1993年的长篇小说从总体上来说是在栖息中寻求韬晦之计，在调整中酝酿力不从心的突破。前者可以在对艺术形式探索的热情普遍退化的状况中看到，后者在向市场的英勇进军中已经昭然若揭。所谓“突破”，对于严肃文学来说，现在已经没有多少艺术方面的意义，它主要是指“严肃文学”如何大胆越位——越过自身的传统（经典）规定的界线。所有过去那些令人兴奋不已的纯艺术冲刺，现在都被走向市场的夸张步伐所取代。
某种意义上，1993年再次为当代中国文学树立了一道辉煌的历史界碑，严肃文学基本上已经完成了它的历史转型，它已经填平了与大众文化的主要鸿沟，从作家的心态到写作立场，从文学的营销策略到小说的叙事笔法。走向市场乃是不可阻挡的时代潮流。勉强的守望与纵情的越位，构成了这个时期奇怪的两极现象，并且前者不断向后者移动。90年代初期文学自我救赎的行径，现在已经迅速改变为投身市场的热身运动。纵观1993年的长篇小说，我们当然还可以看到部分作家怀有某种艺术信念，但是传统的经典性的，或者说精英主义式的叙事显然力不从心，从那些有意放低姿态的守望立场到顾影自怜式的思考，以及与大众同歌共舞的狂欢场面所构成的现状拼贴画来肴，听史的大趋势已然无法拒绝。
勉强的形式：先锋派的流风余韵进入90年代，中国长篇小说的艺术水准有了明显的提高，这主要表现在中年一辈作家业已炉火纯青，而青年一代作家也愈趋十成熟。一批年轻作家尤为注重艺术表现形式，强调结构处理和语言感觉。尽管说在中短篇小说创作方面，先锋派作家早已放低了姿态，但那些艺术形式有节制地运用到长篇小说创作方面，则足以把长篇小说的岂术性推进一步。1993年，花城出版社推出一组先锋长篇小说，它是苏童的《我的帝王生涯》，余华的《在细雨中呼喊》，孙甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，吕新的《抚摸》。除前两部曾发表于前一年度的刊物上外，后三部均为1993年的新作。苏童的《我的帝王生涯》讲述一个古代燮国的皇太子的故事，具体的年代背景和历史史实不町考，显然苏童并不热衷于写作历史小说，他的兴趣主要在于观看个人的心理和精神气质的细致变化过程，以及个人处在极端的环境中所作出的特殊反映。正如作者所言：“小说里的红粉鬓影和宫廷阴谋都只是雨夜惊梦，小说里的灾难和杀戮也是我对每一个世界每一堆人群的忧虑和恐慌，如此而已。”小说叙事在空旷的历史背景上展开，作者以惊人的想象力表现了一位帝王坎坷奇险的一生。太子端白14岁承袭帝位，随后他的生活也就失去了个人的平静，他成为各种阴谋的中心和发源地，当然也承受着它的一切后果。他的爱情或婚姻也不得不渗透进各种阴谋，它们总是以一些死亡事件开始或结束。历经艰难的端白终究成为走索艺人，显赫一时的帝王结果游走于江湖。宫廷内部的阴谋暗算、诬陷迫害，与帝王端白的****故事相互纠缠，暴力杀戮与某种感伤气息相混合，使苏童的叙事总是在舒缓的行板中透示着流畅的力度。
余华的《在细雨中呼喊》以第一人称的叙述视点讲述了一个绝望童年的心理自传。余华一向擅长描写苦难兮兮的生活，他那施秘的口光从来不屑于注视蔚蓝的天空，却对那些阴黑痛苦的角落沉迷不已。余华对“残酷”一类的情感态度具有异乎寻常的心理承受力，他的职业爱好使他在表达“苦难牛活”的时候有如回归温柔之乡。“苦难”这种说法列于余华是根本不存在的，因为它就是生活的本来意义，因而，“我”这个名之为“孙光林”的孩子，生活于苦难中乃是理所当然的。余华如此冷静地娓娓叙述这段几乎可以说是“不幸”的童年经历，确实令人震动。余华的特殊之处在于他并没有简单去罗列那些苦难的生活事相，而是去刻画孤立无援的儿童生活的绝望感。追忆童年生活采用的第一人称视角，给“内心独白”打开一个广阔无边的天地。一个被排斥出家庭生活的儿童。向人们呈示了他奇异而丰富的内心感受，那些生活事件无一不是在童稚奇妙的目光注视下暴露出它们的特殊含义。被家庭成员排斥的孤独感过早地吞噬了纯洁天真的儿童心理，强烈地渴望同情的心理与被无情驱逐的现实构成的冲突，使“我”的生存陷入一系列徒劳无益的绝望挣扎之中。而“呼喊”则是生活含义的全部概括或最高象征：
“再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战粟了，在雨中空旷的黑夜里。”某种意义上，这是这一代无父之子的令人震惊的精神写照。
孙甘露的《呼吸》，正如作者所言：这篇小说“仿佛是一首渐慢曲，它以文本之外的某种速度逐渐沉静下来，融A美和忧伤之中，从而避开所谓需求。”《呼吸》主要围绕男主人公罗克与五位女性——大学生尹芒、尹梦、女演员区小临、美术教师刘亚之、女工项安的感情纠葛展开故事情节。罗克曾在军队中短期服役，甚至还去越南与美军作战，作者试图把主人公的这段丛林经历与几位女性的出周和离去形成某种对照。作者显然特别关注“性爱”这个主题，这些人都以不同方式落入这个巨大的圈套，他们相互寻求又相互背弃，为欲望所立使，也为命运所摆布。罗克穿梭于其巾，随遇而安。罗克是这个时代的游走者，一个无所作为的城市守望者。作为这个时代最后的浪漫主义者，罗克身上充满了末世学的感伤气息。孙甘露的叙事已经向着故事倾斜，那些修辞、节奏、隐喻、句子的长度和变化，以及对庸俗惯例的调侃性模仿穿插其中，显得精致而流丽。尽管这部长篇小说可能有这样或那样的不足，但是，在人们过分热衷于表现历史，那些远离现实的“民国演义”充斥十文坛时，孙甘露面向当代生活的写作显然别具意义，特别是关于当今城市的故事更有些难能可贵。
北村的《施洗的河》讲述一个堕落至极的灵魂得救的故事。刘浪是父亲与佃农之女野合的产物，这个人一步步走上凶狠之路。8岁那年居然试着对父亲放黑枪，医学院的教育却使这个浪子变得更加不可救药。他干着杀人越货的勾当，充当帮主，杀死无辜的女人，放荡纵欲，无恶不作。然而，他逃不脱命运的惩罚。他的眼睛几乎瞎了，他的女人居然也被他的儿子弄瞎了一只眼睛。他的儿子凶蛮而短命，他遭遇一系列的报应。于是这个作恶多端的男人开始悔过自新，他从神、从主那里吸取了新的生命源泉。刘浪和马犬也重归于好，他们在上帝那里成为兄弟，于是“万物都在阳光中显出它们本来的面貌”。如果不过分追究这部小说直露的宗教情结的话，应该承认北村的叙事还是极见功夫的。他对一个人的性格心态的极致状态的刻画，对那些凶狠场景的描写，特别是那种切人到事物本性中去的语句，都给人以极为强烈的印象。从另一方面来说，北村的写作也提出了一个被忽略已久的信仰问题，北村如此硬性地植入宗教的内容，在证明北村尤为虔诚的同时，也表明文学对此已经无计可施。
吕新的《抚摸》讲述了个伤残军人孤寂而无奈的一生。
这部小说以战争时期国民党7个纵队的9千余名官兵撤退到黄河流域为背景，展示了人烟萧索的战争遗址、冤魂遍野的黄河流域、旧军队里的血腥哗变、客栈中经久不绝的无头案……等等，这些苍凉的背景正好是凸新寻求那种从容的绝望感的恰当空间。一些很不协调的男女恋情，像是某种纯粹的情绪流宕于其巾，加深了如梦如幻的宿命意味。作为一次对人类可悲的境遇或记忆的抚摸，吕新的叙事也是一次对叙述本身的抚摸。那些随便飘移的场景，那些精致如剪贴画的情境，是对战争劫难和生命无常的抚摸，洋溢着忧伤的诗情和绝望的力量。
纵观这几部先锋派小说，尽管形式方面的挑战意义激不起多少反响，尽可能放低的探索姿态也更多地让人感到先锋们的成熟老到；但依然还保留着的语言形式风貌及其处理结构和个人感觉的技巧，显示了先锋派长篇小说特有的艺术韵味。当然，在1993年，引人注目的不是这些小说的叙事本身，而是它走向市场的姿势。卓有见识的书商从先锋派的名牌商标看到潜在的商业价值，先锋派也以它亲切的面目受到一部分读者的青睐，这不过是先锋派走出“象牙塔”，走向大众的最后的一种方式而已。
重写历史：寻找家园与解构神话对历史的兴趣构成了80年代中后期以来中国小说创作的主导流向，这可能是“寻根”埋下的伏笔。现实的意识形态热情锐减之后，人们乐于在远离现实的历史和语言领域施展艺术才能。1993年，王安忆发表《纪实和虚构》，这部小说有一个令人捉摸不透的副题：“创造世界方法之一种。”这部小说也许试罔在“纪宴”和“虚构”两个方面重新构造历史和现实。小说由“我”个人的故事和家族的故事组成。“我”的成长的故事与“寻根”的故事套在一起，由“我”的历史到母亲的历史，再到家族的历史，这个在时间上的回溯序列，在叙事中转化成空间上的平行结构。
小说的叙事从探究“我”这个城市人的生活起源开始，“我”是谁？从哪里来？这种现代性的追问作为叙事的原动力，在实际的叙事中却并没有如期完成一个人类生活史的神话，“我”及其家族的历史都卷入一种非历史的状态。“我”的家庭就十分可疑，它与周围环境娃在游离的微妙关联域。“我”的家庭无法完全进入市民生活，它隶属于那个庞大的“革命队伍”。
母亲进入这个革命队伍的动机也单纯：“为了解决吃饭问题。”每一个个人的存在与环境，与历史都构成某种偏差的角度，王安忆力图找到个人游离于群体，脱离环境和历史的那种中间地带，在这个空白区域找到个人生活的真实缘由和特殊情境。即使“我”的祖上，例如“茹藜”这个人物，他曾经是个煊赫一时的状元，身居要职，官至兵部尚书，最后抑郁而死。而事实上，这个人物不过是根据传说加以虚构的形象，叙述人自以为他是“自古以来出现于我们家族史上的第一个真实人物”，他使这个家族的历史清晰起来，具体起来，然而，同时“也使我们家的历史产生了歧义”。
王安忆近年的小说一直在寻找一种新的与历史对话的方式，以个人游离于历史的姿势与历史进行超距的对话。《纪实与虚构》在设定的现代性语境中展开叙事，然而，在个人的成长史与家族的生活史的相互参照关联中，其实解构了完整的历史神话。每一个人的生存其实是不断被抛离出群体和既定的历史谱系，王安忆一直试图表现出个人生存的非统一性和非连续性的境遇，表现出那种超然于群体之外的个别性。王安忆的叙事具有她惯有那种舒畅，平静从容而神采飞扬，特别是对那些广阔的历史场景的描写，王安忆的手笔酣畅而有气势。
刘恒在这一年推山《苍河白口梦》，以一位百岁老人回忆的口吻重述本世纪初的历史。这个老人的个人经历显然就是一部中国现代史，一部现代史起源的民族性寓言。这个叙述人是一个回忆者，在叙事中则是一个旁观者。这个在故事中有一个绰号叫做“耳朵”的仆人，他以偷听者和窥视者的双重身份保证了叙事的真实性。同时作者为了加强现实感，以实录的时间标记来划分段落。现在时间侵入叙事本文，多少打破了故事的封闭结构，把历史作为现在的“他性”，作为已死的过去来观照。
主人公曹光汉，留洋回来琢磨着建火柴厂。以科学实业救国，乃是那个时期的时尚。这个曹家的二少爷是被作为一个典型的现代知识分子的形象加以书写的。在他的家人和周围的群众看来，这是一个不中用的家伙。他显然不能完成中国传统社会赋予一个男人的任务，这个性无能的家伙不仅在物种学的意义上阻断了中国宗法制社会的发展，而且他异想天开地要从西方借来火种。不管刘恒有意还是无意，“火柴厂”具有象征的意义，现代以来的中国知识分子正是试图扮演鲁迅所说的“普罗米修斯”式的英雄，孜孜以求从西方盗来“火种”，照亮处于黑暗和蒙昧状态中的群众。作为物种学意义上的“人”，曹光汉丧失了生殖力，他表征着这种文化的延续性所面临的危机。那个充满了勃勃生机的大路及时填补了这个空缺，他与少奶奶偷情而传下一个蓝眼睛的儿子，结果大路和这个孩子都死于非命。这个濒临解体的宗法制度不会接受外来的生命能量，就是那个超出物种学范畴的曹光汉也没有好下场，他的失败不过是中国现代性期待的早期落空的象征。刘恒重新讲述了一个“现代性”的神话，讲述了启蒙主义理想在现代中国遭遇到的困境和失败。
刘恒对中国宗法制社会的垂死状态一直有着惊人的洞察，因而他能把那种制度化的压抑力量与非常个人化的****动机巧妙结合，在那些极端的状态中绘出末世学的图景。
刘震云的《故乡相处流传》显然是一部令各种人群部吃惊的书。如果说《故乡天下黄花》不过小试锋芒，把现代以来的（旧民主主义革命以来的）中国所史进行反讽性的改写，那么，这部长篇小说把几千年的中周历史打碎，通过人物死而复生的手法，使历史场面不断重复出现，促使历史在重复中自行解构。
