关于器型即神形的推测，国外也有学者提出不谋而合的类似观点。德国学者埃利希·诺伊曼《大母神——原型分析》一书中，曾列举了大量的原始作品，特别以是陶器造型来说明人形，主要是女性形体如何作为母神原型受到崇拜，并体现在史前艺术中。他认为，史前初民对于人体赋予内涵丰富的象征意义，并把这种象征意义溶进陶器中。在原始人看来，人体，尤其是女人身体就是一种神秘的容器。“生存所必需的全部基本功能，都存在于这个容器——身体的图式之中，它的内在是一种未知。其进口和出口区域具有特殊的意义……身体的所有开口——眼睛，耳朵，鼻子，嘴（肚脐），直肠，生殖器区，以及皮肤，对于初民都有一种神圣性，因此它们被认为是装饰物和起保护作用的区域，而且在人的艺术自我表现中，它们起着偶像般的特殊作用”。初民的这种意识的产生，并不是凭空而来，它以“普遍经验”及观察和想象性理解为基础，“女人据以容纳和防护、滋养与生育的女性的基本特征，其中心是容器，它既是女性性质的属性，也是女性性质的象征。土制容器，以及后来的一般容器，正是女人的本质属性；在这种情形下，它被用来代替她，也被用来赠予她。她是人类最初的劳作工具之一，积水、采实、备餐的日用品，因之也是女性神性的一种象征。”（1这种把容器与女人体联系在一起，进而又被神性化地论述，是否也是器型即“神”形的一种思路呢？曾经有过彩陶主要是由女性制作的说法，如果陶器真是女性制作的，那么在制作过程中是否真将这种对女性或原型母神的意识融入其中？也未可知。但是，至少为推测特殊彩陶造型打开一些新的想象空间。这位研究者进一步指出，在一定意义上“只有考虑到女性基本功能的整个范围——赋予生命，营养，温暖和保护，我们才能够理解女性何以在人类象征中占据如此重要的地位，并从一开始就具有伟大的特征。3：此外，“女人与罐的关系……还来自于制罐原料、即黏土的象征意义，因为黏土也属于大地，处于女性的参与的关联当中”。这些看法，想象的成分很大，如果这种想象有道理，那就是揭示了原始先民的“互渗律”和“集体表象”的思维方式在其中起着重要的作用，他们将女人身体的功能特点与他们所使用的器物特点进行联系、对应和“互渗”，从表象将她（它）们合而为一，冋时使之有象征意义。可以推测，人类对女人身体的想象性理解，到将她与器物合一，再到以器物来“替代”，其间一定复杂的心灵上的“认同”的过程。当原始初民通过石雕、陶塑等方式塑造母神形象的时候，就意味着这种认同可能已经完成。所以，他们将容器与人体等同，就不是一般的模仿，而是基于他们独特的观念意识。“女人=身体=容器，这一基本的象征等式，也许是与人类（男人的和女人的）最基本的女性经验相一致。”“身体即容器乃是人类的普遍经验，而并不是只限于女人”。“身体——容器的原型等式，对于理解神话、象征和初民的世界观具有根本的重要性。……这个容器——身体的内部也具有其核心象征系统3”1彩陶器形与神形的关系，自有它的特殊逻辑性，这种逻辑的基础，就是初民的原始思维和神话思维方式。在创造的器物上赋予神性，寄予某种象征意味是完全可能的。
综上所述，可以说，器形的人化，器形即人形，体现了原始先民的表现自我的最初的意识；器形的美化，以人为参照，反映了原始先民欣赏愉悦的初步萌芽；器形的神化，器形即神形，则折射出原始先民对神灵的祈求。彩陶作为“混成之物”，它综合地反映着原始文化精神，也蕴含着原始艺术精神诸要素。
（第四节）器形与文化：由器推及人
在中国，与其他器物相比，陶瓷器有着非同寻常的特殊文化意蕴。这个现象的渊源当与陶器、特别是彩陶有关。
笔者曾在拙着《文明的载体和人性的容器》中提出过以下的看法：虽然我们不宜生硬地把陶瓷器的“器”与哲学中的道器相提并论，但是我们却有理由将道器之“器”的源起追溯到陶器时代。“道器”是中国哲学的一对相对应的基本范畴。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”②“形者神之质，神者形之用。”③“以制器者尚其象”，“凡有形有象者即器也，所以为是器之理者则道也”。“形而上者无形无影，是此理；形而下者有情有状，是此器。”“道”是无形象的，含有规律与准则的意义；“器”是有形象的，指具体事物或名物制度。道器关系实即抽象道理与具体事物之间的关系问题，在后来则将道与器的关系看成是“本”与“末”的关系。在远古，我国先民所用之器主要是陶器，而器作为一种有形之物，除过作为日常实用器具之外，它被用来作为宗教、礼仪甚至社交活动的重要器物；在陶器身上，有着人人相信其存在而又无形无影的精神“实体”，也有着无形无影而无处不在的某种规律和准则，即“道”的存在。最早把“器”与人的文化精神方面相联系的器物无疑是陶器，而在陶器中，最能体现这种道器关系的是有着各种纹饰符号的彩陶。久而久之，器作为一种实在的具体的事物与名物制度的代称，与抽象道理即“道”相对应。“器”逐渐成为一种具有特殊文化含义的象征物。
另外，在汉语里，围绕“陶”字所构成的许多词汇，都与人性、人格等等精神方可有着联系。“陶”与“器”一样都被赋予了文化的含义，用陶来形容对人的心理状态以及人格的培养。那么，“陶”何以由陶器之“陶”变成对于人格、精神的“陶铸”之“陶”，其中也必然包含着值得探讨的秘密。说到“陶”的这种意义，我们自然也会想到“器”除过与“道”对应，代表一种负载深邃的哲学意味之外，还同样来代表人格，如“器量”、“器度”、“器重”、“器任”、“器宇”、“器识”等等。“器”与才能、人才等有了联系。“陶”在这里是一个动词，是一个过程，陶被人格化了。
这种与陶器相关的文化现象，包含一个重要的哲学道理在其中。这就是，它反映了人与物的一种特殊关系，以及由此而产生的观念意识。即人按照自身来创造器物，并把自身投射到器物，使之符合人性；人又从器物身上发现事物的规律、准则和“道”，因而通过器物观照人，象征人自身，透过“物性”把握“人性”。
再一个值得注意的有着文化意味的现象，是陶瓷器物位的名称来称谓的，从上到下有“口”或“嘴”、“耳”、“颈”、“肩”、“腹”、“腰”、“腿”、“足”，有到造型如壶或瓶还酷似人体，或以人的五官齐备的头部作为器物的头或盖。这种命名恐怕不只是考古学的术语的运用，而是世代相承的一种习俗，一种约定俗成的言语，它包含着深层的文化意味。意大利哲学家维柯在他的《新科学》中曾经指出过这种现象，他说：“值得注意的是在一切语种里大部分涉及无生命的事物的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的感觉和情欲的隐喻来形成的。例如用首（头）来表达顶或开始，用额或肩来表达一座山的部位，针和土豆都可以有眼，杯和壶都可以有嘴，这一切事例都是那条公理的后果：人在无知中都把自己当做权衡世间一切事物的标准，在上述事例中人把自己变成整个世界了。因此，正如理性的玄学有一种教义，说人通过理解一切事物来变成一切事物，这种想象性的玄学都显示出人凭不了解一切事物而变成了一切事物。这后一个命题也许比前一个命题更真实，因为人在理解时就展开他们的心智，把事物吸收进来，而人在不理解时却凭自己来造出事物，而且通过把自己变形成事物，也就变成了事物陶容器在最初无疑也是这种“凭自己来造出事物”的“成果”，人通过把自己“变形成”事物（陶器），也就“变成了”事物，在特定条件下，器物就成了人的代表。而这种特点在后来得到了继续。正是在这个过程中，反映着人类如何按照人的标准和目的来改造物质世界，按照美的规律来创造。
人“把自己变形成事物”，反过来说人又以“事物”（陶器物）所具有的规范、准则和“道”来反观人及其社会生活，来要求和规范人自身，陶器也就因此有了文化的意蕴。这或许就是一个将人性投射到器物，又从器物所体现的“道”推己及人的过程。彩陶以其比一般陶器带有更为鲜明的意蕴色彩的特点，在这个过程中，或许扮演过特殊的角色。
通过物性来象征人性，由器推及人，还在于中国陶器制作过程中，融入了制作者的情感和精神。彩陶艺术作为积淀了生命意识的符号，一方面体现在纹饰对生活现象一定程度的反映，对情感和某些美好向往的直接表现中；另一方面，它也可能融进了当时人对世界和生活的特殊体悟。这主要是体现在某些彩陶纹饰对于事物“规律”的把握和反映。比如，在早期半坡彩陶中，在口沿部已经有了最初的间隔，到庙底沟类型，特别是马家窑文化彩陶，更出现了两个以上单元的连续排列的图案。排列的形式更富于动感，在旋纹、涡纹，尤其是组合的大圈纹中，充分运用了大小、黑白、曲直、疏密、虚实等对比形式。在图案的构成中不仅注意横向排列中的节奏和韵律，在从上而下的纵向排列中也同样注意体现节奏和韵律。这些现象，当然首先反映的是纹饰艺术技巧方面的进步，是其杰出的创造才能的体现。但同时，在背后，反映着人类意识的“集体”的进步和对事物把握的“历史尺度”。可以设想，先民们从日常生活中、从自然现象中体会到宇宙自然的韵律，他们逐渐意识到，不同的力度感、节奏感与和谐状态诸多因素的综合作用，就能构成不同的外在形式美的特征，并将它们物化为可见的装饰。这既是美感追求，也是对事物的特殊把握方式。从马家窑文化各类型彩陶精美纹饰的千变万化中，可以想见，先民们也知道，他们也意识到，以怎样的形式美化器物，才能与自己的心灵沟通，才能体现自己的精神力量和情感。他们的创造既是人的一种本性冲动，也是一种对美的向往的必然表现。这些特点在此后的瓷器制作中得到了继承和发展。中国陶瓷工艺中以“自然”作为重要的审美标准，这种自然，一是对自然现象的直接表现，在陶瓷艺术中有着直接的反应，许多造型和纹饰就是这种特点。从早期的陶器到紫砂壶，以自然为形的器物不计其数，模仿自然无成为中国陶瓷重要的特点；二是在陶瓷制作中体现一种自然精神、自然韵律。当陶器造型的曲线表现了强烈的节奏和韵味，当陶瓷器表上出现各种有意识描绘的各种纹样图案并赋予特定含义时，人的观念和心灵便已被熔铸其中，这不仅是一种器物，而且是一种文化符号了。
中国陶瓷艺术的最重要的价值，也许就在于它将中国人在漫长的历史过程中，那种对生活的体悟，那种人生情趣，那种能使自己的智慧、向往、美感对象化的过程，最终熔铸在陶瓷的质地、造型、纹饰中。因此，它是固化的哲理、诗意、情感。中国陶瓷在造型上的结构对称、平衡、协调，文质彬彬，其风格的规整、方正、井井有条，阴阳刚柔，相辅相成，在纹饰上包含的虚实、静动、疏密、似与不似等等艺术精神，都有着哲理意味在其中。因为中国人在陶瓷制作中，一方面在发展着器物的美的形式结构，一方面也在发展着自己对于陶瓷这种特殊的艺术的形式美感，不断赋予器物以生命。从工艺的角度说，陶瓷纹饰体现着绘画和造型的一般规律，也就是说，它包含了人们在制作过程中同时存在的两力面的创造因素，是对活生生的丰富的非抽象事物的认识和把握，一是对规则的、理性的抽象因素的认识和把握。这种特点，不仅体现在象生纹样中，也体现在几何纹样中，不仅体现在陶瓷纹饰中，也体现在陶瓷造型中。比如，现在看起来几乎没有生命力和情感因素的几何纹样，它的生成过程和它的延续演变，则包含了深刻的人类精神，积淀着人们将现实符号转变马家密彩陶中有人形特征的纹饰为艺术符号的努力。在原始彩陶的纹饰中，有着许多至今我们仍然不得而知的现象，它们表现了原始先民的某种精神需求或观念意识，呈现出特殊的心理世界。与这种纹饰相对应，关于器物的造型，也许在不同程度上与人的心灵有着直接的关系，或者说是一种心灵物化的见证。
