首先，《日光流年》直逼死亡主题的异乎寻常的勇气和镇静给人以震撼。它讲述的是一个闻所未闻的惨烈的死亡故事，而这个惨烈的死亡故事又是在一个超浪漫的想象时空中展开——数百口三姓村人为了战胜四十岁的生命极限而不停歇地与宿命奋斗和抗争。他们****、卖人皮、引水、翻地、种油莱，为死而生，为生而死，在一次次绝望的循环往复中展示了希望的力量，在一次次失败的无情命运里歌颂了精神的永恒。这是一个以死亡写生存的主题，以死亡的虚无和不可战胜来反观生存的意义和无意义。生命的真谛蕴藏于故事的荒诞之中。这是一个中国农民生存韧度的现代象征，一则人类社会渴望生命长度的古老寓言。四十岁的人生固然令人恐惧，八十岁的人生又将如何？由此及被由表及里推开来想，从古代帝王的炼仙丹、求方术、寻找长生不老药，到令人的练气功、搞健身，不都是在徒劳而又坚忍不拔地做着同一件事吗？悟到这一层，我们就不能不为作家深邃的思考和广阔的想象所构成的作品主题强烈的打击力所击中。
其次，《日光流年》繁复而精巧的结构表现了作家对长篇小说本质的某种独到的理解。长篇小说可以是重思想的，重生活的，重故事的，重人物形象和命运的，但也可以是重结构的，阎连科显然是偏于后者或至少是将结构和其它元素等量齐观的。结构服务于内容但也能深化内容。《日光流年》从后往前，从死到生的总体倒叙就大大凸现了死亡的主题，极度强化了对生之来路的回归与眷恋。但五卷各个不同的文体变化，却又充分显示了结构的独立意义和独特魅力。甚至可以这么说，在当代中国长篇小说中，还很少有哪一部作品的结构像《日光流年》这样讲究，在简单中寻求复杂，在和谐中富于变化，在宏大中追求精致。《日光流年》为我们提供了一个真正具有结构美学意义的长篇文本。
再次，《日光流年》以其语言的华丽与铺排，充分展现了作家挑战汉语写作极限的决心与才气。一般说来，“写短篇就是写语言”（汪曾祺语），而对于长篇小说的语言则似乎不必苛求和考究。但阎连科却不服这口气，偏要铤而走险，以短篇的语言来要求长篇，四十余万字几乎是句句琢磨，一丝不苟，到处运用感觉的互通、夸张与变形，充满了魔幻色彩、神秘意味与诗化氛围。读来似真似幻，如梦如魇，如诗如画，如歌如泣，恍惚迷离，神神道道。一部长篇小说的语言达到通篇的陌生化效果，确实令人惊叹。但留给我们的疑问是，它以虚飘的语言写虚拟的故事（寓言），无异于以虚写虚，过滤了毛茸茸水淋淋的生活实感，间离了实实在在的人生经验，不免给人“假作真来真亦假”的虚幻感。以我个人陋见，以实写虚，以具象写抽象，以细部的真实写整体的荒诞，才是中国现代主义小说的正道，也才更符合中国读者的审美习惯。
但是，无论如何，《日光流年》以最洋的形式讲述了一个最土的故事，最现代的方式表达了一个最古老的主题，在探索现代主义的中国化，域外小说的本土化，外语写作艺术经验的汉语化方面，都做出了有意义的尝试和大幅度的推进。它是阎连科多年修炼得来的正果，也是中国现代主义小说挣脱重重摹仿阴影的一次成功突围，它对传统的中国乡土小说进行了彻底的颠覆。它将重新选择自己的读者，考验他们的智慧和耐心，它也许不惜为此（指接受一面）付出巨大的代价。
在试验拓展汉语写作空间方面比《日光流年》走得更远的也许是另一员“豫军”大将刘震云长达两百万字的《故乡面和花朵》。如果说《日光流年》仅仅给人们以某些阅读障碍的话，这部作品则几乎是要以它骇人的长度、纷繁芜杂零乱的意象和晦涩艰深絮叨的语言干脆拒绝人的阅读。不可否认，这部作品在潜入人的梦境的精神漫游；在展望夜色中人的意识潜流的多变、多层与多彩；在营造一泻千里、泥沙俱下、一地鸡毛、和光同尘的语言“狂欢”等诸多方面，都体现了汉语想象的无限可能性。作家伏案八载心无旁骛的严肃创作态度也是毋庸置疑的，而华艺出版社不惮风险，精心装潢隆重推出此一皇皇巨著的扶植探索文学的侠义壮举更是令人感佩不已。但随后让我感到困惑的是，不断有传媒披露，华艺出版社即将陆续推出××万字、××万字的压缩本，似乎很有一番要将其炒作成一部畅销书的“营销策略”。这就不免有点和出版该书的初衷相悖相违了，乃至异想天开和滑稽了。
说到底，这里有一个如何定位的问题，认定它是一部探索作品，就别指望它同时又是一部畅销书（实话说，我对三万套的热销报道深表怀疑），此好比“熊掌和鱼不可兼得”。作家有淋漓痛快地敞开灵魂抒泻情感的自由写作的权利，但却没有勉强读者的权利。所谓得失全在于作家自己的权衡与选择，你要的就是这个，那你就应该别无所求。这也是所谓“求仁得仁”吧。
刘震云自己对此倒有一种清醒的“定位”——“不改变你的阅读习惯，甭吃我的故乡面”，“我的作品只是写给好朋友看的”，“提倡小说‘故事性’？这太落后了吧！”问题在于，究竟有多少人能改变看“故事性”的“阅读习惯”而成为刘震云的“好朋友”呢？至少我惭愧我一时半会儿还吃不完这碗“故乡面”。——我落后地认为，“可读性”依然是长篇小说必须解决的一个问题。
四、古典主义的胜利
曹文轩教授《红瓦》的“代后记”《永远的古典》一文，不啻一份古典主义的宣言。文章认为：“古典形态的小说与现代形态的小说，是两道不同的风景。”并进而分辩道，古典主义始终孜孜不倦地追求真善美，以悲悯情怀和美感力量“企图成为人类黑夜中的温暖光亮”。而现代形态的小说，只注重形而上关怀，“逐渐放弃了小说的审美价值”，对“思想力量的迷信和对美感力量的轻看，是十足的偏颇”。“拒绝美感是荒谬的”。最后得出结论：“我在理性上是个现代主义者，而在情感上与美学趣味上却是个古典主义者。《红瓦》顺从了后者。”结合“宣言”读完《红瓦》，我认为，首先要庆祝曹氏“古典主义”的胜利。“宣言”对现代形态小说的描述是否准确到位尚可商榷，但大致说来，现代主义重理性、重分析、重肢解、重逻辑，是理念的、哲学的、思想的产物，则是不错的。而曹氏古典主义则是倡导更加感性的、直觉的、整体把握的和审美的。《红瓦》正是以其优美的诗化语言，优雅的写作姿态，郁忧悲悯的人文情怀感动了我们。它再次雄辩地证明，美是无敌的。
顺此还可以说到曹文轩的另一部长篇《草房子》，它的后记叫《追随永恒》，其中认为，感动当下的儿童并不一定非要写当下的儿童生活，而完全可以写“过去”。笔者对此深表认同，并且更进一步认定，文学的本质就是“向后看”，就是“挽歌”，就是寻找人类在前进道路上失去的而又永远寻找不到的精神家园。记得本世纪一位小说大师（马尔克斯？）说过这样的话：幸福的时光是逝去的时光，快乐的家园是失去的家园。据此可以说，文学的不可替代的任务和魅力，就是永不疲倦、永葆激情地对这逝去的时光和乐园（时空）唱出一支支缠绵悱恻、美艳凄婉的挽歌。譬如正当二千余年的封建文明行将土崩瓦解之际，一曲《红楼梦》悠然奏响，正所谓“怎当她，临去秋波那一转”，“回头一笑百媚生”。
《红瓦》和《草房子》古典的审美情趣和怀旧的感伤情怀所引发的广泛共鸣，说明了古典主义的胜利，也给世纪末中国文学在走向与世界接轨的艺术道路上，在现实主义与现代主义之间，插上了第三块路标，或者说提供了又一种选择的可能。
庆祝完了曹氏古典主义的胜利，似乎还应该对曹氏“学者小说”的成功表示祝贺。
祝贺他把理性与感性、抽象与形象两种完全不同的思维方式和语言方式兼容得如此得心应手，就像调控电视机的“换频道”（曹文轩语）一样潇洒与轻松。换言之，曹文轩教授将小说创作与学术研究做到双水分流，双峰并峙，实在是创造了一个跨文坛与学界的不大不小的奇迹。
所谓不大，是与二三十年代的现代文学大师们相比，诸多前贤不仅手握创作、理论两支笔，甚至还多有翻译等三支、四支笔。曹氏多少得到一点大师们的流风余韵。所谓不小，是放置于当下的文坛学界而言。
如所周知，中青年以学者教授身份来写小说并取得突出成绩者实在寥寥，80年代有李庆西的“人间笔记”系列短篇堪可一说，90年代有李洁非的都市中篇系列甚为可读，但毕竟都未成气候。曹氏以其长篇小说广受欢迎（而且在北京大学中文系一反杨晦老主任认定“中文系不培养作家”之论调，提出中文系学生的最高定位恰恰应该是作家）。不妨视之为“曹文轩现象”，而且这个现象甚至比他的创作本身更具有研究价值。意义之一，是否标志着自90年代以来的学者散文大行其道之后，学者小说又将趁虚而入也未可知？
此乃“风向标”又一提示也。
最后，走笔至此，忽然想到，既然是谈“98文学风向标”，就还有一件小事不可不提一笔，即谓韩东、朱文们关于“断裂”的问卷调查。据说不少业内人士为此震怒，乃至大张伐挞。而在我看来，“问卷调查”也是一个小小风向标，它标示出了某些晚生代作家的浮躁心态和狂狷姿态，作为当下众声喧哗中的一种声音，狂妄言之，也就姑妄听之吧，为此治气则大可不必。“断裂”者们也不必大喊“断裂”，只须拿出“断裂”的作品来说话。怕就怕尚不知自己身为何物，身置何处，从何处“断”，与何者“裂”？一不留神就被智者所不幸言中了——
对自己的文化传统无知，对他者的文化传统虽同样无知，却盲冒崇仰其新潮是造成当前我们文化危机的原因之一。
其实任何新潮都有其传统基础，任何创新都来自对传统的深邃的理解，最伟大的创新者必是最深刻的继承者……割断当前与传统，只能搅起一时的新鲜感，绝不能产生经典之作。文化传统之可贵正在于此。
郑敏先生似有先见之明，几年前的这段话说得何等地好啊。特转录于兹，望“断裂”者们一读而三思。
2.半部杰作的咏叹——朱苏进与《炮群》联想录
一
今年5月某日，我将一个阳光明媚的大好春日毫无保留地交与了长篇小说《炮群》。而由《炮群》那极有劲道和韵味的语流频频刺激生发出来的种种感想、启悟和思绪，就像整整一盒“红塔山”所酝酿出来的重重烟雾一样，也将我包裹了一整天。在全部的阅读过程中，我记不清有多少次击节赞咏或燃烟叹息，反正，兴奋和遗憾的潮水不停地交替冲刷着我、淹没着我。面对这样一部瑕玉赫然并存的、优劣尖锐对立的难得一见的作品，我的内心里涌起了一阵阵深深的咏叹。
我的深深的咏叹，是对半部杰作的咏叹。
二
毫无疑问，朱苏进的长篇新作《炮群》由1991年第2期《昆仑》强力推出，不仅对于朱苏进个人的创作，而且对于近年来沉闷的军旅文坛，乃至于整个当代军旅文学中和平军营题材创作的整体命运，都是一件很值得人们特别予以关注和研究的事情。
如众所知，在近十年来的中国小说界，朱苏进一直是以“稳健”而著称的。即使在前些年花样变幻新派迭出的小说狂潮中，他也像一位成熟而高明的棋手，面对风云际会而方寸不乱，几经潮涨潮落而心定于一，绝不按任何人的“步调”，始终冷静而果断地照自己的思路谋篇布局，跟着自己的感觉走自己的风格。结果是他有了一副似乎“不新也不旧”的独特面目——在“新派”眼中，他可能显得比较传统；而在“老派”看来，他或许更像新潮。这个感觉实在妙极，得来亦难极。这与其说是作家的刻意为之，还不如说是作家对中庸之度的心领神会和对艺术分寸感的天然把握。乍看之下朱苏进好像是“以不变应万变”，然而稍加审察，便豁然可见其“不变中有变”，且变化不小也不停。我们可以大略回忆一下朱苏进和李存葆两度获全国中篇小说奖的四部作品：如果说1982年的《射天狼》和《高山下的花环》大致从同一起跑线出发，其价值取向和审美风范也颇多类近之处的话，那么，到了1984年的《凝眸》和《山中，那十九座坟茔》，则是大异其趣而分道扬镳了。至于朱苏进继此之后的《第三只眼》，《轻轻地说》、《欲飞》和《绝望中诞生》，那简直要算得上是“一篇一个样”了。当然，朱苏进的变化固然外在地不免要受影响于“新潮”和外域小说（如《绝望中诞生》就被诸多论家视为“新写实”，而《欲飞》中的“公文格式”则明显地染上了巴尔加斯.略萨的《潘达雷昂上尉与****女郎》的气味），但更主要的却是受制于一种内驱力，一种不断走向深邃与成熟的人生体验与感悟，和在这个过程中屡屡接近真正的艺术境界时所碰溅出来的火焰般的创造激情。
