陈忠实这个时期小说创作的叙述时态，基本上属于现在进行时态，但他并不是对当下正在经历的生活，进行完全自由的、基源于个人视境的独立的观照和叙述，而是相反，作者的意识和眼光，往往受外在的权力意志和主流话语力量的控摄，这使他的小说缺乏意义深度，缺乏生动、逼真、富有个性内涵的饱满的人物，缺乏真实、可信的情节。
虽然我们偶或可以从他这个阶段的小说中，读到不乏诗性意味的对农村自然风光的描写，偶或可以读到对个别人物的行为和心理活动的传神、生动的描写，但从根本上看，这些形象是难以令人满意的。
海明威说：“小说中的人物不是靠技巧编造出来的角色，他们必须出自作者自己经过消化了的经验，出自他的认识，出自他的头脑，出自他的内心，出自一切他身上的东西。”[139]这确实是经验之谈。事实上，不仅人物，小说中所表现的一切，都必须是出自作者自己经过消化了的经验，而不是对虚假的时代生活匆促地作表面化的记录，否则，写出来的作品，就不会有持久的生命力，不会包含对文学来讲至关重要的真实性品质，或真理性内容。海明威说作家“根据自己创造出来的作品应当比任何实际事物更真实”[140]，强调的依然是要忠实于自己的经验，而不是趋附于外在的虚假的生活表象。
一、对生活的浮泛的表象化记录
陈忠实前期的小说创作，似乎并没有达到成熟的境界。他不是以自己的消化过的经验作为创作的依本和基源，而是随顺外在的流行的价值观念和政治风气来理解生活，来展开叙述。
《南北寨》是陈忠实在所谓“新时期”创作的第一个短篇小说。这篇小说，虽然写于1979年，但故事发生的时间，当在70年代初期。“低产的社会主义的北寨”和“高产的修正主义的南寨”构成了冲突的双方。由于作者已经是站在70年代末期来返顾一个逝去了的时代，所以，北寨的不务实际的领导人物理所当然地就成了被否定的对象，而不追风不盲从的南寨大队长吴登旺和支部书记常克俭，则清醒地、坚决地抵制错误的政治路线，终于领导全队社员务实苦干，赢得了粮食的丰收。
作者的视点还依然滞留在一些具有所谓“时代”色彩的外在事件上，而尚未深入到人物的心理层面，还没有聚焦于人物深在的情感世界。他仍然是以外在的意识形态尺度，来构织事件、描述事件、塑造人物，情节具有虚假的性质，而人物也显得虚伪。人物受一种人为设计出来的戏剧情境的制约，心理苍白，行为机械。尤其是北寨的支书王焕文和公社领导韩主任，类乎小丑，说出来的话，不仅缺乏个性而且了无人味，如：“韩主任又说：‘有的队不学北寨，就出现资本主义泛滥，社员卖高价粮，大队干部也企图以粮食腐蚀北寨！北寨大队党支部很敏感，及时抓住这个新动向，今天开会，坚决反击。’”[141]
《小河边》也是一篇非常浮泛地记录时代生活的短篇小说。这篇同样写于1979年的短篇小说显然是以1978年的全国科学大会召开以后的形势为背景，来构织情节，展开故事的。它让人想起了贾平凹的本质上虚假的短篇小说《满月儿》和徐迟的显然夸饰过度的报告文学《哥德巴赫猜想》。《小河边》一开始就叙写研究员李玉刚参加完科学大会，受到了奖励，心情非常激动。然后作者就以当时的小说习见的幼稚情节和夸张语调，说他如何过着居士式的生活，如何专心致志地搞研究。他像陈景润一样，“不喝酒，不吸烟，更不会结交朋友。虽说分配到这个城市工作快二十年了，可这座北方古城的名胜古迹、城郊的山水风光，他一概没有光顾过”。[142]
接着，它又像当时的许多小说那样，追叙他如何受到不公正的对待，如何在小河边与一个被打成地主的、“干部没离身”的农村老汉相遇并交谈，如何与他一起控诉那个刚刚结束的时代的荒谬和可恨，最后，“又一年的春天来了”，“春天是明媚的，小河边的春天更迷人。一川墨绿的麦苗给人以无限的生机，杨柳绽出一片片鹅黄小叶，两道长堤像两条黄色的绸带紧紧嵌在小河边上”。这样的了无新意的描写，宣抒的依然是一种外在的公共化的情感，作者借此象征某种空泛而浅薄的时代情感的立意，是再显豁、明白不过了。
总之，陈忠实前期小说总是依托当时的皮毛的社会、政治问题，来设置情节冲突，建构人物关系，而且总是以某种公共化的视点，来评价事件，评价人物。他走的依然是马烽、李准、王汶石的旧道儿和方格格路。从这些不成熟的作品中，可以看出他尚未获得成熟的思想，批判的精神，自由的想象力，越轨的笔致和力透纸背的内在冲击力；可以看出他的人格尚未得到充分的发展；可以看出他不自觉地与“现实”共舞的某种政治投诚心理。
美国作家诺里斯在《作家的责任》一文中说：“小说是表现当代生活的强大手段。”[143]但是，还应该指出，运用这一“强大手段”，是需要以对当代生活有独立、清醒、深入的理解和把握来作为支撑的，并要求作家要有批判时代生活的精神，要与自己的时代建立一种有利于文学生存的正常关系。
托马斯·曼在《我的时代》一文中说：“我的时代！对于它，我有权这样说，我从来没有曲意奉承，而且，无论在艺术上、政治上、道德上从来没有对它卑躬屈节。当我在自己的作品里反映它的时候，大多数情况下，我是处在与它对立的立场的。”[144]这就对了。只有秉执着这样的精神态度，小说家方有可能避免以随顺的态度，以非文学的方式，以反文学的立场，为一个虚假的时代提供空洞、速朽的颂词，始有可能把小说当作表现当代生活的“强大手段”。
二、情节解结的简单模式
小说的情节发展，是一个构结和解结的过程。如何营构情节冲突（构结），固然重要，但如何解决情节冲突（解结），更为重要，因为，从后者，我们可以看出作者的美学趣味、精神姿态、思想深度、以及对人生世事体认的深刻程度。
一般来讲，情节解结有多种方略，或者是封闭式的，即有明确答案的肯定式和否定式的，或者是开放式的模棱两可的。由于小说是一种需要明确答案的叙事文体，所以后一类情节解结模式的作品，并不很多。前一类的两种情节解结方式（肯定的和否定的），并没有什么高下之分，肯定性质的结局的圆满的解结方式，有时不仅有生活上的现实依据，而且，也有人们愿天下有情人皆成眷属的心理依据。
但是，人生不得意事常八九，在现实生活中上演的人生戏剧也确实不乏令人感叹欷歔的悲剧。这样，小说作为与世事人生贴得最近的文学样式，在情节解结上也应该倾向于以悲剧的眼光看生活，以悲剧的方式来营构情节才是，这正像乔治·爱略特所说的那样：“小说的结局不过是一个否定。”文学的精神就是悲剧的精神。
然而，陈忠实前期小说的结局，却几乎无一例外的都是肯定。直接地不假思索地认同现实的人，接受流行的意识形态及价值观念的人，是很难形成悲剧意识的。盲目的乐观，肤浅的识见，只能导致作者叙写生活的表象化，并从内部销蚀人的悲剧意识和批判精神。
短篇小说《幸福》讲述的是病态时代里一个名叫幸福的孩子和一个名叫引娣的姑娘之间的冲突。前者在荒诞的生活中清醒地把握着自己的人生，自觉地与当时最流行的贬抑知识价值的倾向进行对抗，后者则随波逐流，整天参加会议、学习班，“在多种会议上代表贫下中农发言、表态、批判。简直比党支部书记还忙”[145]。到最后，现实否定了历史，幸福最终取得了胜利，而引娣却失势了。就像作者在小说中所写的那样，“一切都无须解释，今天的喜庆局面是很自然的”[146]。于是情节的归束、人物命运发展的顺逆吉凶，都一概委诸一种虚幻的外在的东西。矛盾简简单单就解决了。小说的结局像故事所发生的那个时代一样，给人一种虚假的印象。一切皆大欢喜。然而，这种“喜庆局面”真的就那么“自然”？这样的情节“解结”模式是不是过于简单了呢？
《信任》是陈忠实前期较有影响的一个短篇小说，曾获1979年全国优秀短篇小说奖。这篇小说不仅是陈忠实前期短篇小说中艺术性最高的作品，而且在当时，它也确乎是一篇让人眼睛一亮的佳作。作者从矛盾冲突的顶点（一场严重的打架事件）横刀切下，展开叙述，既使整体的结构新巧、紧凑，又平添了撩拨读者的悬念张力，再加上叙述上减少了他在同时期其他作品中的那种拖拖拉拉的行文和夸张的语调，显得较为省净、传神。然而，即使在这篇作品中，也存在着他这个时期几乎所有作品都有的缺陷：情节解结的简单模式。罗坤，现任党支部书记，曾在四清运动中遭受迫害，他的儿子为了发泄郁积在心中的怨愤，动手打了参与四清运动、并把他父亲补划为地主的过去的贫协主任的儿子大顺。如何解决矛盾？焦点集中到了罗坤的身上。罗坤不记前嫌，亲自到医院伺候被打伤的大顺。“整整五天里，老书记坐在大顺的病床边，喂汤喂药，端屎端尿，感动得小伙子直流眼泪”[147]。不仅如此，他还严厉地训斥了自己的儿子，甚至动手打了他，最后把他交给派出所拘押起来，而小说最后罗坤的那一席“同志们”长、“同志们”短的长篇大论，就更显得苍白空洞、滑稽可笑。
在罗坤身上，我们也许会隐约看到《白鹿原》中白嘉轩的影子，但由于白嘉轩所信奉的道德信念以及支持这种道德信念的传统道德秩序，还处于相对牢固和稳定的状态，还依然对人的行为具有强大的规范性，而个人的道德行为赖以展开的道德环境也还处于健康而和谐的状态，所以白嘉轩的恕道及忠厚仁义行为就显得较为可信，而罗坤的道德信条与他的道德行为之间是存在矛盾的，而且，早已恶化的道德环境也不会使他善良的行为给人一种真诚、可信的印象，在非人的环境里，当人普遍地被驯兽师训练成了狼，就别指望在狼群里找到纯洁的羔羊。更多的是冰冷的敌意，是相互之间的猜疑，是自私的营谋，是普遍的道德败坏，以及空虚而缺乏信仰支撑的精神世界。这样，我们现在从《信任》中读到的情节“解结”结果，就只能是一个简单而幼稚的处理，尽管它体现着作者对生活的善念和爱意，但这并不能改变这种处理的失败性质。
对情节“解结”的简单处理，是陈忠实的前期小说中的一种普遍的现象。在《七爷》的结尾：“志德老汉也笑了。我这时才看见，一直笼罩在他脸上的忧愁神色，烟消云散。”[148]在《心事重重》的结尾：“田娃的媳妇来了”，这让她未来的婆婆王婶“流着眼泪笑着，把可爱的姑娘搂到怀里，再不许娃检讨了，人来了就把她的心事完全取掉”[149]。《立身篇》也这样结尾：“薛志良放轻手脚，取来自己的大衣，盖在领导者的身上，蹑手蹑脚出了门，拉上门板，心头轻松而畅快，跑去通知其他委员去了。”[150]米尔斯基公爵在一次关于托尔斯泰的演讲中说：“当小说结束时，其实什么也没有结束，生活之流继续滚滚向前……小说中不断有通向外部世界的门户。”[151]明斋主人在总评《石头记》时曾说：“小说家结构，大抵由悲而欢，由离而合。是书则由欢而悲，由合而离，遂觉壁垒一新。”这也就是说，一个否定的结局，悲剧的收束，残缺的句号，常常会给人一种更真实、更深刻、更新异的感觉和印象。那么，陈忠实为什么总要给小说划一个圆满的句号？他为什么会在情节解结中陷入一种框套里超拔不出来呢？
三、投诚与困窘：精神与思想的双重匮乏
导致陈忠实前期小说创作委顿和贫困的一个重要原因，是他与现实共舞的习惯性政治投诚心理，而政治投诚心理势必要扭曲人的灵魂，并造成思想功能的萎缩，最终导致思想资源的枯竭。
如前所述，用给定的外在的政治观点观照生活，用特定时期的流行价值标准评价生活，这是相当长时期里中国当代作家在创作上的共同倾向。这造成了创作上的千篇一律。郑振铎先生在批评20世纪头20年小说创作的问题时说：“缺乏个性，与思想单调，实在是现在作者的通病”，“聚许多不同的人的作品在一起而读之，并不觉得是不同的人所做的”[152]。20世纪末期三十年的中国小说创作的情况也是这样：缺乏个性，没有思想，没有批判精神。许多作家的创作都没有进入自觉的状态，而是盲目依随外在的异化性力量，都试图反映与特定“政治”相关的所谓生活的“本质”。这种外在视点使作家只注意到一些虚假的表象，而忽略了个人深在的、复杂的内心世界，遗漏了构成本真生活的那些隐幽而丰富的内容。
在陈忠实的前期小说中，你很少看到他以一种戏谑的、嘲讽的口吻来叙述生活，也很少深入到人物的内心世界，切切实实地从人物的内心视点来观照人生世相，恰恰相反，他总是站在一个悬离于生活之上的外在视点，以一种与本真的生活及人物的个人体验并不相符的外在意识形态尺度来评价生活、叙写生活。这就是说，尽管他写的是农村，小说中的人物或许也是农民，但他所站的立场并不是彻底的民间立场，他所取的精神姿态并不是符合作为文学本质的批判的精神姿态。由此，我们可以说，陈忠实所依据的创作精神和原则，并不是真正现实主义的，而毋宁说是一种功利主义色彩极强的缺乏冲击力和挑战色彩的“现时主义”，这种文学缺乏往回看的历史纵深感，缺乏指向未来的超前意识，它的眼界越不出“现在”半步之遥，它对当下的生活来取一种认可的态度，小说人物的性格及演变过程是早被外在的“时代”因素规定好了的，小说的主题及意义世界，也绝对脱不出流行意识形态所划定的范围。
总而言之，陈忠实在他小说创作的前期阶段，缺乏真正的批判精神，缺乏观察生活的独到眼光，缺乏与生活构成正常、积极关系的正确的精神姿态。也许人们会说，对小说家来讲，重要的是如何深入生活、体验生活、了解生活，如何通过对丰富的细节和生动的情节的占有，来塑造活的人物形象，至于其它，似乎并没有什么特别重要的意义，因为，只要你真正深入了生活，理解了生活，自然会对抗外在的干扰，从而成功地写出生动的故事情节、丰满的人物。这种观点的前半部分是对的，但有了前半部分作为条件，并不能保证必然会产生后半部分的结果。在当代相当长的时期里，我们曾有过许多小说家，他们长期生活在农村，他们的小说也确实不乏真实的细节或对人物心理、语言、行为的一些生动描写，但他们的小说总的来说基本上是虚假的。
卡莱尔在谈到但丁时说：“归根结底，诗乃依据于思想的力量，正是一个人见解的真诚和深刻，使他成为一个诗人。”[153]他指出，但丁“有一种伟大的洞察力，直接把握一个事物的本质，并表现出它”[154]。在谈到莎士比亚的时候，他说：“事实上，我认为，寓于一个人身上的观察力的程度是这个人的一个正确尺度。”[155]卡莱尔论诗人的话及对但丁和莎士比亚的评论其实揭橥的是这样一个事实和规律：“思想的力量”“洞察力”和“观察力”乃是制约文学创作，当然也包括小说创作的重要的主体素质和修养，没有这些素质和修养，深入生活，便意味着被生活所裹胁、所淹没，意味着面对纷乱的生活表象而不知去取，无能为力。
陈忠实就曾陷入这样的困境中。他强调作家要深入生活，认为“一个作家成熟的重要标志，在很大程度上决定于有没有直接从生活中掘取素材的能力”[156]。他信服柳青的三个学校的主张（生活的学校、艺术的学校、政治的学校）。他说：“在生活中观察、研究、分析一切人，一切阶级，这一句老掉了牙的话，我觉得仍然受用。”[157]其实，无论是柳青，还是陈忠实，都没有意识到深入生活以后进行观察、分析，是首先需要具备一种批判的精神、个人的视境和价值体系的，否则所有人都用一样的由权力话语提供的观点、方法、价值尺度，去观察、分析和叙述生活，那是难免要彼此雷同、千人一腔、千人一面的。即使那些优秀的作家，除了在个别人物的塑造上，会显示一些个人的特点，而在其他的许多方面，却都印着与别人一样的权力话语和意识形态的纹章，他们的小说中的大部分人物，同样都给人一种虚假的性质。
陈忠实前期创作的困境，其实首先就是没有意识到自己陷入的是一个无法超拔的矛盾：一方面，是由于缺乏思想和批判精神而造成的投诚心理；另一方面，却幼稚地希望通过深入生活来克服由于这种投诚所造成的矛盾和危机。他自觉承担起这样的重大使命：“我们的国家正经历着一个伟大的历史转折。我们这一代人，生活在这样一个除旧布新的时代，要努力争取把党领导下的人民所进行的伟大实践充分反映出来，这对于当代，对于后代，无疑都是很有意义的事。”[158]他认为：“写作在我们整个的事业中，尽管是个人劳动的标记比较明显，但受到党和人民的关怀和教育仍是十分重要的。写作品是教育人，我们自己也有接受党和人民教育的另一面。”[159]一个作家承担了这样的使命，而又没有自己个人的视境和独立的立场，他剩下的唯一的寄托和希望，就是所谓的“生活”了。
事实上，这里的“生活”已被赋予了特定的含义。它有时被饰以“伟大”“火热”“丰富”等的形容词，它往往被限定在军营、农村、工厂等一些特殊的范围。它在一些没有思想的作家心目中，具有无穷而又神奇的力量。它甚至能改变人。然而，这种外在的、公共化的生活真的具有那种神奇的力量吗？假如没有真正的精神状态，没有深邃的思想，深入这种“生活”，真的就能无往而不胜地创作出真实、丰满、栩栩如生的人物来吗？陈忠实前期的创作，给我们提供了否定性的答案。
总之，从文学观念上来看，陈忠实具有“生活”拜物教倾向，一方面他赋予“生活”以主宰性的地位和作用：它“按照自己的规律在运动”，“创作的唯一依据是生活……尊重生活就可能打破自己主观认识上和个人情感上的局限和偏见”[160]。这样，他便竭力否定个人主观因素介入创作的意义和作用，个人的精神被抽空，成为一个只需被“生活”来单向注入和填充的容器，他不能判断，不能选择。尽管陈忠实在具体的创作过程中，切切实实地感受到了个人价值体系的缺失和思想视境的逼仄带来的尴尬和困境，如他所说的那样：“我从来没有像现在这样深切地感受到自己理论的贫乏和理解生活的无力”[161]；“我首先感到的是自己的理论对于生活理解上的无能为力”[162]；但是，他依然相信：“生活可以纠正作家的局限和偏见。”[163]他根本没有想到，他这个时期与现实共舞的投诚的创作姿态，评价生活时的混乱的价值尺度，单靠所谓的“现实生活”是没法救治的。他说：“我曾经甚为自信我对农村生活的了解和感受。我今年春以来又不甚自信了。”[164]
其实，陈忠实陷入这种“自信”和“不自信”的怪圈，是一点也不奇怪的。对于现实的盲目认可、礼赞和趋附，再加上思想的苍白，必然导致在情节处理上的简单化，导致人物形象的苍白和空洞。小说家接受了外部的“社会订货”。小说变成了宣传品。它像毛姆说的那样“具有一种新闻价值。缺点是过了一段时期之后，它们和上星期的报纸一样令人看不下去”[165]。美国著名的文艺理论家和批评家E·威尔逊认为“实际上存在着两种文学：短效文学和长效文学。长效文学旨在总结大范围的、长时期的人类经验，或从中引出普遍的规律；短效文学则致力于搞宣传或出版小册子，以急功近利、立见成效为目的”[166]。他指出，生活在某种社会政治状况里的作家身上“出现的极大混乱”，那就是搞不清“他们的目标究竟是长效文学呢，还是短效文学”。
陈忠实前期的绝大部分小说同柳青的《狠透铁》，杜鹏程的《夜走灵官峡》《在和平的日子里》，王汶石的《新结识的伙伴》，李准的《不能走那条路》，马烽的《结婚现场会》，近些年大量出现的所谓“新现实主义”小说，以及为了这种“工程”或那种“工程”而制造出来的大量速朽的东西一样，都属于蜉蝣式的短效文学。尽管陈忠实也许并不像有的作家那样急功近利，而且他也确实是以极大的热忱，深入到他与之维持着密切联系的生活之中，但事实上，他与“现实”的非文学的关系从根本上限制了他。
席勒说：“我的计划是揭露时代性格有害的倾向及其根源，而不是指出用以补偿这一有害倾向的长处。”[167]他还说：“艺术家固然是时代之子，但如若他同时又是时代的学徒或时代的宠儿，那对他来说就糟了。”[168]为什么呢？因为艺术家要防范从各个方面包围他的那个时代的腐败，就得是这样的：“他蔑视时代的判断。他是向上仰望他的尊严和法则，而不是向下瞧着幸福和需要。他既摆脱了那种乐于在转瞬即逝的瞬间留下自己痕迹的浮夸的‘经营’，也摆脱了那种急不可待的要把绝对的尺度运用到贫乏的时代产物上面的狂热……”[169]伟大的思想大师把问题说得很透彻：缺乏思想，以投诚的心理随顺外在现实，对一切艺术来讲，都是致命的错误。
四、致命的盲视：人性视境的缺失
陀斯妥耶夫斯基说，托尔斯泰“以惊人的深度和力量，通过对人的心灵的广阔的心理研究……明白地阐述了下面这个道理：恶隐藏在人性深处……没有一个社会状态能够消除恶”[170]。造成陈忠实前期小说的平面化，缺乏深度和力度，以及情节解结的模式简单的另一个原因，是他对于人性尤其是恶的缺乏了解乃至盲视。
这其实也不是陈忠实一个人的问题。对于人性缺乏深刻而全面的了解，是我们这个时代知识界和文学界普遍存在的问题。
导致这一问题的原因当然很多，除了人性问题一直是个禁忌性话题，长期不允许人们对它进行个人化的省思和究诘这一重要原因之外，还有两个原因也是尤为重要的。一是中国传统文化中的人性论的影响，中国传统文化的主导倾向是执持性善说，认为人的原初本性是善良的，如果教育得当，可以推促其向上发展，如果不加教育，则会向相反的方向转化。事实上，这种观点缺乏心理学上的深度，缺乏对人性的细致的研究。
另一个原因是，“主宰阶级论”的影响。这种学说认为，人性之善恶要从社会分层的角度来考察，是因人而异的。这种理论武断地认为一个社会群落与另一个社会群落的道德境界、人性状况是完全不一样的，某些群落的人由于不幸的生活境况，而具有了道德上的优越性和人性上的完满性，而另一些群落的人，则由于其在生产关系中的优势地位，如利益分配中的主宰地位，而往往在道德上是败坏的，其人性也是邪恶的。在这种观念左右下的文学，往往简单地将人进行二元对立的划分，情节发展也往往以道德上处于优势地位的人的成功、胜利为归结。尤其当这种人性观念受到权力话语或主流意识形态的推激的时候，就更具有控驭文学创作的巨大力量。由此，我们不难理解，为什么在很长的时间里，在我们的小说中，很难看到复杂、真实、自然的人物形象，很难看到合乎人性的内在规定性的情节设置。
如果说，不同时从善恶两方面研究人，就不能完整地理解人，那么，忽视掉恶的方面，就不能更深刻地认识人。别尔嘉耶夫说：“恶是人的精神体验，是人的生活道路。人在自己的生活道路中可能由于所体验的恶而使自己丰富起来。”[171]这说明恶不仅是人性的构成部分，而且还是人的精神体验的主要内容。它只可以被限制和防范，而不可能被从人的身上涤除干净，即使是一种新的社会形态及生活方式的产生和形成，也不可能普遍而迅速地把人改造成“纯粹”“高尚”“脱离了低级趣味”的人，因此，如果某种通过非程序化产生的社会认为自己有能力改造人性，甚至已经完成了这种改造，那就意味着人性中恶的东西，以一种更具伪装性的形式掩蔽着自己、表现着自己。正因为这样，尼采才批评某种“滑稽可笑”的人：“他们对‘善良人’抱有幼稚的乐观主义态度。他们认为一旦现存的社会‘制度’被推翻，为‘自然欲望’开辟了道路，那么这种‘善良人’就会在家中守候，进入人的行列。”[172]
总之，小说创作要避免以某种简单、粗糙的人性观为依准，片面地歪曲地去写人，恰恰相反，小说创作的关键是以复杂的人性观为基准，深入地了解人的心理世界，了解人的情感的起伏，欲望的生灭，并在特定的生活环境中揭示人的遭遇和命运。一切都基源于、依赖于小说家对人性的认识和把握。坪内逍遥曾指出小说的眼目，首先是写人情，而人又是极复杂的：“人这个动物，表现在外部的行为，和藏在内心里的思想原是两种不同的现象。而内部与外部的这种两方面的现象，是十分复杂的，恰如人心不同，各如其面一样……揭示人情的机微，不但揭示那些贤人君子的人情，而且巨细无遗地刻画出男女老幼的善恶邪正的内心世界，做到周密精细，使人情灼然可见，这正是我们小说家的职责。即使写人情，如果只写了它的皮毛，那还不能说它是真正的小说，必须写得入木三分，才能认为小说之所以成为小说。”[173]这段话也在说明小说创作能达到什么境界，首先决定于作者对人性的了解达到什么样的细致程度和深刻程度。
然而，考察陈忠实前期的小说，你会发现这些小说中的人物，大多是扁平的、缺乏生气的，没有深刻的人性内涵，没有鲜明的个性特征。他前期小说中的人物基本上都是善良的好人，虽然也写有缺陷的人物，但这些人物到最后大多都曲终奏雅地转化成了好人，完成了从恶向善的转化。好人则从一开始就具有善的品质，并维持到终了，他偶或也写一些人性败坏的人物，但这些人物的性格构成却是单一的，而且从始到终都处于静止的心理性格状态。这种经过提纯的、僵滞的心理——性格结构，并不是人性的真实状况，即一种由两极因素二元补衬构成的复杂的结构系统。
《尤代表轶事》中的尤喜明就是这样一个失败的人物。作者竭力给人这样一种印象，即他作为一个人物是真实的，因为他“使所有奇人异事相形见绌，黯然失色”[174]，但他并没有通过充分的合情合理的情节，让尤喜明成为一个有血有肉的真实的人物形象。他的讽刺的笔法，也显得夸张过度，没有节制，失去了分寸感，给人一种滑稽而别扭的感觉：尤喜明离真实的普通人，未免太远了一些。
短篇小说《田园》是一篇叙述婚恋故事的小说，这类小说在陈忠实前期的小说中只占很少的比例，按说这类小说是最能写出人性的本真相况的，因为两性间的性爱与情爱，乃是人类精神生活中最强烈的一种情感形式，其中包蕴着丰富的人性内涵。许多伟大的小说都通过对爱情心理的细致、深入的展现，来揭示复杂的人性世界。然而，陈忠实的这篇小说却显得空洞而浮泛。它叙述的是一个名叫宋涛的男人平淡甚至乏味的爱情忏悔故事。作者的显豁的道德义愤和评价态度，不仅过早地确定了作品的主题和基调，也把人物塞进一个模子定了型。一个负心的汉子，一个痴情的女子。前者老来为见异思迁的行为深自忏悔，后者被丈夫抛弃之后依然与她的婆婆、公公生活在一起，不再改嫁，因为“我……的心里……再装不进……别人咧……”。事实上，从这个故事中本可以开掘出非常丰富的内涵，但由于作者对在爱情中表现出来的煎熬般的痛苦体验和复杂感受缺乏了解，他只讲了一个简单而乏味的故事。这篇小说甚至还没有达到邓友梅《在悬崖上》的较低的水准，而离宗璞写于50年代的美丽而悱恻的《红豆》就更远了，试拿这个人物与《白鹿原》中同她有相同遭遇的鹿子霖的儿媳妇白冷氏比较一下，就可以看出高下优劣了，后者才是活的人，才具有丰富的人性内涵。通过这样的比较，我们不难看出，陈忠实在创作上的自我超越，曾迈出过多么艰难的脚步，而最后获得的突破和跃升，是多么的巨大和可喜啊！
戴维·洛奇说：“人物问题大概是小说艺术最棘手的一个方面。”[175]海明威也说：“作家写小说应当塑造活的人物；人物，不是角色。角色是模仿。如果作家把人物写活了，即使书里没有大角色，但是他的书作为一个整体有可能流传下来；作为一个统一体、作为一部小说，有可能流传下来。”[176]说得对极了。小说是写人的，而且必须把人写活，写得让读者觉得他就站在他们旁边，可以看得见他的眼睛的眨动，可以感受到他呼出的气息，可以听到他轻轻的叹息声。
但是，还应该进一步指出，写出一个活的人物基源于作者对人性深刻而完整的认识与理解，基源于作者对人的内心生活的精细入微的谛视和体验，也要求写作的人，在思想国有化的写作环境里，必须与自己随顺的惰性进行斗争，必须具有与试图将个体吸纳进体制之中的外部力量进行对抗的勇气。唯有这样，才能避免写出平面化的、缺乏生命力的蜉蝣式的小说，一个小说家才能摆脱随顺的写作窘境。这就是陈忠实前期小说提供给我们的教训，也是《白鹿原》提供给我们的成功经验和深刻启示。
