在“向内转”、“回复到文学自身”等文学研究趋向的影响下，20世纪80年代末至90年代中期，主张语言与形式同一、视语言为文学本体的观点十分盛行。李劼在《试论文学形式的本体意味》中明确提出：“所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创造，然后才可能带来其他别的什么。由于文学语言之于文学的这种本质性，形式结构的构成也就具有了本体性的意义。”“文学形式由于它的文学语言性质而在作品中产生了自身的本体意味。”一些论者进而提出了语言本身即文学之本体。唐跃、谭学纯对有关语言功能的两种解说——“工具说”（“语言是文学的表现工具”）与“物质材料说”（“语言是思维的物质材料”）进行了辨析，提出语言之于文学是物质材料，而非工具，故而“文学语言消失在文学作品之中了，便在文学创作中获得了本体位置”，“语言的文学功能不在于作为载体的传达，而在于作为本体的表现”。《文学评论》1988年第1期发表了一组题为“语言问题与文学研究”的笔谈，推动了相关问题的研究进程。此后，陈晓明、吴俊、张首映、周宪等人纷纷撰文，就此展开了广泛而深入的探讨。《艺术广角》1993年第2期集中推出了陶东风、张法等人关于“文艺学研究的语言论转向”的一组文章，再次推进了语言本体论的研究。
文学是语言的艺术，语言对文学作品意蕴的形成确实起着重要作用。然而，在西方文论中，从“再现论”到“表现论”，语言的功用长期受到漠视，随着“形式论”的兴起，语言才被提升到本体论的高度。
“形式论”在纠正“再现论”和“表现论”忽视传达环节的偏失方面作出了贡献，但他们把文学完全视为一个语言的系统，片面地强调了语言的自主功能，排斥语言的媒介功能，从而在根本上否定了从社会学、文化学乃至心理学的视角对文学进行研究的必要性和重要性。实际上，语言在文学作品中的审美价值主要不是因为它自身，而首先是在于它生动地传达了一定的情感、意象或意蕴。既然语言在文学中的功能主要在于传达，我们就应该在文学社会学、文化学、心理学等层面研究的基础上，丰富和深化对文学语言的研究。
在语言本体论兴起的同时，陈国锋、俞兆平等人提出的“文学的本体在于形式”也引起了理论界的较大反响。不过，他们在对形式以及内容与形式的关系的认识上存在着差异。陈国锋肯定艺术作品内容的意义和价值，但认为内容包含在形式之中。陈国锋认为，“绝不曾有过任何没有内容的形式”，他强调“必须注重形式的研究，必须返归艺术本体的内在性的探讨即注重形式美学”，并特别声明：“这种对形式的注重绝不是那种弃内容于不顾，无视内容与形式相关联的形式主义。”俞兆平则以纯粹的形式为文学的本体，推崇顾城的《弧线》一类作品的形式意味，认为“它展示出人和宇宙易汇的力的变化式样，它唤起感受得到这种形式意味的人的审美感情，从而进入寻觅终极形式本体的纯粹境界”。
尽管陈国锋、俞兆平的具体论述给人不无启发，特别是在我国文艺理论界过去注重内容轻视形式的背景下，强调形式对内容的制约作用是具有积极意义的。他们对形式的推崇暴露了过去我们过多地强调了内容的功用，而忽视了形式的功用的问题，促使我们正确认识形式的功能。但他们总体上表现出的试图否定内容本身的存在价值的理论倾向却有矫枉过正之嫌。相对而言，陈国锋对内容采取了保留态度，注意到了内容与形式的密切关联，但阐析得不够透彻。
应当承认，形式在文学活动中确实具有重要的功能。文学创作是包含素材积累、艺术构思和艺术传达三个既相对独立又密切联系的环节的活动过程。我们过去多把形式仅仅看作在传达环节才起作用，其实，形式在此之前就已悄然登场，并积极参与整个艺术表现活动。形式在艺术表现中具有预成、建构和完善三大功能：对艺术表现的产生有一定的预成功能；对艺术构思中审美意象的形成起着积极的建构作用；通过媒介作用在传达阶段使构思成果物化，并最终完成艺术表现（关于形式在文学活动中的功能的阐析，详见第三章《形式艺术表现功能解析》）。
当然，我们肯定形式对艺术表现的预成功能、建构功能和完善功能，并不是否认作家创作的主动性和生活积累的重要性。形式的预成作用毕竟是有限和粗浅的，还需要作家在艺术创作的其他环节中继续深化。此外，文学也只有进入消费市场，为读者所阅读，整个艺术活动才现实地真正完成。正如马克思指出的，“一条铁路，如果没有通车、不被磨损、不被消费，它只是可能性的铁路，不是现实的铁路”。新时期一些主张文学形式本体论的学者局囿于文学内部进行研究，割裂了文学作品与社会生活千丝万缕的联系，这与文学的创作过程和功能生发的实际情况是不相符合的。
第三节 文学形式本体论的理论贡献与局限
不可否认，紧契新时期文艺创作实践的文学形式本体论具有合理性，有益于我们深入思考文学作品的形式与内容的关系。我国古代文论从《毛诗序》认为诗可以“厚人伦、美教化、移风俗”，到晚清梁启超在《论小说与群治之关系》中对小说功能的倡扬（“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”），盛行的是载道、明道的文学思想。重内容、轻形式的文艺观在我国文艺理论界长期占据着主导地位，甚至导致文学一度沦为社会政治思想的附庸。这也是新时期文学形式本体论兴盛的一个重要理论背景。不过，文学形式本体论未能正确认识形式与内容的辩证关系，而是承袭了西方现代文艺理论重形式轻内容或主张形式-内容合一的理论脉流。
人们一般把文艺作品的构成要素分解为内容与形式，这种划分有利于我们超越对文艺作品混沌表象的笼统认识，更好地把握文艺内部错综复杂的关系，更好地认识文艺作品的特性与本质。因此，取消内容与形式的区别或割裂内容与形式的有机联系都是片面的。德国浪漫主义诗论家的形式理论值得我们借鉴。他们不满于古典主义文艺理论机械分割内容与形式的倾向，从亚里士多德的《诗学》中汲取了“有机性”的思想，提出了与古典主义所理解的“机械形式”相对立的“有机形式”理论。后来，黑格尔又从哲学和美学的高度，对“有机形式”作了进一步的理论阐述。黑格尔基于美是“理念的感性显现”这一命题，提出艺术借感性形式来表现“既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它以外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就已含有外在的，实在的，也就是感性的表现作为它的一个因素”。的确，不论就文艺的创作过程还是创作成果而言，内容与形式都是相互依存、相互渗透的。文艺作品正是内容与形式的有机构成，文艺的内容和形式的存在都以对方的存在为前提，而且在一定条件下，两者能够实现相互转化。
我们强调文艺作品的形式对内容的规定性，以及在形式之外不存在抽象的内容，是以对文艺作品内容与形式的辩证关系的认识为前提的。这种辩证关系不仅表明内容与形式不可分离，而且还意味着两者的地位并非完全对等。王元骧从发生论与发展论两个方面阐析了文艺作品的形式对内容的依赖关系。一般情况下，文艺作品的内容处于主导地位，形式的产生和发展最终都由内容决定。在优秀的文艺作品中，形式始终是作为某一特定内容的外显出现的，同时，形式也在积极地限制、规约着内容的表达。因此，像某些文学形式本体论者那样割裂文学的“内部规律”与“外部规律”的有机关联，把文艺作品看做是一个“自足的存在”，孤立地从作品本身来研究作品，颠倒文艺作品的内容与形式的关系，甚至把内容决定形式的理论视为政治性、功利性观念在艺术上的反映，从而极力否定文艺作品的内容因素，片面夸大形式的功能，以形式甚或纯形式为文学的本体的观点是经不起理论分析和实践检验的。这种将接受对象、创作主体的思想等构成因素一概排除在研究领域之外，企冀仅仅通过研究形式（如语言、结构、手法等）的途径，探索文学艺术的本质与特性的做法是不科学的，给理论研究和创作实践带来了一些负面影响。
其实，直接脱胎于文学本体论的文学形式本体论，进入新时期理论批评视野伊始便遭遇了尴尬，这也是我们今天反思文学形式本体论不容回避的问题。这种尴尬源自人们在理论认识上对文学本体的重大分歧。文学的本体究竟是什么？我国文艺理论界主要有以下三种不同观点：一是本体即本质；二是本体即事物本身或自身；三是本体即本原。此外，理论批评界对本体论这一哲学概念的历史演进与内涵阐释，以及将其引入文艺批评领域的“合法性”也颇有争议。本体作为哲学概念，其基本含义是指关于世界的本原或第一原因。哲学上的本体论研究的是对象的本质和存在的问题，具有终极性。我国文艺理论界确实存在着误用、误释本体论的现象，正如于茀指出的那样，“在我国当前文艺领域，有一种‘泛本体论’倾向。在很多人那里，本体论被做了‘平民化’处理”。“在文艺理论领域，有人企图建立一个本体论部门，这只能带来理论上的混乱。文艺现象作为一种具体现象，它的本原是不能与世界的本原相提并论的，如果本体论一旦降低为具体事物的本体论，那么哲学的抽象性也就不复存在了。”朱立元认为本体论是一种纯粹抽象的逻辑推演和体系构造，他指出将本体等同于“本身”是一种误用，将本体等同于“本质”也是一种望文生义的误释。文学形式本体论所遭遇的这种理论尴尬，也反映了我国文艺理论界新时期普遍存在的躁进现象。不过，总体而言，文学形式本体论在新时期理论批评的舞台上毕竟扮演过一个重要的角色，并给当代文艺理论批评的健康发展以镜鉴与启迪。
