郭沫若作为既熟悉考古和历史专业又深谙艺术规律的中国现代文化名人，他的这段话用来说明彩陶的考古研究与彩陶的艺术研究的关系也十分适用。我以为，作为考古对象的彩陶研究，应“力求其真实而不怕伤乎零碎，愈零碎才愈逼近真实”，务求其精确、科学，实事求是，从中发掘历史精神，这是这一研究领域的性质所决定的，是必须遵循的原则；而作为艺术研究对象的彩陶，则应“务求其完整”，这种“完整”是指对彩陶艺术精神的整体把握，不应过于拘泥于对于局部问题的夸大和纠缠而忘记了它的基本特征，在这个研究领域，“失事求似”也许有助于接近彩陶作为原始艺术的本来面目，有助于当代研究者与原始先民艺术心灵的沟通，也有助于克服胶柱鼓瑟、将某些个别发现夸大为定论的现象。
关于中国彩陶艺术的整体观，首先有必要建立史前艺术的“彩陶阶段”这一概念。这一概念，表明彩陶在整个艺术发展史中具有特殊的不可代替的历史位置和意义。
作为史前艺术，彩陶阶段较之它之前的人类身体装饰、洞窟艺术(如原始人的手印）、石器装饰等等，在造型与纹饰的组合，施彩于物等方面，体现着更为明显的目的性、创造性、技术性以及形式与内容的结合等；较之它之后的青铜器艺术，它在艺术精神上体现出更充分的自由创造意识，表露着人类童年无拘无束的天真和稚拙。它虽然有着明显的实用功利目的，也有着某种精神的需要，但是它所体现的人的这种目的和需要是自发至原始的，而不是强迫的压抑的和被规范的，所以它的艺术蕴含有着更多的人性本质要求，从中更多地包含了艺术源起时的要素。从艺术发展史来说，彩陶艺术或许就是从非艺术向艺术过渡的一个最典型最重要的阶段。
彩陶是新石器时代的遗存，彩陶艺术是原始艺术。这里的原始，不是指蒙昧、低级，而是最初、初始、本元、源起等含义。彩陶艺术整体观因之还包含这样一种意思：回到彩陶本身，也就是回到原始艺术，就是追寻最初、本元状况，探讨原始先民制作彩陶最初的动机、过程，以及在这过程中所无意间体现出的艺术的因子。从一定意义上说，对彩陶原始性的探讨，就是对艺术起源的追寻，也是对美的意识萌芽和关于艺术观念最初状态的追寻，而这种追寻，越是切近原始状况，便越具有真实性，越有价值。以往的研究，径直地描述原始先民的艺术观念和艺术手法，而忽视它们与非艺术实践过程的内在联系。省略了“原始”过程，实际上也阻断了通向艺术源起的脉流。与之相关的现象是，用现代人的思维方式推论原始艺术，或相反，假设原始人的思维方式与现代人截然分明，因之，对艺术源起的解释难免有神秘色彩，而这种研究同样也不屑顾及原始过程的研究。诚然，现代人看待原始艺术，包括彩陶，肯定离不开现代人的眼光和视角，不断地赋予它们更多的蕴含，这不但无可厚非，而a也正说明了原始艺术的魅力所在，说明它们负载着人类某些共同的相通的东西，体现了人性的共通性。然而，要真正接近原始艺术的底蕴，进而揭示艺术的源起，还得尽量回到原始本身，而后再走出原始，入乎其内，出乎其外。
如果这种假设有道理，这种整体观可以成立，那么，我们对于彩陶艺术现象的分析研究也就有了一种参照系，一种可以与前后的艺术发生发展历史相比较的坐标。
在关于中国彩陶“整体观”中，还应包含对于彩陶艺术体现出的中闻先民的总体“历史尺度”的把握的意识。
通过实践的活动来达到为自己（认识自己）”和表达愿望的活动。黑格尔说过：“人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己。人通过改变外在事物来达到这个的，在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。人这样做，冃的在于要以自由人的身份，去消除外在世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在现实。”彩陶器体的制作，将土与水这种物质经过火而烧制成器物，改变物质成分和形状，这本身就包含了“自然的人化”的要素，彩陶纹饰则有着明显的美感意识和对美的追求，这在总体上体现着先民对于自我和外物关系的一种新的体认，一种通过对象来将自己的心灵显现，从而在对象中观照自身的本质力量的活动。那些经过人化的作品，体现着那个时代人类物质和精神所达到的水平。
美是人的本质力量的感性显现，美意识的萌发也就是人有了将自己的本质力量显现的意识的产生。彩陶艺术所体现的美意识，是先民们将自己的心灵情感通过一定的物化方式感性显现的结果。虽然，当时的人们并不懂得什么是人的力量的本质，但是他们无疑有了表现自我某种愿望的冲动。在这些成果中，体现着那个时代的“历史尺度”，亦即那个时代人类对于事物认识的整体水平。当彩陶造型和纹饰明显地体现出人类对于自然物象的模仿的时候，当彩陶纹饰中的象生纹样和几何纹样以不同的方式体现出人类某种自由创造精神的时候，也表现出那个时代人们对于某些自然物象充满信心的把握，人通过自己的创造物对自己力量的观照。黑格尔举例说，一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这些作品中他看出他自己活动的结果。由此我们推想，马家窑文化彩陶的创作者们，以惊奇的神色看着那些美观舒展的纹饰“圆圈”时，他们无疑也从这些作品中看出自己活动的结果，自己的性格在这些事物中复现了。中国原始彩陶艺术，从整体上显示着中国先民“自己的性格”，烙下了他们自己的内心生活的印迹。原始彩陶并不是每一个都是完全意义上的艺术创造，它有许多“重复”和“模仿”，其中也有粗疏的临摹，有造型上雷同的制作。但是从整体上来说，彩陶是史无前例的创造性成果，充满着先民的诗性智慧。
（第三节）被轻视的艺术时代
在国际上，在人类艺术史上，中国彩陶是被艺术理论家所轻视或忽略的。它直接影响到对中国艺术和东方艺术历史发展过程和艺术特质的科学认识和完整的把握。
在许多艺术史着作中，论及到人类艺术起源时，很少提到中国的彩陶艺术。艺术史家或着眼于欧洲的原始洞窟艺术、非洲的原始岩画，或不得已从现存的原始民族中推测人类远古艺术，而不了解或忽视灿烂辉煌的中国彩陶艺术的存在。从一个世纪前格罗塞《艺术的起源》，到当代杰出的艺术史家贡布里希的《艺术发展史》《象征图像》、巴赞的《艺术史》和新近翻译的《剑桥艺术史》等重要艺术理论着作，几乎都忽视了中闻彩陶艺术。可以毫不夸张地说，这种忽视不仅是这些艺术史家个人的局限，也是人类艺术史论的局限。可以设想，假使这些艺术理论大师能真正掌握中国彩陶艺术的状况，他们对于原始艺术及人类艺术起源的研究一定会得出一些新的结论，人类原始艺术史应该部分地改写。这种说法是有依据的。比如，当代杰出的艺术史家、卢浮宫博物馆馆长巴赞在他的《艺术史》中，对中国艺术的解释以青铜器为起点，对之做出了精到的评价，但是却对在这之前的中国彩陶几乎完全忽略3我们以他为例也许能窥一斑略知全豹。
巴赞指出，青铜器艺术是力量的表现得最明显的实例，它的特点是能在极端因袭的形式范围内将形象提高到象征性水平，“创造非描绘形状的典型中国式才能”得到集中强烈的体现。青铜器纹饰的目的是给予祭祀器皿以巫术的力量：
出来，人的头脑在这混乱中找不到大自然的特征可资信赖，因此如入一个毫无人性意义的恶魔世界：断断续续的线条的因袭，加深了这一残忍的艺术形式的印象。
制作于一个人的生命毫无价值可言的、流血和痛苦的时代中的这些作品，是人类生活对宇宙力量的恐惧之中的古代之最雄辩的信息。尽管有现实主义、神秘主义和人道主义(后来才感知）的诱惑，但是这一宇宙力量旨在压垮人类的观念，深深扎根于中国人的心中。他们的青铜器的演变，显示出这种意愿对超自然表现形式的逐渐削弱。巴赞意识到青铜艺术“对超自然表现形式的逐渐削弱”。他对青铜器艺术所传出的这种文化信息和艺术精神的概括是深刻的。
然而，看来巴赞确实不明白在这之前中国彩陶所体现的另一种艺术风采，巴赞显然把青铜器及其纹饰当做中国最原始的艺术，甚至当做中国艺术的源头。他可能没有条件观赏和研究中国大量彩陶艺术及其纹饰中所显现的中国原始人的精神情态，领略中国原始艺术的自由欢快健康的风格，欣赏那种无与伦比的美感。
巴赞视野上的局限和他对青铜器之前的中国原始艺术，特别是彩陶的忽略，对目之所及的青铜器的特质的理解，直接影响到对中国原始艺术精神的把握。比如，关于中国人的文化精神与巫术的关系，巴赞的结论就受到这种视野的影响，他说：
中国的神学是人类状态的另一种形式，尽管转变到一种很高文化的水平上，它先于就本来意义上来说的宗教观点。中国人并不礼拜神，虽然他们相信妖魔鬼怪——主宰天地万物本原之形式的表现，对他们来说，巫术仪式的知识能使人类介入宇宙的秩序，并与之协调。西方人以自由意志为豪，他们认为自由意志是人类的特权，是使人类成为“万物之灵”（LordofAreation)的重要因素，而在中国人看来，自由意志则是万恶之渊源。就像某些术士的门徒那样，人类打翻了世界的自然秩
序，智力的天赋人类的得天独厚-便变得毫无用处，如果人类利用智力开拓世界的话。……显然，中国思想的最高的玄学形式——道教，扎根于巫术仪式。
巴赞关于道教与巫术的渊源关系，中国人的生活与宗教的关系，其论述是有道理的；他关于中国人与西方人对于自由意志的不同态度的比较，实际上讲的是中国人“天人合一”的观念和顺其自然的态度。而把这些现象的源头追溯于原始巫术仪式也并非没有道理。但是，遗憾的是，巴赞最远的视野仅及中国的青铜器，就是说把青铜器作为它们的源头并做出判断：在艺术的领域中，创造的倾向并不考虑大自然；既无视或逆大自然的范例。印度艺术是一种形象，而中国艺术则是一种因袭。中国精神隐藏着的源泉可见之于古代的艺术、出土的青铜釜，后者仍然充满用于各种仪式之巫术的可能性。那种原始艺术的造型形式蠕动着恶魔般的节奏，此乃丛生的、锯齿状的、残忍的风格之源泉，在漫长的历史中，中国人一直入迷于这种风格，甚至在建筑中亦然。”
在论及“中国艺术的演变”时，他仅以两句话来概括：“中国北方许多遗址发掘出新石器时代的陶器，其螺旋形饰纹近似爱琴海地区和中欧的壶罐。这证实在新石器时代文明中存在着某种连续性。”巴赞的遗憾是他在20世纪50年代写作《艺术史》时，仍未能真正了解中国丰富灿烂的彩陶艺术，他忽略了中国彩陶，也就是忽略了长达几千年的一个重要的艺术时代，忽略了青铜时代前中国原始精神和艺术特质，更重要的是因此而难觅中国艺术的真正的源头。
巴赞的遗憾和局限不是个人的，而是人类艺术史学界的。弥补这种遗憾，突破这种局限，是艺术理论界，首先是我们中国艺术理论研究者责无旁贷的任务。重识中国彩陶艺术的价值，就是从一个重要的方面重新领略原始风采，体悟远古神韵，就是对遗憾的弥补和局限的突破。
如果说巴赞由于对中国远古艺术了解不多，因而对中国艺术风格的把握出现较大偏差的话，那么，当英国的理论家比尼恩深入一步，探寸“亚洲艺术中人的精神”的时候，这种对于远古艺术的不了解和被忽视，就直接关系到对中国艺术精神的理解和评价。比尼恩是东方文化研究的专家，在洲艺术中人的精神一书中，他对亚洲艺术，特别是中国艺术，不但没有表现出情绪上的偏见，而且不时流露出赞叹之情。但是，他却在该书的“导论”有关“中国早期艺术的性格”部分中讲到：“前不久有人说，中国艺术的真正成就只是在本（20)世纪才表露出来——据说这种艺术是在佛教的刺激下才兴起的。这正是我们所期望的；因此，在对一个有才能的民族的成熟的艺术作穷本溯源的探究时，例如意大利艺术，我们常常发现它所创造出来的第一批艺术形象都受到宗教的激发。”他虽然不同意这种看法，“发现中国却有些不同。中国流传下来的最早的绘両看来却有世俗性质”。但是，他接着却说，“在青铜器和玉器中，其题材则回到遥远的上古时期，为典礼仪式目的服务，我们看到那些把该民族的艺术与史前时期人的艺术联结在一起的动物图形。这些动物图形更多地被运用到礼仪所用的容器形状上，而较少用于装饰目的。”这种艺术的宏伟构思及其庄严的器物，具有亚洲游牧民族的艺术风格气比尼恩对这种现象本身说得也没有错，他也很色地从这些器物上至蕴，但是，他对于中国艺术精神的把握其实物根据依然着眼于青铜器和玉器，而对中国辉煌的彩陶艺术并不了解或在意；而那些所谓“较少用于装饰目的”的图形其实在彩陶纹饰图案中并不少见，其艺术风格也并不限于游牧民族，而有着多民族丰富的艺术风格和人性意蕴。
以上这些现象说明，史上的被忽视，就是一个艺术时代的被忽视。这使我们想到，已经到了需要真正重新观照中国艺术发展史、特别是中国史前艺术史的时候了。20世纪中国丰硕的考古成果，特别是陶器考古成果，作为确凿的地下材料，已经将中国艺术源头大大地推进。以考古实物为重要参照和证据，重写中国艺术史已经成为可能，必将大大拓展中国艺术史的范围，也对东方艺术史和世界艺术史的研究产生直接影响。
导论原始风采：重识中国彩陶艺术017
