最终衰败都与意大利特殊的历史条件紧密相关。随着文艺复兴政治理想在意大利的衰败，其文化和思想的生命力也随之告罄，文艺复兴思想翻过阿尔卑斯山，在当时尚处野蛮状态的法兰西找到了安身立命的家园。这时的法国国王即大名鼎鼎的太阳王路易十四，他以强权统一了四分五裂的法兰西，文艺复兴思想的进入恰逢其时，两得其彰：思想找到了可以对应的现实，国王找到了急需的思想资源。两者联手翻开了欧洲历史的一页新篇章，也铸就了法国此后直至19世纪末在欧洲乃至整个世界的强国地位。
文艺复兴思想在法国找到了自己独特的表现形态：古典主义，并在真正的意义上实现了意大利文艺复兴未竟的理想：
1.建立了君主专制国家。路易十四“朕即国家”的豪言表明，一个全新的，与中世纪神权政治完全不同的时代来临了，人间的杰出者成为民族国家最高的统治者，人的王国在地上，神的王国被分离开来，人获得了空前的发展空间，这与马丁·路德新教改革倡导的“上帝的归上帝，恺撒的归恺撒”这一政教分离原则遥相呼应，构成了当时社会变革的主旋律。
2.君权神授。古典主义重新阐发了神与人的关系，把人中的杰出者与神灵直接关联，由此确立其权力的合法性，“他的荣耀由诗神向您所有的婴儿宣谕”。新的秩序充分利用既有权威为自己的合法性奠定了基础。
3.理性主义。17世纪理性主义思潮兴起，自然神论和泛神论借鉴古典时代对自然的观念，借用古希腊罗马时代诸神与自然的关系，确立起一个与中世纪神学世界全然不同但却浑然合一的世界图景和价值体系，在这一体系中，或者融合希腊罗马的异教诸神以及蛮族神话诸神所构成的自然，成为新的世界的图景；或者基督教的位格神与自然万物融合，形成全新的泛神论的自然。两者共同之处在于：都消解了一个可能作为权力源头的、与人世、自然相分离的位格神，转而把自然、人世本身神圣化，这样，人和自然本身就具有了神圣的意味，其存在也具有了神圣的价值，而依据人世、自然确立的统治秩序相应的也具有了神圣的合法性。理性主义为君主专制国家摆脱封建神权在理论上确立了合法性，也为古典主义确立了基本的美学观念，这就是布瓦洛在《诗艺》中反复强调的自然、节制与合乎理性。由此，文艺复兴的思想就以古典主义的形态在欧洲得以传播。
我们再联系卢梭对现代性的批判，可以很清晰地看出，正是古典主义所孕育的理性主义为卢梭等人提供了其赖以批判现代性中分裂特征的整合性基础，而其后的进一步分裂也是在这一基础上展开的。在这个意义上，古典主义才真正是现代性的奠基和发端，并为其提供了理想性或反理想性的目标。
尽管古典主义主张的人有等级差异与启蒙主张的人人平等相冲突，但两者在把人从神权下解放出来这一点上是一致的，后者只不过是前者顺乎逻辑的发展；尽管等级制度确实有悖人类社会的发展趋势，但其追求的人的精神上和艺术上的高度，却是以后大众化社会难以企及的；商业化和相应的大众化必然带来的是平庸占据社会主导地位，而古典主义在精神和艺术上的超拔为此提供了一种超越的可能，也正是由于这种超越的存在，现代社会才可能自我修正，不断发展。
《诗艺》——古典主义的法典
《诗艺》是布瓦洛的代表作，在文学史上被认为是古典主义的法典，对17世纪以及后来的法国乃至欧洲古典主义影响很大。布瓦洛在理性主义自然神论的哲学基础上，继承古希腊亚里士多德《诗学》、罗马贺拉斯《诗艺》的理论传统，总结法国古典主义文学的创作经验，提出了自己关于古典主义诗学的一整套主张。
《诗艺》开篇强调天才和理性的并行不悖，人的天才和理性在古典主义观念中具有同一的来源：自然理性。人的天才源自自然理性，而这里的理性是指自然理性在自然、在人的社会习俗以及人的天性中的天然呈现，表现为常情常理。天才即自然理性在诗人身上的特殊呈现，它和在人的社会习俗、自然和人的天性中呈现的常情常理具有天然的契合性，这使得布瓦洛建构起以自然理性为基础的统一的诗学，模仿自然成为创作诗的不二法门，模仿古人是因为古人已经呈现了近乎完美的自然，在没有能力做出创新的前提下模仿既有的典范是学习和创作的最好选择；接受理性的规范本身就是对自然的模仿，因为自然本身就是理性规范的呈现。以自然理性为基础的诗学还建立起作者与读者间的心灵沟通渠道，使得自然神论中对自然的神化延伸转移到人身上，每一个人以及人的社会和自然之物按等级都分有了神圣的光辉，而唤醒和传递这一神圣光辉的诗也就重新具有了古希腊罗马时代神谕的性质，由此，古典主义强调的通过诗进行教化也具有了神圣的意味。他同时强调天才也需后天的磨砺才能熠熠生辉。
布瓦洛对文体的论述也贯穿了这一观念。文体由粗鄙到精细的演变是逐渐接受理性的雕琢的过程，不同的文体呈现了自然理性的不同的方面，文体规范确立的基础并非人的随意设定，而是自然理性的呈现，因此不但各种文体都有存在的必要，文体的规范也具有了神圣的意义，而且在模仿自然不同方面的时候应该选择与此对应的文体，并严格遵从文体的规范，文体规范的破坏和文体的错用都是对理性原则的违背。对诗的评论同样要建立在遵循自然理性的基础之上，任何对这一准则的违背都应该受到毫不留情的讥讽。
布瓦洛《诗艺》以自然理性概念为核心，建立起了完整的诗学体系，体现了古典主义的美学主张：“热爱理性吧：愿您的作品总是/只从她受益，获取光华和价值。”
《诗艺》（第二、第三、第四章）
［法］尼古拉·布瓦洛
陈刚译
编者按：
布瓦洛《诗艺》（1674）首章已在第一卷刊出，并特邀译者陈刚撰写了导读。为完整起见，后三章本次一起刊发。诚邀翻译过程中与译者相切磋，并给译文特别是相关注释提出了一些宝贵意见的张江南教授从宏观视域再写导读置于译文之前。
《诗艺》第二章：
正如一位牧羊女，在最明媚的节日
她头上也不曾点缀绚丽的红宝石，
也没有黄金与钻石相映生辉，
她最美的首饰采自附近的田野；
同样，优雅的牧歌也应光彩照人
而不浮艳，风态可爱，风格谦逊。
它的技法简洁纯朴，毫不显摆排场，
一点也不喜欢那傲慢之诗的骄狂。
她的柔情要使人舒畅、愉悦、提神，
并且不会有堂皇的字句使听觉受惊。
但写牧歌的诗匠常被猎犬追咬，
出于气恼，把长笛和箫管扔掉。
在冒失的兴头上，极度夸张，
唱到牧歌中途却将喇叭吹响。
害怕听这声音，潘神逃进芦苇丛，
而宁芙们感到恐惧，纷纷躲入水中。
另外的人与此相反，语言下流粗鄙，
让牧羊人说起话来就像是村夫竖子，
总是以首叩地，凄惨地匍匐：
他的诗句平庸粗俗，毫无乐趣，
人们说这是龙沙合着“乡野芦笛”
又要再一次哼唱起哥特式的恋曲，
颠倒角色，不考虑听觉也不考虑音韵，
黎西达变作皮埃罗，菲丽丝成了托娃冷。
注：
1.潘，在希腊神话中是快乐的牧神，其形象为偶蹄，有尾有角，半人半山羊，性好色，相当于罗马神话中的牧神芬恩（Faun）。
2.宁芙，水泽仙女。关于潘神与芦苇的联系，传说西林克斯是河神的女儿，潘神爱上了她并追赶，河神听到她的呼救声，把她变成了芦苇。潘神因孤独的缘故，常常追逐山林水泽仙女以求欢，每当听到他的芦笛声，仙女们就惊慌失措，四散而逃。可参阅法国象征派诗人马拉美的长诗《牧神的午后》。
3.黎西达，古希腊诗人忒奥克瑞图斯的牧歌中善于咏诗的牧童；菲丽丝，维吉尔《牧歌》中的牧女；皮埃罗，意大利喜剧中的男性角色；托娃冷，龙沙《情诗》中对女子的昵称。
在两种无节制之间找到那条难走的路，
请追随在忒奥克瑞图和维吉尔身后：
他们多情的作品由美惠女神口授，
您要手不释卷，日夜揣摩不休。
只有他们的精深诗句能教给尔辈
怎样的艺术使作者屈尊而不卑劣；
歌唱福罗拉、田野、波莫娜和果园；
鼓动牧羊人双方投入长笛的争战；
赞扬爱情之快感的甜蜜初试；
让纳吉瑟斯变成花，达芙妮裹上树皮；
牧歌有时候又靠着怎样的艺术
使乡野和园林适合于执政者居住。
如此，这诗章就会优美又有力道。
拖着稍高然而不算放肆的声调，
悲怨的哀歌裹着长长的丧袍，
披头散发，善于伏在棺材上哭嚎。
它描绘出情夫的快乐和伤心；
将情妇吓唬、激怒、抚慰又奉承。
但为贴切表达出幸福的无常轻率，
用不上多少诗才，倒是需要情色。
我憎恶这些虚妄的作者，他们的诗神
强迫我拨弄延续他那冷若冰霜的火星；
他们装出多愁善感，醉心于馊味的常识，
为了凑韵打油，竟以羞怯的恋人自居。
注：
1.忒奥克瑞图（前310—前250），希腊诗人，牧歌（田园诗）的创始人。早年在亚历山大城的诗人菲莱塔斯和阿斯克莱阿得斯门下学习。学成之后，回到家乡西西里岛从事创作。他创作的牧歌共三十篇，大部分都流传下来，对西方诗歌影响甚大。
2.福罗拉，罗马神话中司花卉、花园和春季的女神，是丰饶女神之一。她的节日，福罗拉丽亚节（Floralia）在四月底到五月初举行。
3.波莫娜，罗马神话中司果园和果实的女神。
4.纳吉瑟斯，希腊神话中波俄顿河河神西非索斯的英俊儿子。天后赫拉的侍女埃科深深地爱上了纳吉瑟斯。然而高傲的纳吉瑟斯不理睬她，将她赶走，埃科受到很大的伤害，抑郁而死。复仇女神知后，下了诅咒，使纳吉瑟斯爱上了自己在水中的倒影并深为自恋，最后相思成疾，死于河中，他的精魂化作美丽的水仙花。
5.达芙妮，希腊神话中河神的女儿。爱神丘比特将爱情之箭射中了太阳神阿波罗，又将另一支拒绝爱情的箭射中了达芙妮。被爱情之箭射中的阿波罗疯狂地去追求达芙妮，而后者却冷若冰霜，竭力地躲避，并恳求众神帮她摆脱。众神答应帮助她，在阿波罗快要接触她的那一瞬，将她变成一棵月桂树。
他们最甜蜜的情话不过是陈词滥调。
他们只会说愿为爱情戴上脚镣手铐，
只会说牺牲是福，只会说甘入囚牢，
挑起感觉与理性互相嚷嚷吵吵。
从前爱神口授诗章，提布鲁
如慕如诉，全无这般滑稽的声口，
还有奥维德激活了温柔的音韵，
以他的艺术对此作出教诲谆谆。
哀歌中只应由热情的心发言，
颂歌里多些激昂，而力量不减。
它雄心勃勃地翱翔，直达苍天，
诗句中维系着与诸神的交感。
