（第一节）在艺术与非艺术之间
对于彩陶艺术研究来说，我们是用以往教科书上关于“艺术”的定义来否定彩陶作为原始艺术的性质呢，还是从彩陶的研究中来为揭示艺术的本质提供新的思想资料？甚或从彩陶的起源中说明艺术的起源和特性，从而重新思考艺术的定义呢？笔者以为，无疑应该是后者。
或许，我们不必忙于为彩陶“是不是艺术”下定义，而要想想，在彩陶中我们首先看到的是什么和还能看到什么？
当我们面对丰富多彩的彩陶时，我们最直观的感受和第一印象是什么呢？是它的器形之美，纹饰之美，是由这种“有意味的形式”所氤氲着的神秘之美，而不是赤裸裸的观念，不是被赋予的“内容”。我们要对彩陶丰富的文化意蕴进行猜测、领悟和理解，不能越过彩陶的艺术形式而直接进入其中。换句话说，彩陶的全部意义都是通过它的艺术形式呈现于我们面前的。它以强烈的形式感显现着那些时代人的本质力量。从这个意义上说，彩陶是人类童年时期艺术地把握世界的遗物和见证，是最早的和最重要的艺术成果之一。我们在注意到彩陶作为原始艺术和现代艺术的不同之时，还应该充分注意到它们至今仍熠熠生辉的艺术要彩陶不是教科书上严格定义的艺术品，然而，彩陶无疑不仅包含着丰富的艺术因素，更重要的是体现着人类有意识的创造精神，它作为跨越几千年史前文明的见证，把人类童年的天性和创造成果艺术地呈现在我们的彩陶由器型和纹饰两个基本方面所构成，这决定了彩陶与一般陶器属性上的区别，即它作为生活器具与工艺品的统一也决定它在功能上的不同，即它的实用性与艺术性的统一。这种属性的不同和功能的不同，在原始人制作彩陶时也许并没有理性的认识，但是，它们却无疑体现在制作过程中。
从出土遗物来看，彩陶在原始制陶生产中只占很小的比重，与彩陶同步发生的素陶在数量上远比彩陶来得多。这就说明，这一小部分被特意加丁过的作品应与素陶有着不同的用途和功能含义，它在原始生活中决不会随便地作为日常的饮食器，而应该是一种具有特殊精神意义的礼器”。（1)既然要将陶器装饰为彩陶，要在器表上进行纹饰，其中一定包含着某种新的需要，而这种需要主要是精神方面的。从这个角度说，彩陶又有它的精神象征的意味。这样对于彩陶起源的解释，实际上包含着两个层面和向度上的问题。一是关于彩陶作为“器”的产生发展过程，即具体的可见的“有形”的彩陶产生发展过程，它包括了彩陶的造型与纹饰及其起源演变道”的载体的发展过程，即人们对于彩陶及其蕴含的意蕴的意识的产生发展过程。这两方面统一于彩陶器形一身。从物质实用方面讲，彩陶是形下之“器”从它所具有的精神意义说，它比其他陶器更具有形上之“道”，两者都有其源起之由，都包含着人类本性的内容，对这些过程的分析探讨有着重要的价值。
彩陶的艺性质，彩陶的实用与美术相结合的特点，同样使得我们不能将它简单地等同于对一般艺术品的研究而忽视它作为实用器物的特点。但是，对于艺术起源的研究来说，彩陶却具有突出的优势，因为，艺术的起源不在艺术本身，而在艺术与非艺术之间。彩陶介于实用器物与美术作品之间，同时有艺术和非艺术两种性质的要素。这种双重特性正是探索艺术起源的理想对象，因之对于研究艺术的起源有独特意义。
在彩陶面前，人们不由得要进行各种猜测、假设和推论。那些拙稚然而充满生机和智慧的器物造型，到底反映着原始先民怎样的用意和目的？那些看似随意但是饱含自由意识和创造精神的纹饰色彩，究竟为了满足人类祖先怎样的心灵需要？
也许，在没有文字但却不可能没有语言和思维的时代，彩陶就是一种借助于造型和纹饰来表达思维的语言，它诉说着那些无法言说的情感，反映着先民的心灵世界。因为，当原始先民已经不满足于陶器仅仅用来盛物，而要为它装饰花纹的时候，其中必然有着精神方面的某种动机，在客观上有着美意识的萌动和艺术需求的产生。在这里，我们看到了艺术的情感的表达与艺术思维关系的最初萌芽。
也许，在人类无法理解宇宙自然现象的时代，人们为了把握世界，增强对于自然的控制力，通过在陶器物上描绘所见和所思之物来表达某种意志——如神秘莫测的“人面鱼纹”图，——从而按照人的意愿来把握世界。在这里，我们又似乎看到了艺术把握世界的最先的含义和艺术的最早文化功能。
也许，在人类童年时代，充满诗性智慧的“集体的人”，以充分的感性体验着生命的节律与自然变化的对应，由之产生的集体无意识心理在彩陶中得到了折射。彩陶纹饰中那种不露“E心”的图案的对称、和谐、自然、均衡，那种线条的自由、奔放、灵动、流畅，仿佛映现着祖先神采飞扬和无拘无束的情态，反映着人类在她的初期是怎样从自然中感悟着美好与和谐。在这里，我们似乎领略到艺术源起的要素之一是人类对自由的向往和心灵解放的追求。
也许，彩陶就是一种“混成”之物。在彩陶中，有人的写照，有物的模仿，有图腾崇拜，有权力的炫耀，有氏族的标志，有心灵的显现，有人对于自我超越的向往；有象征，有变形，有抽象的“表现”，也有具象的“再现”，有祈祷祝愿，可能也有纯粹的美的追求……
彩陶较之成熟的工艺品和美术作品，它有许多不完美和不完善，但是，正是在这里，保留着人类史前艺术的原始状态，也显示着它的发生发展的演变轨迹。
彩陶较之最初的人体装饰、洞窟艺术等等，更多艺术自身的特性，它的发生学意义是突出的。彩陶本身所显示的发生发展的演变过程，比现代艺术更充分地体现着艺术发生的机制和艺术的生成过程，它的逻辑性是从自身抽象出来的。从这个角度说，彩陶又是最接近艺术本源的艺术，有着其他艺术形式所不具备的研究价值。这正如格罗塞所说：“原始形态的艺术有时给人的第一感觉是怪异而缺乏艺术性的，一旦我们更细致地考察便会发现它的形成与支配最高艺术发展的规律是相适应的。
彩陶艺术还以客观可见的物证形态和独具的艺术方式，作为人类祖先的物质和精神遗存，成为人类学研究的特殊角度和实物。
彩陶作为原始艺术，它有“混合性”和“复功用性”。它的产生和存在本身就是原始生活方式所决定的。它的复功用性，就是艺术与生活的不可分离性的表现。
苏联美学家卡冈在他的《艺术形态学》中曾指出，艺术是原始人生命体系中重要的一环，他们在创造劳动的同时创造着艺术。原始艺术的种类和体裁具有“无定形性”，在功能上有“复功用性”，原始艺术是一种“混合性”艺术。卡冈认为，在研究原始艺术时，“在发表最终的见解之前，我们要注意到下述情况”：
“第一，确定某一种社会现象的客观本性和实质不能以这一现象的创造者或知觉者对它的主观观念为依据。原始人对他们的舞蹈、歌曲、神话和装饰的本质的目的的概念最不应该成为科学判定这些活动形式的真正本质和作用的标准。”
“第二，我们在建筑和实用艺术整个历史进程中还发现了它们的实用功能和一定的非审美内容，这不妨碍我们把创作的这些领域评定为艺术的样式。”
“第三，……古老的艺术活动形式被牵入图腾崇拜或者万物有灵论的仪式的体系中不能成为反对原始艺术的罪证。”
“第四，如整个艺术文化史所证实，艺术作品过去和现在都经常受到各种信息、交际、符号显示等意义的重负之累……因此，无论原始艺术中这种非审美因素所占的比重多么大，这都不应该影响我们依然它看作艺术。”
“由此可以得出结论，是否存在过原始艺术？这个问题的解决正取决于我们在远古文化层中是否能发现特殊的艺术构成，虽然它们不曾独立存在过，而是附着在实质上非艺术的其他人类活动形式上析了原始艺术与现代艺术之间的关联与差别，考察了在艺术与非艺术的存在形式，他认为，“艺术存在的最早形式正是从非艺术向艺术过渡的形式，它都比以后时代无可比拟地包含着艺术的实体把握在其历史的起源处是同人的实践活动纠结的一起的，而且是在这种活动各种表现的宽广范围内形成的。”“对于艺术发展的这个阶段，我们没有理由把艺术的样式说成是艺术创作的任何程度的独立领域。艺术创作的历史发展的出发点是不可划分、扩散和形态无定形的状态。”彩陶正是卡冈所说的这种具有无定形性、复功用性的原始艺术，它是从非艺术向艺术过渡阶段的“艺术存在的最早形式”。彩陶是原始社会的主要艺术产品，彩陶对于艺术发展史的意义由前面我们提到的它的两个特殊性所决定。一是彩陶既是实用器物又是艺术产品，在它的身上体现着实用功利目的与审美要求的结合、物质需求与精神需求的相通。
是彩于原始艺术，即艺术前的艺术，它体现着人类的必然与自由、有意与本能的统一。彩陶有丰富的文化意蕴，我们可以从人类学、文化学、宗教学、工艺学等等方面对它进行探讨，但是，这一切不应妨碍我们把它作为原始艺术来看待，不应限制我们对它进行艺术的研究同样，创造彩陶的先民们，也许没有明确的主观观念，没有为艺术而艺术的动机，但是，我们却不能否认彩陶的造型和纹饰是一种艺术创造，不能否认这些创造者所表现出来的艺术天性和精神。相反，那种因为“无定形性”的束缚而表现出的自由意识和灵性，甚至连现代艺术家也自叹弗如。从这种艺术与非艺术之间，我们或许能更多地领悟到艺术的本源，领悟到艺术与人类的本来的关系。“……原始人的艺术扩展了我们有关什么是艺术的观念，使我们明白艺术可以有多种形式，可以扮演多种角色，也可以是综合意义和歧义的代表。原始艺术因此而意义深远。”
从艺术发展史来说，处于艺术与非艺术之间的彩陶是艺术史上从非艺术向艺术过渡的重要角色。
（第二节）最接近人性本原的艺术
一般陶器使我们更多地看到先民的物质生活，而彩陶则让我们更多地领略到原始人的精神世界和追求，它以其特有的原始性体现着艺术对于人性本原的接近。
从发生学的角度说，彩陶是最接近人性本原的艺术之一。一方面，它以其鲜明的实用性体现着先民生存发展的现实需要，也体现着原始人性要求；另一方面，它较之旧石器时代的原始艺术，又体现出更加明显的艺术创造精神和包含更多艺术成分，典型地体现着人类史前艺术的特点和美意识的萌发，也体现出艺术产生的初始阶段的特性。
