20世纪40年代末期至70年代中期，戏剧（包括戏曲、话剧和歌剧）的重要性在中国受到空前重视和强调，从边缘艺术样式逐步升腾为地位显赫、备受主流意识形态青睐的重要艺术样式，成为其时政治权力话语的主要承荷物。处于文艺中心的戏剧对其他文艺样式产生了较强的辐射功能，后者也在自觉不自觉地向戏剧亲近，出现了泛戏剧化的文艺局面。“十七年”文学中戏剧功能的位移，即由娱乐消遣的“把戏”晋升为载道传言的重要工具，在很大程度上取决于新中国政权的政治合法性吁求。合法性即指“政治系统使人们产生和坚持现存政治制度是社会的最适宜制度之信仰的能力”。对政治权力的认可是合法性的要义所在，“合法性的职能在于回应社会同一性所特有的社会整合的需要”。政治的合法性原则追寻的是规范和秩序，具有与权威性相伴相生的强制力，而“对合法性的主要检验，是看特定国家形成一种共同的‘长期政治文化’的程度”。新中国成立后，国家意志通过自上而下的强力推行，激发了民众积极参与的政治热诚，形成和巩固了无产阶级政治文化。这种政治文化好似空气一般无形却无处不将社会成员紧紧裹缚其中，文艺由此成为官方权威话语的有力注解。
第一节 意识形态权力话语的诠释者与大众行动的向导
在建国后的相对和平时期，高度紧绷的阶级斗争弦一度造成阶级斗争的人为扩大化，使文艺活动和民众的日常生活始终处于“以阶级斗争为纲”的非常状态：满眼敌情，处处皆是非此即彼、敌我分明的路线斗争。文艺也没有顺应新的和平形势作出实质性调整，而是仍然沿袭了战时职责，战争文化心理在“十七年”文学中留下了深重的烙印。在这一特定的历史语境和文学情境中，主流政治在众多艺术样式中遴选戏曲为实现意识形态控制的首选载体不失为明智之举。
中国传统戏曲激烈的戏剧冲突、善恶忠奸分明的脸谱化人物形象设计、性格彰显的角色塑造，以及在有限的时空内高度浓缩集约地表现与主旨密切关联的内容、略省枝蔓情节等艺术特征，都恰恰符合了“十七年”时期的国家主流意识形态整合建构社会主义政治文化的需要。戏剧也主动汇入了这种政治-文学“一体化”的时代主流，扮演了意识形态权力话语的诠释者和大众行动向导的角色。
戏剧角色的这种转换并非狂飙乍起、突如其来的急变，而是自有其理论与实践的历史渊源，是对左翼文艺重视戏剧、电影等大众文艺宣传教谕功能的红色传统的直接秉承。20世纪前期，五四新文化运动的先驱者们着力鼓吹戏剧改良，推崇易卜生的“社会问题剧”，高度重视并积极倡扬戏剧变革社会的功能。这类戏剧由于紧契当时中国革命的历史任务与现实情境，而颇受革命界与戏剧界的宠溺，成为20世纪20年代的戏剧主潮。大革命失败后，民族矛盾日趋尖锐，阶级斗争愈发严酷。在此时代语境中，崇尚建立“民众自身的阶级的戏剧”的“普罗戏剧”应运而生，并在1930年成立的中国左翼戏剧家联盟的大力推动下，成为20世纪三四十年代的强势戏剧。就这样，戏剧逐渐被纳入了政治轨道，在中国20世纪的文学流变中滑出了一道特殊的运行轨迹。愈益注重戏剧的革命性、阶级性和相对漠视戏剧的审美特质的倾向，造成了较为严重的“公式化”、“概念化”弊病，对其后戏剧在这条道路上的恶性发展具有深远影响。
20世纪40年代是戏曲由传统向契合现实政治需要的革命性现代转换的初始阶段。戏曲是中央高层领导最为关注的艺术样式之一，毛泽东在1942年便提出了戏曲的“推陈出新”问题。延安时期，革命文艺工作者创作了《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《闯王进京》等一批新编历史剧和演义剧。1944年，毛泽东在观看了延安评剧院的新编历史剧《逼上梁山》之后，又提出了“旧剧革命”。他在给延安评剧院的信中说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多演，蔚成风气，推向全国去。”这封信突出地反映了毛泽东的历史观与文艺功能观的高度统一：历史是人民创造的，人民不仅应该成为历史舞台的主人，也应成为文艺舞台的主角。以《逼上梁山》为标志，传统戏曲开启了划时代的革命性现代转换的序幕。
一俟新政权建立，毛泽东旋即掀起了一场规模空前的戏曲改革运动，将其“旧剧革命”的思想演进为“百花齐放，推陈出新”的戏改方针。戏曲改革工作成为无产阶级政党夺取政权后巩固统治的重要手段，并成为政党实践的有机组成。1951年5月5日，政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，提出了整改、审定剧目的标准。《指示》指出：“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，因此，对极为丰富的我国戏曲遗产，“必须分别加以取舍，并在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家与人民的利益”。
《指示》要求，戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中为革命的英雄主义而呐喊为首要任务；戏曲改革的中心环节是依靠与广大艺人合作，共同审定修改与编写剧本；对一切野蛮恐怖的、猥亵的、奴化的、恶劣的表演，必须坚决地革除。同时，要鼓励各种戏曲形式的自由竞争，促成戏曲艺术的“百花齐放”。《指示》正式拉开了戏曲改革的大幕，一系列大动作随之应声而动。主流意识形态对戏曲改革工作的这种高度关注和重视在实践层面主要体现在以下两大方面：一是成立了相关机构，通过一系列文件、讲话、会议和组织戏曲演出“观摩”或“会演”，加强对戏曲创作和演出的领导、组织、调控和规范。
1949年成立的中央人民政府文化部专设戏曲改进局，1950年7月，又组建了以文化部副部长周扬为主任委员，田汉、洪深、欧阳予倩等43人为委员的“戏曲改进委员会”。1956年、1957年，文化部先后两次召开全国戏曲剧目工作会议，提出“破除清规戒律，扩大和丰富传统戏曲上演剧目”，形成了一股挖掘传统剧目的热潮。1952年10月6日至11月14日，文化部主办的第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行，参加演出的有京剧、评剧、秦腔等23个剧种、90余种剧目、1700多人，集中展示了这一时期戏改工作的阶段性成果。
1956年，戏曲改革形成了一个高潮，涌现了京剧《白蛇传》、越剧《梁山伯与祝英台》、昆曲《十五贯》等一批戏曲精品。其中，由浙江省昆苏剧团改编整理的《十五贯》，受到了“一出戏救活了一个剧种”的极高褒奖，成为戏曲改革成功的标志性成果。在“大跃进”运动的裹挟下，现代戏的编演蔚然成风。1958年6月，文化部进行了现代题材戏曲座谈会和现代戏观摩演出大会。沪剧《星星之火》、扬剧《黄浦江激流》、粤剧《红花冈》、评剧《苦菜花》、江西采茶戏《安源大罢工》等颇受好评。1960年4月，文化部再次进行现代戏题材戏曲观摩演出，共有6个剧种演出了10个应时而发的歌颂“大跃进”的现代戏。
1963年8月29日至9月26日，文化部、中国剧协和北京市文化局召开北京戏曲工作座谈会，总结建国以来的戏曲改革，讨论传统剧目的整理改编和进一步贯彻执行“百花齐放，推陈出新”的方针问题。
二是新建相关院校、学术机构，改制民间剧团，创办相关刊物，保障权力话语以体制化的方式从组织层面实现对文艺的有力规约与控制，以更好地管理、引导、宣传戏曲改革，培养符合新时代政治需要的戏剧（戏曲）人才。高等院校和研究机构是培养人才、进行理论建设的重要场所，对此的全面掌控，意味着对戏曲的理论研究和艺术生产者精神世界的有效控制，并能进而对全国各层次的戏曲工作者产生广泛的辐射影响。新中国建国伊始就成立了中央戏剧学院，文化部也专设京剧研究院。
1951年4月，中国戏曲研究院成立。1955年6月，文化部委托中国戏曲研究院举办了第一届戏曲演员讲习会。有关部门通过对原有各种形式的组织松散、难以进行有效管理的民间剧团进行整改，对戏曲的编、导、演直接进行了强有力的监控。截至1956年，上海69个民间职业剧团改为国营剧团，北京26个职业剧团改为民办公助剧团，天津15个民间剧团和9个小型曲艺组织改为国营。1961年8月8日，文化部发出《关于剧院（团）工作条例（修正草案）试行的通知》，再度加强对位处演出第一线的剧院（团）的管理。
几大后来在戏剧（戏曲）界产生影响的刊物也如雨后春笋，蓬勃而生：1952年1月，中央文化部艺术事业管理局、中华全国戏剧工作者协会编辑的《剧本》创刊；1954年1月，中国戏剧家协会主办的《戏剧报》创刊；1959年10月，《上海戏剧》创刊；1957年1月，中国戏曲研究所编辑的《戏曲研究》创刊。这些刊物很快就成为宣传党的文艺方针政策，尤其是戏曲改革方针政策的重要喉舌。
