（第一节）拙稚中的深刻
彩陶艺术是原始先民的自由创造，是人类童年天性的自然表现；
然而，就在这种拙稚的创造中，却包含了艺术创造中许多深奥的内容，因为，彩陶的实用功能与一般陶器的实用功能不完全一样，彩陶的实用功能既在物质生活方面，也在精神生活方面。这就使得这一本来与生活密切的器物、这种带有拙稚风格的原始艺术包含着一些在现在看来深奥的问题，比如：彩陶的制作、尤其是彩陶纹饰，到底是先有创造彩陶的观念呢？还是先制作，之后产生关于彩陶的观念？如果是先有彩陶的制作，那么是什么原因或者动机支配他们做出这样的形状和进行如此的纹饰而不是别的样式呢？就是说他们是按照什么来进行制作的？是什么样的动机促使他们的行动，在这种动机中、在要创造出一个器形的目的中就包含着某种观念的事先支配，这实际上涉及艺术创造的出发点问题。
彩陶的纹饰中，既有对物象的具象的描摹，也有抽象的变形和几何纹样图案的组合。那么到底是先有具象呢？还是先有抽象的几何纹样如果是先有具象的描摹，或者如有人所说，是从具象到抽象，那么，为什么在彩陶纹饰中，最早的纹饰并不是对于与人类密切相关的外物的直接描画（哪怕是最简陋的描)，而是一条红色的宽带纹？而且，彩陶纹饰中少量的动物的描摹，并不仅仅是要再现它们的形象，而有着神秘的象征意味，这从纹饰中动物的变形和组合中就可以反映出来。另外，从中国艺术发展史来说，在以几何纹样占绝大多数的彩陶纹饰和青铜器纹饰之后，进入文明时代的汉画像砖等才有较为具体生动的具象両面，从具象到抽象这样一条轨迹似乎并不是艺术的规律，也不是彩陶纹饰的规律。
彩陶的纹饰到底是一种有意的创作呢？还是自由的表现？先民对彩陶审美功能的认识和对艺术把握世界的功能的意识，与将彩陶用于随葬、宗教仪式之间是一种什么关联？
这样一些问题，在原始先民们并不构成问题，也不会构成问题，但是，从彩陶中却体现出这样深奥的问题，包含着这样的问题，对这些问题的解释正是原始艺术研究的意义所在。
在这类问题中，我以为最有意义的是关于抽象与具象的关系问题。这个问题的重要性在于，第一，艺术的抽象与具象、表现与再现的关系，涉及人类如何艺术地把握世界的具体方法问题，由此还涉及艺术创这对关系在其深层实际涉及人类艺术史中两种基本创作倾向和流派及其特质问题。而彩陶纹饰中的现象，能为回溯它们的最初根源提供独特的依据。第三，关于彩陶纹饰中的抽象与具象的关系本身，已经引起学术上的争议，它的焦点不在具体方法层面，而在艺术特性与人性的联系的层面。所以，对它的研究又有现实意义。
笔者认为，艺术中的抽象与具象，有心理方面的原因，也有思维方式方面的原因。为了能较为准确地分析彩陶艺术中的抽象与具象的关系，姑且提出“原始”抽象与“原始”具象的概念。这是因为现代人与原始人的艺术抽象或具象，其心理需求和情感不同。在原始时代，抽象几何图案构成的装饰性绘画，和以具象的再现为特征的写实性绘画，两者之间的区别也许并不是如现代人所理解的那样明显。比如，彩陶纹饰中以自然物象为基础而创造变形的纹样，并不是一种没有情感的纯粹的线条的组合，而是包含着特殊的心理因素的。“在植物装饰那里，作为艺术素材去使用的则是在植物形体中最纯粹和最直观地展现出来的有机体和规律性。而有机体和规律性，即使在对它的抽象表现中，也是与我们相近的东西，而且是相当紧密地与我们自身的生命感相连的，这种有机体和规律性就极其强烈地唤起了我们自身生命感的活动，而且，它通过这种方式就能默默地渐渐诱发出人类潜在的移情本能。”
如果以现代人关于抽象与具象的概念，去解释原始艺术，解释彩陶纹饰，并且试图找回一条所谓演变规律，其结论是值得推敲的。较为可靠的方法是回到彩陶本身，回到“原始”状态，把彩陶纹饰的出现置于原始文化背景中，进行符合历史也符合艺术特性的推测。
关于彩陶纹饰中具象与抽象的关系，以前的讨论常常陷入一种模式，即在讨论者的脑海中总要找到一条有机可循的轨迹，即“从……到……”的“过程”框架，不是“从”具象“到”抽象，就是“从”抽象到”具象，两者必居其一。这实际上是一种思维模式在出发点上的两个极端。
原始先民创造彩陶的纹饰果真体现出这样的规律吗？
我以为，从整个人类艺术史的发展看，也许不应该死住“抽象一具应看到具象与抽象是人类把握世界的两种具体的方法，这两种方法既可以同时并存，也可以是围绕着心理需要而发生的周期性反复和螺旋式发展的过程。作为装饰艺术的彩陶纹饰乃至所有纹饰，由简到繁、再从繁到简的螺旋发展是随社会的发展和进步出现的必然，也是心理变化的自然表现，其背后有着多种因素的制约。同时，它还有着艺术自身规律的制作，在原始时期，主要是纹饰绘両技巧对于创作结构的制约。有时，我们所见到的纹饰图案，或许并不是原始先民全部的艺术目标，而可能只是他们的一种“仅能”。有时，那些稚拙的图案可能是当时人们艺术水平的真实体现和心灵的自然表露，而不包含太多的艺术“手法”的追求。H.理德在其《艺术与社会》一书中写道：“人们大都以为原始人和儿童最初企图表现事物形象时，要求符合人们目所能见的、最为接近对象的真实形态。因为，人们平时所见的物象，是由色彩、色调、明面和暗面组成的，所以最为直接地或浅显的表现方法应该是复制以上四种形态，其实不然3儿童和原始人在这方面的初步方法，都是对实物进行抽象和概括，从而产生一张事物的轮廓画……”即使是最纯净的线条也同描摹性有丝丝缕缕的关系。1这种抽象概括，并不是一种理性思维基础上的抽象，而是一种受到技术局限的手法，是不能具象的“抽象”。
面对彩陶纹饰，我们在讨论抽象与具象的关系问题时，应该充分注意到以下方面——
(1)原始时代的抽象与具象、再现与表现与现代概念应有不同。原始时期的抽象表现并不是一种理性的抽象概括，而是一种不得已时所表现出来的绘画手法，是想具象而不能时所采取的方法。同时这种抽象带有美化陶器装饰意味，它和现代艺术的抽象是不同的，与写意阃中的杣象也是不同的。“原始抽象”方法应该是一个具有特定含义的概念术语。
(2)对抽象与具象的考察，必须与原始文化、原始人进行纹饰的动机联系起来，从艺术地把握世界的出发点出发来看它们的不同。如果要套用抽象与具象的概念，那么，可以说原始艺术中的抽象是带有具象动机的抽象，具象是带有抽象手法的具象。
(3)抽象与具象，表现与再现作为艺术把握世界的两种方法，没有明显的先后、高级与低级之分，而是同时并存，只是由于不同的具体原因而偏重某一方面。在原始时期，这种原因可能是“技术性”的，而在现代社会，这种原因可能主要是“意识性”的。
抽象与具象并存，这是人类精神活动中的两种需要，它的并存是由人性的需要所决定的。这两种因素在后来不是相互代替，而是交替发展，成周期性的发展变化。这一点从世界（东西方）整体来看是清楚的。人类艺术的发展演变中就有这种交互变化的轨迹只是它的彩陶纹饰图案及其技巧期和地域的长短远近不同。
中的绘両艺术以及其他艺术没有走向具象的再现，而形成抽象表现的特征。那么这种变化的源头在哪里呢？我以为，陶器图案、特别是彩陶纹饰应该是一个不能绕开的研究对象。可以想见，原始先民在开始用线绘画时，他们是极愿意画得切近自然的，愿意具象和逼真的。但是，他们所处的环境和条件，包括绘画材料、技能、观念等都不容易使他们达到具象的目标。所以，简化或“抽象”是一种不得已的手法。或者说，今天我们被视为具象的纹饰在当时原始人看来就是事物本身，抓住了实物的特征并把描绘出来也就抓住了物象本身。彩陶纹饰中反映着原始先民希望具象而难以完全具象的矛盾，这种矛盾或许可以说是具象的观念和“抽象”手法（简化）的矛盾。彩陶的几何纹图案，较之具象的绘画便于绘制。但几何图案和绘両其最初的目的和动因都是为了把握世界，而不是为了“模仿”，模仿是具体把握的方式，抽象是另一种方式，所以不能对原始彩陶简单地套用从具象到抽象的模式。也许正好相反，随着工艺水平的提高和材料等的进步，倒是从便化、简化走向了具象。从中国新石器之后的青铜时代，乃至汉砖画像来看，具象仍是一个不断发展的过程，汉砖画的生动性、具体性、生活化当是原始彩陶绘両的发展。
（第二节）抽象中的具象
当代法国艺术史家热尔曼·巴赞在探讨艺术起源时，以法闻和西班牙洞穴艺术画为例，认为原始人并无通过形式的媒介表现“美”之预想意阁的内在冲动，而是通过艺术的制作和创造来征服自然和世界。在原始人看来，“形象不止是模仿。形象具有实物的同样活生生的技能，那是实物的雏形、化身。因而那是巫术的作品，人类以此维护对世界的征服。”巴赞把原始艺术家看作术士，其作品带有巫咒的全部效力。他认为，原始人对活生生的实物给予密切关注，是为了尽可能的造型逼真，使形象具有创造物的实在品性。“早期形象的栩栩如生的自然主义，可以追溯到要与世界相等同的愿望，正是这种愿望将人和其他有生命形式区别开来。动物受到大自然秩序的束缚，命定仅仅是自然界的一种盲目的力量。而人类，恰恰相反，对周围世界具有一种天赋的感知能力，因而能摆脱世界，同时又不断地在思想上和行动上力求重新进入世界。”在我国，鲁迅也曾发表过同样的看法。鲁迅认为，“一只牛是有缘故的，为的是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事”，“知道了野牛这东西原来可以用线条移在别的平面上，同时仿佛也认识了一个牛字”。“可以用线条移在别的平面上的”意识的产生表明了创造的结果，又形成了新的观念，促成了一种新的意识。这也许就是人类最初的艺术地把握世界的实践。用线条両，表明了“想要”的愿望，“可以……移”则表明了这种愿望的证实和新的观念的形成，它是新的功能层面展开的新的基础。也就是说，原始绘画纹饰功用的多样化，可能是在“纹”出现后对其功能的不断发现和发展，是在实践中不断刺激了对“纹”新的要求的反映。“众所周知，世界上最古老的绘画和雕刻全都是以动物为题材……人类的这种艺术本能看起来确实是迫不及待的。人们告诉我们说，这些绘国是为了产生巫术般的力量才绘制的；人们以为他们会给人力量，来战胜他们所追捕的野兽。但是，如果没有什么人最先证实绘画具有产生这种神奇作用的可能性，那么为什么绘画恰恰就产生在这些初民之中呢？毋庸置疑，绘画的本能最先起作用；但是，一旦发现能够画出图画的时候，牧师类型的人就要想方设法给艺术家类型的人套上缰绳，要他和他的艺术为一般性的目的服务；毫无疑问，首先被用于假想的灵异冃的，然后被用于宗教。”这些研究成果说明，人类作为绘画对象的物象及其变形，是与他们的生存需要相关的。企图“艺术地”把握对象、控制对象是直接的目的，所以，运用抽象线条描摹具象是一个问题的两个介面，是不宜截然分割的。
彩陶纹饰中较早的具象物是鱼，但鱼在纹饰中也难说就是一种抽象图案。说它是一种具象的抽象或许更准确，因为它保持了鱼的最为基本的轮廓，使我们一看就是鱼，若没有具象的写实的鱼，便不会有关于鱼纹的概念。至于鱼纹的进一步柚象及其以某些纹样的排列说明它的演化过程，本身是值得在探寸的。一些主要由直线所构成的图案纹饰，到底是几何纹样还是象生纹样的演变，并不是没有可商榷之处。彩陶中的象形纹样与几何纹样本身也不是截然分明的，而是有联系的。彩陶纹饰的象形与几何、具象与抽象是无定形的。象形纹样和几何纹样的基础应该说都是自然纹样，或者说都源于自然。“象形纹样是以自然物象作为发生学基础的，儿何纹样也同样如此。
