“蛙、鱼互渗，则蛙当然是也与生殖有关。”5.认为鹿纹实乃“菟纹”，冤乃瓜名之本字。瓜、葫芦都是生殖崇拜的对象。6.关于鸟纹，认为“鸟”是阳具的隐语，具有生殖繁衍的崇拜含义。据此还认为，青海大通县出土的舞蹈纹彩盆中舞者“头上各有一斜道，应为模拟鸟的羽旄；两腿间也斜出一道，旧释尾饰，非是，应为勃起的阳具鸟。
生动地展现了远古生殖崇拜的祭祀仪式。”7.认为庙底沟的花叶纹与蛇的表皮上的斑纹有关，这样推论，花叶纹也就与生殖崇拜发生了互渗关徐氏还试图将彩陶纹饰的释义与训诂文字考证结合起来，与远古其他文化现象联系起来，思路是可取的。特别是作者在下断语时留有余地。比如，虽然认为生殖崇拜是统摄了彩陶艺术创作的一个主导性观念，“但这并不排斥同时有其他观念如审美观念、物质功利观念等等掺杂其中。”这种态度是谨慎的。但在对于前述纹样的揣测中，在一些根本问题上，即对纹样类属的确定上存在着值得商榷之处。如关于“人首蛇身蚊和蛇纹”，作者所指实际上就是“鲵鱼纹”，一说是蜥蜴纹，也许还会有其他说法。把它说成是“人首蛇身”确有些牵强。进而把它说成是“包”字中间的“巳”，以此推论其生殖崇拜象征更难经住推敲。疑问不仅在于那一纹饰是否就是“人面蛇身”，还在于原始先民是否就有后来“包”字所含的那种观念，是否能把这种观念演化为这种形象图画。又如，把漩涡纹和波浪纹解释为蛇纹，把花叶纹解释为蛇的青皮纹，都只能是一种猜测。而如果这些纹饰不能比较肯定，那么后面的推严文明认为：“在我W古代的神话传说中，有午多关于鸟和蛙的故事，其中可能和图腾崇拜有关。后来鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金鸟，蛙的形象则逐渐演变为代表月亮论就值得思考了。
自然崇拜
彭曦在《汰河村天文图像彩陶试析》①中指出，在出土的新石器时代文化遗存中，能够反映原始天文情况的文物时有发现。如陕西临潼姜寨、山东大汶口、河南孟津小潘口、甘肃辛店等，均有过这方面的遗存出土，而其中最可贵的是河南郑州大河村出土的陶器彩绘图画。据统计，“其中绘有日、月、星辰、星座、日晕（月晕）、H珥以及由太阳光芒纹演变的彩绘图案，占6%以上”。最多的是有关太阳的图案。他认为，由此证明了：（一）大河村人是把太阳作为图腾来崇拜的。可以说他们是一个崇拜日月星辰的部族。（二）彩陶中不少新月图像说明，大河村人已对月球进行了观察。（三）说明我国远古农业居民为定农时而重视对“大火”星体的观察。（四）大河村彩陶纹饰中有“星座图”这个星座图是残留在陶片上的，三颗“星”之间用实线相连。“此图非常有力地证明了我国在新石器时代，确有了对有关天体运动的观测活动。”另外彩陶纹饰还表现了日晕、月晕以及观测太阳的记录。至此作者认为，这些彩陶带来这样一个消息：“即当今河南黄河中游的中原地区，极可能是我国远古天文起源的重要地区之一。”
3.祖先崇拜
马厂期到齐家文化与四坝文化（分布于河西走廊一带——引者）的拟蛙纹，半III期和马厂期的拟日纹，可能都是太阳神和月亮神的崇拜在彩陶纹饰上的体现。这一对彩陶纹饰的母题之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的。”
张朋川认为：“鱼和人面结合在一起，还具有作为人格化的氏族神被尊崇的意义。所以，半坡类型彩陶的鱼纹，可能具有图腾纹样的性质。”彩陶上的鲵鱼纹，不同于生活中的鲵鱼，因此，“彩陶上的鲵鱼纹，是加以夸张和神化了。这种人格化了的非凡图饰，也可能是赋予图腾意义的”。
4.图腾崇拜
何星亮认为：“新石器时代彩陶上的动物纹样（包括图案化的象征性纹样）是氏族和家族的图腾标记。”他对几种纹样可能绘于同一陶物，因而同一氏族的图腾物可能是几种动物等问题作为了自己的解释，针对图腾否定说，他提出几种理由：首先，任何一种文化现象都有一定的功能。原始时代陶器是重要的财产之一，没有标志，极易混淆。原始人在陶器上绘画，无疑是出于区分的冃的。图腾标志代表氏族和家族是人们熟悉的标记，因而在彩陶上图腾标记，以资区别。第二，认为半坡氏族图腾无疑是鱼，而鹿纹和鸟纹等，可能是家族图腾或个人图腾等。第三，认为一个氏族或家族崇奉两个图腾是不奇怪的，因为在图腾文化后期，一个氏族或家族崇奉两个或两个以上的图腾现象在许多地区存在。第四，认为彩陶上的单体鱼纹和复体鱼纹，人面鱼纹和图案化的象征性鱼纹等，可能是一个氏族内各个家族，为了相互区别，便以同一图腾动物的变体纹样作为标准，这样，从纹样上可以看出它属于哪一个氏族，同时可以与其他家族向区分。
谷闻认为：仰韶文化半坡类型的那些生动而富于变化的鱼纹，“不正是当时的居民从常年从事的捕鱼劳动中抽象出来的艺术结晶吗？在彩陶盆里对应的两条游鱼和簪着双鱼的人头像，或是人头像和两张展开的渔网，是不是意味着某种原始的信仰，祈求鱼儿常常被网获呢？在陶壶的中心布置一张展开的渔网，再把陶壶的轮廓中心布置成船的形象，那不正是象征着一只张网捕鱼的独木舟吗？”这是从纹饰与远古先民的生活状况对纹样的推测，在艺术方法上则是用反映论观点对纹样创作过程的推测。
李泽厚在《美的历程》中，曾提出了彩陶纹饰“图腾”说：圣含义。”即鱼纹是半坡类型的氏族的图腾；鸟纹是庙底沟氏族的图腾；鸟、蛙纹是马家窑文化的氏族图腾。对此，熊寥专门撰文予以辩驳。熊寥针对李泽厚的假说，认为“作为一个文化时代，或一个时代的文化类型来说，其遗址分布的范围相当广阔”，同一地区，包含了无数的部落和部落联盟，就是说一个文化类型不可能只是一种图腾。另外他还指出，同一个部落可能信奉不同的动物图腾。他还对彩陶几何纹样起源于具象纹的论断提出质疑，认为此说不能成立。他认为“陶器上那些几何纹，是制陶先民们在自己的劳动实践中，不断观察客观现实，而做出的能动性的艺术反映”。他的结论是：“中国古代陶器上面的装饰，源出于原始制陶工具所烙下的印痕，通过烧成保留在器表上的这种现象，而启迪了远古先民美化陶器的意识，开始是在陶器器表作简单的刻划，后来又受到垫托陶器的编织物烙印在陶器底部的编织图案的启发，而有意借鉴编织图案，从而使陶器几何纹饰更趋丰富，随着远古先民的艺术表现力的提高，又产生了动植物纹样，进入仰韶、马家窑文化时代以后，则产生了人像纹饰。因此，中国陶器装饰艺术的发生，完全不是像李泽厚先生所论断的那样，是来自所谓的神秘图腾，其发展序列，也不是像李先生所说，从动物形象的写实，而逐渐变为抽象化、符号化“动物形象到几何图案的陶器纹饰，具有氏族图腾的神的几何纹。恰恰相反，中国陶器装饰图案，是先有几何纹，后来才产生具象纹。”贫寥对所谓从具象到抽象的序列的反驳是有道理的，因为彩陶纹饰的实际情况证明这种推论不能成立。但是，是否就一定“先有几何纹，后来才产生具象纹”，仍然值得商榷。实际情况可能是具象与抽象并存，都作为他们力图把握世界的方式，只是那时的抽象不同于现代意义上的抽象，不是一种观念的逻辑推理的反映，那时的具象也不是现代意义的写实。原始先民最大的可能性是他们抱着想“具象”的目的，但由于绘技所限以及对描绘对象的不完全把握，所以在具象中只抓其特征，使纹饰介于具象与抽象之间，几何纹与象生纹之间并没有截然的区分。象生纹以图案的方式展开，就更接近几何纹样。为了适应陶器器形美化图案的需要，促使纹样几何化，这中间有某种艺术要求所决定的规律。因此，所谓几何与象生、抽象与具象孰先孰后怕是不能简单断言的。重要的是我们要回到纹饰本身，从中发现它所包含的真正精神内蕴。
5.族徽标志
王仁湘在《论我国新石器时代彩陶花瓣纹图案》一文中，通过对大汶口文化、仰韶文化、“前马家窑文化”（即习称的甘青地区仰韶文化）、薛家冈文化和荪泽文化等花瓣纹的分析和比较研究，认为“花瓣纹作为新石器时代彩陶的一种图案母题，可能是具有一种我们现在还揣度不出的神秘意义，或是一种什么特别的标志，而且能为不同地区不同文化的居民接受，否则，它不可能分布这么广泛，不可能这么风靡一时”。他引述苏秉琦先生《决于仰韶文化的若干问题》论文中的观点：“仰韶文化的庙底沟类型可能就是形成华族核心的人们的遗存；庙底沟类型的主要特征之一的花卉图案彩陶可能就是华族得名的由来。”王仁湘认为，苏先生的论点尽管是不易验证的，但无疑又是可取的。他进而认为，“在仰韶文化庙底沟类型时期，也就是在公元前四千年前后，远古华夏族共同体的形成已经迈开了坚实的步伐，花瓣纹的流行便是鲜明的标志之一。”而笔者认为，花瓣纹的流行，除文化传播原因外，它能为不同地区不同民族所接受，也许正反映了民族之间心理的某种共通性，人性的普遍性，这种共通性与普遍性具体体现为对花瓣图案美的共同欣赏上。花瓣的美的客观性决定了它被运用的广泛性。
苏秉琦认为：“半坡那种绘有人面鱼纹之类的彩陶，反映的已不再是图腾崇拜，已超越了图腾崇拜的阶段。有些彩陶应属神职人员专用器mi，当时或已出现了脑力与体力劳动的分工。仰韶彩陶无疑是社会分工的产物。大汶口文化早期那种带提梁的陶鬵、各种形制的陶杯、觚，具有同样的意义，是神器，不应看作是简单的日用器皿。”马光宝认为，马家窑文化半坡类型遗址出土的“彩陶图像”是一幅正倒两面头像。头像正看是一男性老人。留有明显的长胡须。倒过来看，则变成了儿童形象。他认为这是世界上最早的正倒两面头像。这个两面头像除其艺术美妙外，还应另有深意：“此头像当是父系社会确立的明证。这样一老一少相结合的两面像，是从只知其母，不知其父的母系时代转变为已知其父，以父为主的父系时代，所以才在彩陶中出现了反映父与子直接连在一体的两面像。其用意，则表示父子一脉连接，不容分割，这是男性已确实拥有子女权的实物证据。证实了我国在四千年前父系就已经充分肯定了。”该文作者对于彩陶纹饰的这种发现是独到的，见解也独特。但是，这种联想恐怕也只能是一家之言，因为从一幅图样中很难做出对历史发展进程的推测。
6.观念主题
倪志云在对马家窑、半山、马厂类型彩陶纹饰分析后，解释了它们的“观念主题”。认为，大圆圈纹是继锯齿纹、涡漩纹之后，马家窑文化最典型的彩陶纹样母题。仅以青海乐都柳湾出土的资料统计，马家窑文化马厂期彩陶大圆圈内填充纹样就多达414种。而在这些纹样中，网格纹是大圆圈纹最基本的内填纹样。他认为，网格纹和菱形纹是鳞皮花纹的摹绘，因而大圆圈纹就很可能是鳞皮蒙面的鼓的形象的表现。大圆圈纹的累累相连，也就是鼓的累累相连。他又结合对甲骨、金文中关于“雷”字演变提出，彩陶大圆圈纹与“雷”字初文及汉両像石连鼓为雷图像的形式紧密关联，“可以论定，彩陶大圆圈纹是冃前所见最古老的图雷之状，累累如连鼓的造型艺术图式。”它象征着震响于天空的霹雳雷霆。它表明，“雷为天鼓”的观念始自新石器时代，“是新石器时代先民天真而有趣的现象。”关于锯齿纹，他认为是“列缺”天闪形迹的图写。“列缺，天闪电”。“阴线锯齿纹表现闪电之光的艺术效果固然鲜明，复合锯齿纹以红色为骨线，更是加强天闪之光烨烨如火的表现效果。”因之，马家窑文化彩陶多种形式的锯齿纹样，其所表现的均是列缺闪电之光。关于平行纹，他认为是“气的一种图両形式”；涡漩纹则是“风云旋卷”的形象的描绘，而涡漩纹与大圆圈纹及锯齿纹等或并列或交织所构成的装饰图案，正是风云雷电的生动图画。倪志云认为，青海柳湾的裸体人像彩陶壶为男女两性的复合体，从这一人像两旁的表现“阴阳薄动”的雷霆的大圆圈纹，而在人像与大圆圈纹之下是波浪纹的情形来看，“这一人像的两性复合，不是一般的表现人类性爱，而是以人类两性交媾的鲜明形象来象征天地阴阳之气的相薄相荡。象征本体的两性交合。因而这件人像彩陶壶塑绘装饰的完整的象征意义，正是《调易》：天地氤氲，万物画醇；男女构精，万物化生的思想观念。”总之，马家窑文化彩陶图案的以上母题，表现的物象就是氤氲的云气和沛然的雨水。但这类“彩陶艺术所呈现的观念内涵，又并不仅仅限于单纯的以雷电云雨为神明的自然崇拜，它同时也包含着当时人们对于宇宙自然充满诗意的哲学思考。”本文的结论是，“雷电云雨崇拜的原始宗教意识及赞天地之化育的原始哲学思想，共同构成了半山一马厂文化彩陶艺术的观念主题。”
上述这些关于彩陶意蕴的种种“解读”，其具体结论可能有可商榷之处，观点之间甚至相互冲突，但是，重要的是它们在一定程度上表明，我国彩陶研究已有了较为开阔的文化视角，越来越注入新的意识，彩陶所包含的文化意蕴和美学价值逐步被认识。
（第二节）特殊纹饰探索
在原始彩陶的纹饰中，有着许多现在我们仍然不得而知的现象，它们吸引着考古学家、历史学家、人类学家和文艺理论家，因为在这些千变万化的纹饰中，有一些特殊的图案，似乎是我们现在的心理所难以理解的，即使当今的艺术家，恐怕也不能创造如此具有无穷意味的作品。
“人面鱼纹”是中国彩陶纹饰中最具魅力、最有争议性的图案。人面鱼纹彩陶盆，最先于1955年出土于陕西省西安市半坡，此后又在陕西临潼县姜寨村、宝鸡北首岭和汉中西乡县何家湾、华阴横阵、河南陕县庙底沟、洛阳王湾、郑州大河村等地的遗址上陆续发现。半坡人面鱼纹彩陶盆器高16.5厘米、口径39.8厘米。陶盆上画有人面，人面两侧各有一条小鱼附于人的耳部。属于新石器时代仰韶文化。其用途为葬具，是儿童瓮棺的棺盖。据分析，仰韶文化流行一种瓮棺葬的习俗，把夭折的儿童置于陶瓮中，以瓮为棺，以盆为盖，埋在房屋附近。
